拒绝“投入崇拜”
贾樟柯专访
对于贾樟柯来说，赢了“金狮”，却赢不了中国观众。 艺术电影没有市场，这是中国电影市场一个无奈的现实。
撰稿／钱亦蕉（记者） 苏 婧
“贾家班”
《新民周刊》：每个导演都会有自己偏爱的演员，这次《三峡好人》再次选用了赵涛和王宏伟，这两人原先都不是职业演员，你为什么喜欢用他们？
贾樟柯：王宏伟是我以前的同学，他学电影理论，我从拍第一个短片的时候就开始和他合作。我们那时候上表演课，我、王宏伟，还有另外一个同学，我们三个人是被认为最不会表演的，老师老训我们，但是王宏伟这人特别生动，有自己的节奏，因为是学文学的吧，所以他对电影所要传达的感情相当敏感。我拍第一个短片《小山回家》的时候，觉得他无论形象还是能力都适合，他戴一副眼镜，其貌不扬，走在人群里和任何一个中国人都一样，他有一种非常大众性的魅力。我们在拍摄时有很好的互动，能给对方新鲜的经验和灵感，拍好以后大家都觉得他演得特别好，就一直合作了好几部片子。到了《站台》，涉及到女演员的问题，要演尹瑞娟，需要女演员又会跳舞又会说山西话，还要会演戏，这个条件挺难的，我到处找找不到，只好放宽界限，只要会跳舞就可以了，反正山西、陕西、内蒙语言都比较接近。后来找到赵涛供职的太原师范学院，那时她刚从北京舞蹈学院毕业，在大学当老师，见后觉得她特别能胜任这个角色。她是很本色的表演，那个角色外形和气质跟她本人很像我觉得她还是很有塑造人物的能力的。在合作的过程中，他们俩都逐渐变成了我的职业演员，赵涛今年辞掉了工作，专门投身做演员，这些年发现这两个演员不容易，大家非常合拍。
《新民周刊》：很多导演都有自己的班底，除了演员之外，比如固定的摄影师、录音师、美术师等等。
贾樟柯：我也有。这或许是国际上更通行的一个方法，电影是一个群体工作，不光导演一个人，很多部门要落实导演的想法，只有志同道合、美学观念一样的一群人碰到一起后才容易加分，把大家的才华集中起来，而不是抵消、消磨。从拍短片开始我就一直在找自己的团队，到了《小武》班底就稳定了。
《新民周刊》：现代电影工业，制片人和导演的合作越来越重要，比如冯小刚与华谊兄弟，张艺谋与张伟平，你的投资人也是稳定的吗？
贾樟柯：我的投资方主要有两家，一个是来自日本的北野武，他从《小武》、《站台》开始就为我的影片投资了，另外一个是上影集团，我们从《世界》开始合作，《三峡好人》也是由他们投资的。
依靠海外市场
《新民周刊》：《世界》在国内的票房成绩不佳，那么这次的《三峡好人》投资600万，靠内地票房能收回成本吗？
贾樟柯：我觉得困难，对内地的票房不敢抱很大的期望。需要1800万的票房才能收回，按现在艺术电影在国内市场的占有率来说，是一个不可能完成的任务。主要是靠国外市场，我们现在已经卖了40个国家，如果按票房来算，全世界有1．2亿的票房。我想这应该是今年华语电影里面回报率最高的影片。
《新民周刊》：威尼斯得奖对海外市场影响大吗？
贾樟柯：得奖当然对销售有很大帮助。
《新民周刊》：为了得奖会迎合西方评委的口味吗？有一个有趣的现象：现在你的艺术电影以及第五代一些导演的商业大片，都是在靠国外市场收回成本，那么是否必然会因此投西方观众所好？
贾樟柯：依靠海外市场很正常，现在几乎任何国家的影片都不能靠本土的票房来回收投资，不单华语电影是这样，好莱坞电影如果只靠美国市场也是回收不了成本的。按行业的规矩来说，商业电影应该是有一半在本土销售，另一半靠海外的收回。不过我不认为我是在迎合西方，怎么拍出导演的本土性，怎么提供给观众一种新的电影方法，才是我们的卖点，如果迎合反而会失去卖点。
意外之作
《新民周刊》：《三峡好人》主要拍的是一个男女情感故事，为什么会把三峡作为背景？
