填补空白的文化工程（文论天地）

　　这部《中华艺术通史》（以下简称《通史》）按历史发展顺序列卷，上起原始社会，下迄清宣统三年，共14卷，论述自远古以来随着社会生活与政治经济文化发展、中华艺术生成演变的全过程，是一部囊括中国传统主要艺术门类的综合的大型艺术通史。

　　综合艺术史的编撰，自然是要以对各门类艺术史的深入研究和总结为坚实的基础。因为中华艺术无论哪一门类，都是广大的人民和艺术家在历史长河中一点一滴的积累和创造。他们独到的认识生活、表现生活的能力，他们深邃的审美理想和多样的审美情趣，他们对意境、风格、韵味的多彩多姿的追求，都结晶在艺术品的不朽魅力里，并在历史的发展中显示其总体脉络。只是艺术门类史的研究，总还是更专注于微观地把握这一门类艺术的史的发展和特有的规律与创造，而实际上各门类艺术的任何变革和发展，包括兴起、发达、衰落和死亡，都不能不在微观特质中反映艺术的宏观规律，并且必然是社会总体艺术现象的一部分。因此，《通史》虽采取断代分卷的形式，却绝不是这一时期各艺术门类的重复和拼装，而是还历史以本来面目，立足于社会总貌和艺术发展的总体把握，重视整体的、宏观的研究，着眼于概括和总结每个时代艺术共同的和持久的发展规律，将共生于同一社会环境或文化氛围内的各门类艺术的成就科学地反映出来。

　　中华文化不同于其他古老文化的特点是，虽跌宕起伏，汪洋恣肆，却又是一直连绵不断，始终向前发展。中华传统艺术则是这灿烂的古老文化取得最高成就的一大标志。在我国几千年的历史中，中华民族长期形成的特有的审美艺术形态的多样化、多层次的发展，也给世界艺术宝库留下了辉煌于当代的丰富的遗存，使我们有条件深入探索中华艺术发展的轨迹。原始的彩陶玉器、夏商周的青铜器、秦兵马俑、汉画石与汉画砖、北朝的石窟佛像、晋唐的书法、宋元的山水画、明清的说唱与戏曲，以及历朝历代瑰丽多姿的乐舞与工艺……说不尽的巧夺天工，说不尽的文采菁华！浩如烟海的古老的文化遗存，不仅使世界看到了中华民族不断前进的惊人的创造力，而且也使世界谛听到凝聚其间的从洪荒到现代华夏文明繁荣发展的心音。无论是先民第一次粗糙的石器工具，还是琳琅满目、内蕴深邃的艺术精品，它们既烙印着特定历史社会生活发展变化的轨迹，也闪耀着产生它们的时代的艺术精神的火花。

　　艺术史不是社会思想史，也不是艺术与社会的关系史，因而，《通史》的编撰，虽重视艺术对社会生活的反映，重视社会思潮对艺术发展的影响，但艺术自身的发展规律和表现形态以及艺术家主体的思想感情的表达和创造，却始终是它探讨、研究的核心。不过，《通史》的阐述，又不应是艺术现象的简单罗列，更不该是艺术家和艺术品的历史编目，特别是由于艺术史的发展，实际上也是反映了中华民族的审美意识的发展史，因而，点面结合、重点突出代表每个时代的艺术门类，杰出的艺术家和艺术品，论述它们对中华艺术以至世界艺术作出的独特贡献，则应是这部《通史》所坚持的辩证的比较研究方法。只是艺术史又不同于文学史。因为艺术虽有独特的创造以至艺术精品的遗存，却在很长的一段历史时期，除美术领域的绘画、书法之外，在其他门类艺术中，难得有几个艺术家像文学家的名字那样留下来。原始彩陶、三代青铜器、秦兵马俑、汉画像石砖、魏晋南北朝的石窟艺术……固不必说，就是汉唐盛况空前的“百戏”大会演，虽展现了“全民”性的艺术创造，为中华各门类艺术的形成，开辟了百花争艳、相互交流、吸收、融合的广阔天地，凝聚了多少代人的心血，沉积了无数不知名艺术家天才和智慧的美的创造，却只能见之于文献记载或在出土文物中显现其光彩。人们知道，唐代大书法家张旭的“狂草”，曾从公孙大娘的剑舞中得到艺术新境的启示，而公孙大娘出神入化的舞艺，人们却只能从杜甫的赞歌般的诗句中领略其“神韵”了。

