戏剧理论家张庚先生曾把中国戏曲比作“剧诗”，指出了它的诗性特征。我以为所谓“剧诗”，主要就是指戏曲的抒情性、写意性和空灵感。并由此带出了它的主体性，即戏剧家个人的主观情感。

　　这一主观情感决定着戏曲的基本走向，使得戏曲在本质上迥别于话剧。感性表达多于理性表达，情感结构大于逻辑结构。这些都与中华文化重抒情的传统相关。《诗经》的大量篇什是情爱的抒发；《楚辞》主要篇章是悲情的产物；李白、杜甫为代表的唐诗，辛弃疾、苏东坡、李清照为旗手的宋词以及关汉卿、王实甫、马致远为领军的元曲都分别是浪漫之情、赤子之爱、合欢之喜、离别之痛、报国之志、忧国之思、亡国之恨、抑郁之苦的真实反映。无不以作者本人实实在在而又浓浓烈烈的情感为基础。

　　戏曲正是沿着这样的传统产生并成熟起来的。正所谓“五情发而为辞章”、“感人心者莫先乎情”。关汉卿的《窦娥冤》写冤情；王实甫的《西厢记》写恋情；汤显祖的《牡丹亭》写生死之情。“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》又在男女之情的基础上寄寓了亡国之恨，遂使作品成为不朽。汤显祖说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪。”《长生殿》的作者洪昇也说：“借太真外传谱新词，情而已！”可见，中国戏曲是缘情而生，由情而构，达情而止的。

　　新中国成立以后，戏曲遇上了有生以来最好的发展环境。尤其是艺术家地位的提高，使他们能够自由而又真切地表达自己的情感，创造力也由此得到激发。如黄梅戏《天仙配》，就不仅表现了自主婚姻、以德为尚、以爱成亲、以劳动改变命运的朴实情感，而且还表达了翻身的喜悦和对美好生活的强烈预期。其前部“槐荫会”的喜悦和后部“槐荫别”的悲凉，都是男女情感的饱和状态，既令人解颐，又催人泪下，于一场演出中体验了情感的两极。黄梅戏的新文艺工作者把七仙女的“奉命完婚”改为“私自下凡”，是在对人物情感强化的基础上，予传统的故事述体进行改造，不仅使人物形象更加鲜明，而且也使全剧形成了情感构架。令观众情牵意惹，久久不能忘怀。

　　纵观戏曲舞台，举凡受到观众欢迎、久演不衰的优秀剧目，都是在情感的表达上卓有成就的剧目。如京剧的《秦香莲》、《白蛇传》，越剧的《红楼梦》、《梁祝》等。同时我们也应清醒地看到那些演之、观之都味同嚼蜡的剧目给戏曲艺术带来的灾难，它们都程度不同地忽视了情感的重要性，而代之以过多的理性张扬，使舞台成了导演或剧作家甚至某种观念的传声筒，而不再是“情的天下”。自以为高深的演出为戏曲自掘了坟墓，令人痛惜。

　　演员是戏曲情感的最直接体现者，其一招一式、一颦一笑、一字一腔，都要能很好地传达出观众可以理解并总体趋同的情感，符号的约定俗成含义不可随意改变。这样，才能增加舞台的亲和力。为此，演员应当是大众情感的体验者。只有懂得大众情感，表达大众懂得的情感，观演才能真正融为一体。

　　戏曲要繁荣，必须从尊重观众的地位始；尊重观众的地位，又必须由体现大众的情感始；体现大众的情感，则必须召回舞台的情感天地，让情感与情感相交，心灵与心灵拥抱。