话剧百年回归小众艺术 濮存昕痴迷舞台20载(图)

濮存昕痴迷话剧舞台二十余载

1947年，田汉（左三）、洪深（左一）、熊佛西（左二）、茅盾（左四）、于立群（前）等在上海聚首

　　濮存昕：我还在生命中的高点

　　濮存昕：1977年考入空政话剧团，1986年调入人民艺术剧院任演员，2003年被任命为北京人艺主持日常工作的常务副院长。当院长不到4个月，濮存昕就向上级递交辞呈。时至今日，上级单位既没有同意，也没有拒绝。从艺30年，濮存昕两次获得文华表演奖，两次梅花奖。2007入选“中国有突出贡献话剧艺术家”名单。

　　撰稿／陈 冰（记者）

　　5月7日凌晨，上海徐家汇公园的小红楼内，一身商务打扮的濮存昕正在为其代言的手机拍摄最新一辑广告。晨练的阿姨们像发现了宝藏，异常兴奋地冲着濮存昕直嚷嚷：“濮存昕，濮存昕，我是你的粉丝！”

　　拍摄完毕，采访在小红楼前的咖啡座上展开。濮存昕习惯戴在手腕上的佛珠不见了，取而代之的是一串藏在衣领内的佛链。临别时，濮存昕在我的采访本上写下了两句他很喜欢的话：“看破放下，般若发光；自在平常，法身清凉。”

　　字如其人，洒脱、自在。

　　父辈的影响

　　新民周刊：1952年北京人艺成立的时候，您父亲苏民就在剧院了。他对您的影响深吧？

　　濮存昕：我父亲原来是学画的，在徐悲鸿的国立艺专，和范曾、李翰祥同学。1946年参加了北京市地下党组织的学生剧团，此后一直从事戏剧事业。我今天之所以能够在戏剧方面一直做下来，和父亲的影响分不开。但是，也不是说小时候就想当演员。那个时代，没什么个人职业方面的设计、规划。

　　1969年我下乡了，小学六年级以后就没上过学了。但我喜欢文艺，在学校的业余学生队、知青的业余学生队演小话剧什么的。至于职业上的选择，直到1974年，我开始考部队文艺团体，战友文工团、总政、济南军区文工团，因为只有考部队文工团才能改变我知青的境地，但是都没有成功。1977年“文革”结束，回到北京，我一下考上了空政话剧团，我才真正开始干起了话剧。在部队文工团待了9年，人生的机遇让我调到了北京人艺。

　　新民周刊：曹禺先生曾经说过：“周萍是最难演的。”您与父亲塑造的两代周萍各有什么不同？

　　濮存昕：首先是学习。我演周萍一开始也是受父亲的影响。对角色的理解、创作路数上整个还是跟前辈们学习。但是我们1990年排《雷雨》和他们60年代排还是不一样。因为改革开放，思想解放了。

　　我们认为不能只从阶级斗争观点、阶级分析方法去认识《雷雨》，我们虽然有这样的一种努力，但是我们还没有完完全全从原来我们对《雷雨》的认识中跳脱出来。所以说到《雷雨》，我真的斗胆说，曹禺先生生前没有看过他最满意的《雷雨》。

　　曹先生有一次看我父亲他们演，曹先生上台说，好，好，好，感谢你们，祝贺你们。转过脸，上办公楼，跟于是之说，怎么能这么演？不对啊。繁漪不对啊。正好演繁漪的谢延宁老师从后面上来，谢老师很直爽，绕到曹禺前头，站到台阶上面对曹禺说，曹禺同志，哪句话是真的？曹禺很尴尬，于是之马上就把曹禺请到办公室。

　　我听到这个事情的时候，就觉得，哎哟，曹禺先生怎么说两面的话。但是今天，我们深深地同情、理解，他没有办法啊！所以《雷雨》给我们的后辈艺术家以很大的空间，可以做得更好，可以去更接近曹禺先生的意图。

　　任何一个艺术家，哪怕同一个导演，同一个制作，同一个演员，每天演都会有一种新的接近。因为作品本身的品质，让人能渐新渐进地去创作。那种性情上的真诚，使得一个演员能够有习作的状态。永远看着这个物象，永远在画习作，但是永远完不成。这个事情太有意思了。就像万物自然，多少大师都在临摹，都在写生，自然的魅力永远吸引着初学者一直到大师。

　　郑榕老师（演周朴园）是演这个戏的楷模，但是郑榕老师永远在说自己没有演好。他说的是真话。通过和郑榕老师一起合作，我深深地被他的表演震慑住了。他引领着我意识到表演原来是可以这样的。生命和灵魂被震撼着，我以前表演没有这个感觉。

　　通过和这些艺术家合作，我也在长进。我演了十多年周萍，我觉得我没有完成。我真的是在准备自己的一种积累。等我年纪再稍微大一点，我想去了解周朴园，将来总有机会能演的，当然要有一个好的制作。