　　然而，中华民族古老而又常新的艺术传统，其原始形态绝大部分又都是源于民间的创造，然后由一代代艺术家继承、积累、提高、升华，才有着艺术新形式、审美新形态的成熟和发展，即使在封建社会后期，已演变得几乎为文人（艺术家）所垄断的门类艺术，如美术领域，其超凡精绝的艺术品，也并非完全是雅艺术所独创，而是与俗艺术的民间创作平分秋色的。哪怕是主要以艺术家为标志的时代，从民间俗艺术中不断地吸取有益的营养，也依然是艺术取得发展的客观条件。因而，雅俗分合、雅俗变易，常常会形成特定时代的艺术发展的特色。尽管雅俗分流反映着不同的审美追求，但一个时代的审美时尚并非总是不变的两极，而且“诗融雅俗”，更是一切大艺术家执著追求的高境界。所以，着眼于雅俗的分合关系、主从关系、兴衰关系，深入探讨其间的艺术的整体脉络与发展规律，以便全面地掌握传统民族艺术精神是在怎样的文化环境中形成的，当然也是这部《通史》的一项基本任务。

　　在中华艺术史的发展中，一些门类艺术如音乐、绘画、书法艺术与文学的紧密关系，不仅体现在形态的统一上，而且也“综合”在文学艺术家创作主体的艺术思维中。秦汉以来的不少大文学家都是深通乐律，如汉代的司马相如、蔡邕，都是著名的琴家，唐代的李白、王维、贾岛、白居易也都是善操古琴的音乐爱好者，晚唐词人温庭筠，甚至“有丝即弹，有孔即吹”。至于著名文学家又兼书法艺术家的就更普遍了，如西汉的扬雄、东汉的蔡邕、东晋的王羲之、宋代的苏轼等。而“诗画本一律”的现象，在近古文艺史上尤为突出。唐代的王维、宋代的苏轼，这两位大诗人都和画艺结了不解之缘。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中还认为：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”张舜民甚至说，诗是无形画，画是有形诗。可见他们对诗画的综合与“同境”，是有着艺术上相通的规律性的感受和认识的。他们对文人画的创作和倡导，至少是以这种规律性的感受和认识为基础。如苏轼所说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”至于书法和绘画的创作，在吴道子的壁画里，就已是满壁飞动，表现了一个与书法相契合的艺术世界。到了宋代以后，又有了融合着印章，交叉着题跋的全新艺境的创造，就更要依赖与文学的“综合”了。何况文学与各门类艺术的综合体还有更高层次的发展，这就是中国的戏曲。在它的“综合体”里，就不仅是文学创作取得了成就，显示了特色，而且各门类艺术的综合——所谓“唱、念、做、舞（打）”，已经在长期的演出实践上融合成有机的统一体，从而创造了戏曲这个富有民族特征的门类综合艺术的新形态，这是中华艺术史上新的、更高的审美形态。它既不同于西方歌剧，不同于现代中国也有的“舶来品”的话剧，也不同于现代电影、电视的艺术的综合。因为它不仅需要“时间艺术”（音乐）的表现手段，同样融合着“空间艺术”（如美术）的创造，而且戏曲的最富有特征的表演艺术虚拟性与程式性，可以说又是“时间”与“空间”相互融合的表现形态。它的造型，固然显示了空间艺术的审美特征，但在表演艺术上，它又体现着时间艺术的发展过程。包括它的服饰和化妆，也不只有助于刻画人物、显示人物个性的“造型”，同时也是帮助和加强特定条件下艺术表演的有力手段，如脸谱、水袖、帽翅、翎子、髯口等，都有一定的规范性的造型，又只能在特定情境里才能得到充分的运用。在一定意义上，甚至可以说，过去曾取得高度发展的艺术样式，如音乐、舞蹈、杂技以至绘画、雕塑，都被迫向戏曲倾斜，成了戏曲综合艺术的组成部分，按照戏曲的艺术规律融会成一个整体，减弱了它们自身独立存在的价值。

　　如果说艺术的综合，本是各民族艺术发展的共有现象，那么，在中华民族艺术史上，这个艺术现象不仅较为普遍，而且不是一般的综合而是融为有机整体，并具有多彩多姿的综合美的个性特征，以至造成了叙事与抒情兼容并茂的诗的艺术境界。这一切显示出中华艺术的发展，上下古今，四面八方，承前启后，相互融合，不仅紧密联系，而且有不断发展中的富有独创的民族艺术特征的新的综合美的创造。