文/罗震光、王晔菁 图—何政东/新周刊

　　朱大可自己也没有料到会这么快就回到学校，而且被“押”回旧居，继续跟文学“同居”。他一周要上7节课，分别是给影视系上影视研究，给中文系上中国当代文学史。由于职业的缘故，他保留对当代文学的关注，但文化批评和研究仍然是主业。你不要指望他会放弃对“新天地”和“后海”之类的“爱情”。

　　朱大可批评上海的浮华，批评城市建筑及其图腾，批评美女作家、美男作家，批评了许多为传媒和大众津津乐道、热情赞美的事物。这样一个尖刻地批判时尚的批评家自身也成了时尚的一部分。

　　从《上海：情欲在尖叫》到《衡山路上的中产消费典礼》，他甄别时尚景观中包含着的是属于文明进步的元素还是垃圾：“比如上海‘小资’曾经是一种生活时尚，它也是一个比较先进的消费群体，但最大弱点是‘零度原创’。上海是一个原创性日益丧失的都市，人们不断举办各种大型演出活动和庆典，看上去热闹非凡，但是等到曲终人散时我们才发现，其实什么都没有剩下。这就是所谓的‘集市效应’。作为上海公民，我无法对一个每天都必须面对的景象保持沉默。”

　　朱大可对于上海，除了1920年代的文化原创运动，给的褒义词一如既往地吝啬：“在今天，上海也一度冒出过个别值得关注的人物，像自由主义学者朱学勤和作家王安忆（前期）等等，但他们都是1980年代的产物。1986年，上海曾经是中国文化变革的前线，思想和文化一度非常活跃。我们至今还在享受着它提供的那些零星成果。但在后殖民的整体语境中，上海正在丧失它的文化个性，它的嘴脸长得跟世界上的其它城市越来越像。它的建筑在全面克隆西方，而它的文化则日益“新加坡化”，也就是荒漠化。我看不到它有任何改变的迹象。”

　　他真正的盟友不多，更多是读者，“我从来都是一个有争议的人物，孤独是我的常态。”住在上海外环线边上，一个叫做莘庄的地方，这是都市的边缘，也是有关他立场的象征。“我把自己边缘化，以保证有足够的距离对它进行观察、研究和批判。边缘化是知识分子的一种精神策略。令人遗憾的是，许多中国知识分子争先恐后地汇入主流的洪流，而我则注定要成为一个孤独的守望者，看守着莘庄这样的麦田。”

　　朱大可看出了为什么中国遍地都是“表扬家”的原因。“人们顺畅地表达自己观点变得很艰难，这是因为它牵涉到各种微妙的利益。有些评论家和作者、协会、出版社有很深的利害关系，他们要么碍于个人情面，要么考虑各种关系，无法说出真实的评判。这就是经典作家马克思说过的，人是社会关系的总和。很多人一面嘲弄这个世界，同时又高明地同它结盟，他们没有改变现状的勇气。利益是批评家的最大障碍，一旦跨越了这个障碍，批评家就将无所畏惧。”他真的能做到“六亲不认”吗？“呵呵，这有点夸张了。我最多也就是‘三亲不认’而已。我还是很看重友情的。这其实是我的弱点。我总是试图找到一个平衡点，一方面诚实地说出自己的看法，一方面不至于伤害他人。但拿捏好分寸很难。这是我的一个很深的困惑，也是我最终选择孤独的原因。”

　　他毫不指望自己的反对意见会成为主流意见。“今天，主流派的含义就是与你所批判的对象妥协。在中国，批评家和媒体有着完全不同的使命。尽管许多优秀媒体人在反抗他们的命运，但中国媒体文化的表扬使命是难以改变的，这是由所有制决定的。而我作为个人，也许有更多的说出真相的自由。我珍惜这样的自由。”只有短缺的东西才是珍贵的。自由从来就是中国这个超级市场里最罕见的货物，而且是唯一无法用货币购买的东西。在物质变得琳琅满目的时代，人们正在成为钱财和体制的双重奴隶。我想起一个被小资们用滥的词，叫什么“轻舞飞扬”，在“百度”上搜一下，居然有18万个结果，这个词虽然已经沦为一种恶俗，却多少传达了人们对自由飞扬的渴望。

　　在一个社会问题成堆的语境里，独立的批判立场更容易激发人们的共鸣。“这也是鲁迅先生为什么能成为第一偶像的缘故。鲁迅的不屈的批判精神，鼓舞了大批愤怒的青年。这就是人们通常所说的‘反抗效应’。但文化批评永远只能是一种建构性程序的开端，它必定要引向文化制度的重建，这才是我们真正需要关切的核心。另一些朋友对我的话语方式更感兴趣，因为它在元语言建构上做了一些小小的实验。”

　　在朱大可眼里，好的批评家不能只发表“酷评”，还应该有一定的前瞻性和原创性。“就我个人而言，我的预言有时并不准确”。比如朱大可以前提出的神学浪漫主义观点，认为不久会有一种终极关怀的东西降临于我们生活，这个一厢情愿的预言后来落空了；但几年前他提出的有关“情欲在尖叫”的预言，以后却得到了普遍的证实。

　　朱大可对批评的力量没有信心。从说出真相到改变现状，这里有一个难以逾越的距离。比如一部遭到批评的不良图书，最终却会因为“争议”而变得畅销起来。甚至批评家会被怀疑与书作者唱双簧。“批评正在古怪地走向它的反面。”这就是所谓“后现代误读”现象，它的特征就是：公众不仅丧失了是非评判的标准，甚至丧失了对批评本身的评判力。这是一个从“信仰危机”退化到“信任危机”的年代，好与坏、善与恶的界限完全消失，人们的判断标准不是它的是非，而是它是不是足够好玩。这是批评家所面临的危机。批评家似乎只能成为少数人的知己。他只能发出警告，但不可能更改现实。

　　朱大可说：“我的原创性活动分为四个方面：第一，在都市文化批评领域，开拓都市符号分析，对都市文化符码进行“细读”和“精神分析”，寻找其隐喻性语义；第二，在一般文化批评领域，展开对后资本主义时代的文化变异现状的批判，寻找各种“文化口红”和“道德胭脂”；第三，在“广义流氓学”领域，认为中国存在着一个庞大而隐形的流氓社会，拥有自己独有的精神特点和话语方式，并对中国人的精神生活产生巨大影响；第四，在历史－神话学领域，对历史传承的民间符号进行了精神分析。比如，我认为梁山伯对女扮男装的祝英台的“恋情”存在着隐蔽的“同性恋”机制。这种对人们熟知的“常识性历史”所进行的阐释，意在还原中国传统文化，让历史对人的当前经验全面开放。你会看到，这些书写都已经大大超出了“酷评”的范围。批评的本义就是重新估量人类的全部经验。”

　　知足常乐还是永不满足？朱大可觉得这恰恰是同一枚钱币的两面，“我会把前者当作最低纲领，而把后者当作最高纲领。”