贾樟柯：我以前从来没有去过三峡，也没想过要去那里旅游，三峡是闯到我的生命里面的。我的好朋友画家刘晓东，画了《三峡大移民》，去年他又想去，给我打电话聊起来，说他要去奉节画11个拆迁工人，问我有没有兴趣，因为我一直想拍他的纪录片，就跟着他去了。这部电影等于是计划外怀孕。我拍了十几天的《东》，被眼前三峡迁移的景象所触动，突然想拍故事片，只用三天的时间就写完剧本，赵涛他们到了现场后都不知道我要拍什么，我只是打电话说你们赶紧过来，有电影要拍。投入拍摄很快，但是之后费了很多精力，在一年的时间里我去了12次，演员去了不少于5次，我们拍了6次，都是断断续续地拍，拍一段就回去休息。因为有个变化的过程，要跟着拆迁的过程去拍。我们最后一次拍是今年五一，有一场很重要的戏，是赵涛扮演的角色和她的丈夫分手，剧本里写的是在大坝前面，但之前大坝还没有开放，不能拍摄，等到5月份大坝开始迎接游客，我们就拍了最后一个镜头。城市空间变化的速度很快，一般一个多星期一栋楼就拆掉了，我觉得拍摄在跟拆迁赛跑。
《新民周刊》：《三峡好人》想要表达的是什么？
贾樟柯：变迁是背景，最主要的主题是讲人选择的能力，其中一个是离婚的故事、一个是复婚的故事，他们通过自己感情上的选择，给个人生活一种自由和尊严，这是讲中国人的主动性和中国人的行动能力，这跟我以前所有电影里人物是被动的、随波逐流的状态有很大区别。
《新民周刊》：现在有种说法：中国缺少好的编剧，很多导演都自编自导，你就是其中的一个代表，你觉得自己编比请编剧更好吗？
贾樟柯：我觉得这两种方法都可以。我一直都是自己写剧本，这和受的教育有关。我们上学主要研究法国“新浪潮”，讲“作者电影”，“作者电影”很大的特性就是自己编剧自己导演，这样可以完整地实现自己的想法。我们一开始就接受了这样的电影训练。再有跟我们刚出学校时拍电影什么资源都没有有关，最初拍短片的时候不可能有钱去请编剧，这就形成了自己的工作习惯。但我觉得一个好的导演应该可以有一个好的方法和编剧合作，比如基耶洛夫斯基就一直有自己的搭档编剧。我的下一部影片《刺青时代》，将与毕飞宇合作。
中间的电影
《新民周刊》：如果你有机会拍投资一两亿的大片，你会拍吗？也会拍古装武侠吗？
贾樟柯：其实我在2000年就已经有这个机会了，但我拒绝了。因为我要拍的题材都不需要这么多资本。我不接受命题作文。我有一个原则，国际制片都了解的，那就是我要拍什么，我拿出剧本，问投资人要不要投，而不是他们要求拍什么。我暂时对古装武侠类还不感兴趣。
《新民周刊》：今年有一部《疯狂的石头》以小搏大，在国内取得很不错的票房成绩，你对低成本电影怎么看？
贾樟柯：这是一个特别好的成绩。实际上也是在某种程度上打破了高投入的神话。高投入实际上是投入崇拜，以此形成非常主导的电影观念，太单一了。《疯狂的石头》这样的小片子取得好成绩，会让人们重新思考，甚嚣尘上的大片可能会受到质疑。对于成本，我们现在变成一种极端，要么大成本，要么小成本，小成本的概念是什么呢？以前谈到低成本，就是所谓的“小马拉大车”，比如我1999年拍《站台》，那时候500万，但是要拍十年的历史，有那么多人出场，真的是小成本，利用了我们的年轻，可以超负荷地工作。反而我的第一个电影《小武》就不是小成本，虽然只有30万，但是够用，那个钱很舒服地就拍完了。我们现在考察影片，要么是商业大片，要么是艺术小片，难道就没有第三种中间的电影吗？我觉得占主导的应该是中间的电影，就是美国B级片的概念，它是符合国情的。动辄几个亿，按照国民的收入水平来说，我觉得比任何一个好莱坞电影都要铺张。
《新民周刊》：作为第六代导演的领军人物，你会考虑拍摄既有艺术价值又有商业价值的片子吗？听说《刺青时代》会请周杰伦这样的明星来拍，这好像是你第一次与明星合作，会是一种改变吗？
贾樟柯：有过这样的打算，但是我们最近收到的消息是周杰伦的档期正好是拍《灌篮》。《刺青时代》跟前面剧本的感觉很不一样，非常有戏剧性，以前我都是反戏剧的，这次是另一种尝试，是有明星参与的“作者电影”。你看侯孝贤，他的电影都是大明星在演，但是他的电影还是“作者电影”。我想我会吸纳更多工业的元素进来，适合的题材不排斥跟明星合作，做电影应该非常开放，有多种尝试。
(责任编辑：曾玉燕) | 
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