　　水到渠成与渠到水成

　　新民周刊：除了郑榕老师，人艺的那些老艺术家都是怎么影响您的？

　　濮存昕：我在旁边看于是之老师排戏。他老背不了词儿，有些演员还抱怨，跟大演员排戏怎么这样啊。他老觉得不见得非得这么说吧。联排的时候，他出那台词，比原来的还精彩。这是他自己流露出来的。

　　新民周刊：这就是您一直强调的自然状态吧？

　　濮存昕：我有幸进入人艺，这些老艺术家给我的启迪是很多很多，这是其他天天泡影视的演员所没有的。拍影视，没我的戏，谁到片场去！但是话剧表演，是从最不行的时候到最行的时候。再好的话剧演员，从一开始背不下词儿来，磕磕绊绊到最后一气呵成，你作为一个配角或者一个群众演员，跟大师们在一个组里面，一天到晚泡在排练场里看他们排戏，知道他们是怎么过来的。自己碰到难处了，就会有招儿了。

　　电影更多有一种模糊，是思维、心境引领着你去表达你的台词，你的动作。而舞台有时候是你的动作和台词引领你的心情。我把它比作水到渠成和渠到水成。你把渠挖好了，真正表演的时候，一开闸，该哪儿哪儿就有水。电影可能是先要有水，先有自己的感觉，到了片场，在摄影机面前，才能怎么来怎么都有。

　　有些时候你必须吃亏去得到这些。我也吃过亏，蹩脚演员当了好长一段时间。但是今天我在舞台上表演，人家常常会说，哟，小濮今天怎么能到这份儿上？我得益于在人艺的滋养。

　　真诚面对

　　新民周刊：于是之任副院长时，始终提出建设“学者型剧院”的构想。像您父亲和朱旭，都擅长琴棋书画，知识面宽广。人艺是在潜移默化中要求演员对自己要有个艺术家的标准吗？

　　濮存昕：他们是在众多艺术规律中寻觅到对自己的启迪。比如老艺术家英若诚先生，在贝特鲁齐来拍的电视系列片《马可·波罗》中扮演元世祖忽必烈，一个上马的动作，一个镜头完成的过场戏，但是英先生排练的时候，踩马镫子，啪的一下，踩空了。然后，稳住呼吸，马上回头看看有没有人看到他，没有，分身上马。戎马一生，叱咤风云的一个枭雄，最后踩马镫子那一瞬间是耻辱。没有人看到，他内心的那种悲怆啊，就这么一下。贝特鲁齐伸大拇指，说这是伟大的表演瞬间。英先生运用自己的这样一个形体设计，表现了人物的命运。这绝对不是写出来的，就是演员的创造。

　　英先生是大家，大才。他没有出国生活过，但他的英语好到没人可比的地步。美国脱口秀明星霍顿随卡特访华，找不着翻译来和他同台演出。外交部的翻译译完了，底下的观众一场都没笑。后来找到英若诚来做同声传译，他能立即将英语中的包袱翻译成中国的俚语，让现场的中国人比外国人先笑，你能想象么？霍顿当时就惊了，由衷称赞道：今天的主角是你。

　　英先生怎么能够这么有才的？永远地阅读，阅读。这是我仰慕的艺术家，真是叹为观止。我觉得我们到不了这个点儿，但是我们也没必要厚古薄今，也没必要谦虚怯场。当你站在舞台上，你用自己的心灵、自己的生命去表达真诚的东西，起码在这一点上，你和老艺术家是平起平坐，一个起跑线上的，看你怎么跑。你必须用自己的真诚去做。

　　我自己也受到过教训。比如说演田壮壮导演的《蓝风筝》，有一个细节，我和吕丽萍结婚了。洞房夜，泥马震掉了。我对着泥马，表演稍稍给点劲儿就错了。这么大一特写，就我的一张脸和一匹马，我的眼神里面应该是模糊一点，效果特别好。一看样片，啊呀，我说我错了，我目不忍睹啊。侯咏坐在前头，说，你也知道啊！我说你当时就在摄影机那儿，你也不提醒我？这是教训啊。

　　这两年拍电影《鲁迅》和《一轮明月》，我演弘一法师，我就有这种体会了。我有一个无为状态，怎么来，怎么是。我向前辈们学了半天，终于有一个空间和机会去施展、表达我的积累。

　　新民周刊：除了这些老艺术家耳濡目染的熏陶，您在繁忙的工作之余，有没有什么特别的修为之道？

　　濮存昕：你要知道艺术是实实在在的，活着也必须实实在在。你必须有一种通透的心态，擅于把真实的东西流露出来。

　　我们一开始在上海拍《最后的贵族》。导演让我们拿出贵族的气势来，贵族怎么演，我们那时候穷得叮当响，我是坐着火车来的，住最差的招待所里，你让我演贵族，你得有才行啊。所以一个演员，得看书啊，真的要对很多东西感兴趣。我也喜欢很多东西，虽然都不精通。

　　新民周刊：好像您也写点字，画点画。

　　濮存昕：湖南邀我去，写两幅字，每一幅都是两万多。周涛为环保基金搞了个拍卖活动，我呢，就把湖南金鹰奖发给我的那个金疙瘩给卖了。金疙瘩说是值六万六，上面也没刻名字。我就画了一幅马给那个买主，以感谢他对环保事业的贡献。

