作为现代学科的中国文学史研究是在20世纪建立和发展起来的。20世纪是中国社会发生巨大转变的世纪，是新文学取代了传统文学的世纪。我们古代文学的研究，是在新的社会思潮的笼罩下，在现代文学创作及其理论研究所形成的文体框架中进行的。中国古代的诗歌史、散文史、小说史、戏剧史的撰写，都利用了四体划分的框架。四体划分的文体概念形成的关键在于“现代散文”概念的明确。现代散文起源于杂感，杂感在向杂文发展的过程中，融合了絮语散文，形成了小品文。小品文在30年代初形成高潮，使得散文得以与新诗、戏剧和小说并列，这样就产生出了四体划分的文体框架。这个进程大概在1935年左右完成。四体划分的文体框架确立后，在古代文学研究中，于1937年出现了陈柱所写的《中国散文史》，这是中国第一部专题散文史。没有中国社会的现代转型，没有在中国现当代文学的创作和理论研究中所形成的四体划分的框架，我们现在的古代文学研究就不是这样子的。因此，贯通古今，本就是作为现代学科的文学史研究的题中应有之义。
事实上，对于文体本质特征的探究，是必须要打通中西、贯通古今，才能有所深入的。比如，什么叫诗，这个问题，我们古代文学的研究者不大追究它，四言、五言、七言，我们都把它称作诗，古代文学研究者不大追究诗的本质到底是什么。但是在新诗界，什么是诗的问题就很突出，因为新诗是用白话来作诗，从作惯了旧诗的人来看，新诗怎么能称为诗呢，明明是分行散文嘛！新诗有分行散文的现象，这是一个客观事实。新诗人为了捍卫他们自己诗人的称号，为了捍卫他们的作品是诗，就必须论证什么是诗。郭沫若提出了内在韵律说，说情绪的律吕、情绪的色彩便是诗。康白情以诗的情绪与诗的想象作为诗的本质。在新诗界，问题意识虽很强烈，却不能予以解决，因为其历史毕竟太短了。古代诗歌具有漫长的历史，而且还具有可以溯源的优势，古代诗歌史的研究能够对诗的本体做出较好的探索，然而又因为不具备突出的问题意识而不去探究这一问题。
再进一步说，中国古代诗论认为，诗是言志的，是缘情的；而在柏拉图、亚里士多德看来，诗是模仿的。东西方对于诗的理解不一样。东西方文学的发展道路及其所形成的传统是不同的。我们的诗是抒情的，而在希腊，悲剧和史诗相当发达，因此他们的诗歌理念和我们的不一样，所以，要想得出关于诗的本质的科学的结论，我们除了贯通古今外，还必须打通中西。
再以戏剧来说，许多论者认为话剧是写实的，而以京剧为代表的中国戏曲则是写意的。钱穆、黄佐临、王元化都持此种观点，然而这个结论却是大可商榷的。仅仅说西方戏剧是写实的，是不对的。伊丽莎白时代的戏剧也有写意的成分。20世纪初期才形成镜框式的舞台，有了所谓第四堵墙。斯坦尼斯拉夫斯基要求表演达到“真是”的程度，演李尔王便是李尔王，他并认为整个贯串动作在很大程度上，应该通过下意识来完成。中国的戏曲不一样，单桨当船，双旗当车，论者们由此得出中国的戏曲是写意的结论。然而，再进一步想想，在中国戏曲表演中，小姐上楼时的台步是七步，下楼的台步也必须是七步。对很多著名演员，我们往往说他是活曹操、活武松、活赵云，所谓“活”就是像，这不是写实是什么？俞振飞非常佩服梅兰芳演什么像什么的本领。像，就是中国戏剧中的写实成分。
世界上有很多种戏剧理论：亚里斯多德认为戏剧是模仿的，黑格尔持矛盾冲突说，还有综合艺术说，表演艺术说等。戏剧到底是什么？戏剧的本质是什么？戏剧的本体是什么？一直众说纷纭至今。综览世界各种戏剧艺术，我们才能对戏剧下一个较为周延的定义：“戏剧是一门文学性寓于表演性之中的艺术”。
探索文体的本质特征，溯源是重要的。诗是在什么阶段产生的？散文是在什么阶段产生的？这样的问题非常重要。物的自性与它的由来密切相关。诗和神话有亲缘关系。口头语言寄形于物化符号的最初的形式，便是实物。然而，实物或符号的象征，具有多意性和模糊性。人类社会需要明晰的表达方式。随着理性思想的抬头，随着概括性词语的产生，更进一步随着文字的发展，意义及其表达就愈益明朗化了。我认为诗是感性中的悟性，散文是意义明朗化的产物。如果从这个角度深入下去，我们就可把握诗和散文的本质特征。
文体学研究必须要破除一个观念，并建立一个观念。仅仅强调政治的作用、经济的作用，以至文化的作用，是将文学的发展看成是受动的。将文学发展看成受动的，是自上世纪30年代以来的社会学模式与新时期的文化社会学模式共同的特点。其实，文学的发展不仅是受动的，而且是主动的，它有其内在的矛盾、内在的逻辑、内在的进程。外在条件的影响，必须透过其内在矛盾而得到展开，说明这一点不需要复杂的论证，只需要一两句话就能够说清楚：在同一个时代、同一种模式下，不同文体的演化轨迹并不一样。都处于新时期，新诗中产生了朦胧诗，散文中产生了艺术散文和大散文的争论。演化轨迹不一样，表明其内在矛盾的依据不一样。文学的运动是主动和受动的统一，用这样的观点，我们才能把握文体发展的内在逻辑。（作者单位：苏州大学）
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