　　新民周刊：卖了这奖牌不觉得遗憾？其他奖牌没拿出去拍卖？

　　濮存昕：其他不值得卖。真的，我还有30年生命，我留它干嘛，搁博物馆？甭惦记这个。谁也别记着演员，记得李白、弘一法师、鲁迅，这是我演过的角色就行了。将来我还想演苏东坡，中国知识分子的楷模，最圆满的代表。李白还有那么多痛苦，屈原、白居易、龚自珍也都是，苏东坡也有痛苦，但是深得大道，我想做这样的人。当然，我也是世俗的皮囊，谁要真的侮辱我，我也不高兴。

　　新民周刊：看来您把这些看得还是比较透彻的。

　　濮存昕：历史最后评价你，你在乎什么，你都死了。活着，就更没必要计较。这次戏剧百年，我父亲连百名话剧艺术家名单都没评进去，可是我父亲到现在还在为戏院工作。

　　当我跟父亲说的时候，他愣了一下。我妈说滑稽死了。可是我说真是这样。30个特殊贡献，80个优秀戏剧工作者，都没有。我是30个之一，55岁以下的唯一一个。我受之有愧呐。我做什么了？我爸对我说了一句话，嗨，一辈子了，哪在乎这个。

　　我现在还是生命中的一个高点。这个高点，我还在享受它，完善它，让它下坡慢点。这些事情我摆脱不了，我还想做得更好一点。我想多做一点我自己得意的东西，不止是让观众满意。30多岁时，社会需要什么，导演要什么，观众要什么，我都能来，初生牛犊不畏惧。现在畏惧了，怕闪失，怕做不好。

　　戏剧的大门不是向所有人打开的

　　新民周刊：您怎么看如今话剧演出纷纷邀明星加盟的现象？

　　濮存昕：文艺的繁荣，重要的标志之一必须是市场繁荣。没有文化的消费市场，就不能够说文艺真正繁荣了。特别是舞台艺术，对于城市文化是不可缺少的。必须应该是市场化的，不只是慰问的，联欢的，我说过我的观点，戏剧的大门不是向所有人打开的。

　　这句话有问题吧？为工农兵服务啊，为大众服务啊，怎么叫不是为所有人打开。我指的是文化消费。消费必须是自主的。他为什么来消费，他应该对文艺、文学有渴求，应该有兴趣，没有这个的话，不可能让他进入舞台。

　　所以说舞台的大门是为知识分子打开的。如果没有这个前提，他可以去卡拉OK，可以进行简单的文艺享受，但是戏剧应该不仅仅是娱乐，它首先是文化的形象，形象的文化，形象的文学。

　　舞台艺术的市场化，最简单的办法往往是使用明星。明星演话剧是件好事情，让更多的人关心话剧，当然还需要提高。

　　新民周刊：焦菊隐当年排戏的时候从不肯重复自己，但如今人艺只要排《茶馆》、《雷雨》，都是按原来的版本重复、重复、再重复，以至于林兆华后来和人艺都不争论这个问题了。您认为人艺用不断描红的方法来强调继承传统的原因是什么？人艺传统应该如何继承？

　　濮存昕：它必须描红，必须传承，现在反而缺少这个。前辈们的好东西快见不着了。这些东西恰恰是更珍贵，更有价值的。让年轻演员描红一样地去体味这样的创作，这样的创作方法，10年以后这些演员会有收益的。

　　我们的曲艺失传的就是师承这样一个传统。我觉得文化的断代、缺失太厉害了。人艺有这样一个条件，前辈们还健在，他还能到现场来指导指导，再过5年，就全没了。我们去西方观摩戏剧，基本上都是小剧场，大剧场戏里值得一看的更是少之又少。西方的文化，只有宗教还保留着原来的一点品位。其他的，什么东西都没了。没有莎士比亚，没有莫里哀，没有契诃夫。

　　所以人艺现在反倒是香饽饽了。我反而觉得老的导演指导得太少。朱旭老师已经七十多了，纪念话剧百年，在北京有4场演出，《屠夫》。我觉得真正做演员的，哪怕坐着火车也该到现场去看看，就如同当年我们看梅兰芳演出。看不着了。

　　所以我很悲哀，文化的轮回，到了秋季了。政府真是有钱，真是有空间，但是文化是打造的么？我给你钱，你就能干出来么？庸才，把钱都花了，他干出来，争气能评上奖。人才哪儿来，人才是师承。

　　我们现在有些演员，语言语言没有经过训练，声音声音没有经过训练，形体形体没有经过训练，思想思想没有经过训练。没有训练的人，上来凭着本色，在一个小的空间中恰到好处出来了，一夜走红。接下来就靠包装了，靠经纪公司，靠媒体的轰炒。你把他拎出来，他没有自己创作的能力。但是，我觉得这是一个过程吧，别着急。不跟超女，不跟这些走红的明星较劲，不要批评他们。

　　话又说回来了，就像《鲁迅》里的台词，知识分子是可以从天上看到深渊的。我们今天所有对文化的忧患，实际上是害怕文化的没落，真正好的品质的消失。