话剧百年回归小众艺术 濮存昕痴迷舞台20载(图)

　　宗福先：惊雷响过之后

　　宗福先：1978年创作的话剧剧本《于无声处》获1979年文化部、全国总工会优秀剧本奖，其他作品还有《血，总是热的》、《谁主沉浮》等，1996年担任大型历史巨片《鸦片战争》编剧。

　　撰稿／沈嘉禄（记者）

　　讨论新时期的中国话剧，无论如何也绕不过《于无声处》，就像谈论文学绕不过《班主任》、《伤痕》一样。但今天回头来看，《于无声处》在政治上产生的影响则要远远盖过这两部小说。

　　在上海西南一所寻常的公寓楼里，文弱书生似的宗福先穿着布鞋站在记者面前，也许这是他进入工作状态的装束。宗福先是中国作家协会全国委员会委员、上海作协理事、上海作协的专业作家，不用坐班，但居家上班并不像外人想象的那般轻松，一个有使命感的作家只要醒着，就会像一台高速马达快速转动。

　　宗福先正在为下一个剧本呕心沥血，因为非技术的原因，他写得很辛苦。

　　记者：现在人们就文艺创作而谈起体制，往往认为是一种羁绊。我觉得看问题不能那么简单。比如上海是中国工人阶级的诞生地，至今上海的产业工人队伍还是非常庞大的，从扶持、培养工人作家、艺术家这一点来看，上海总工会一直是做得相当不错的，说领先全国也不为过。以前我们在上海工人文化宫看到，工人作家、艺术家的大幅照片就挂在走廊里，大家看了都感到非常自豪。许多作秀作品、作秀艺术家也是在体制内诞生的，包括你当年创作的《于无声处》。

　　宗福先：是的，就我亲身经历而言，上海的工人创作有三个特点。首先是队伍来自基层，我们这一批人是在上世纪70年代汇集到工人文化宫的，这是群众文艺的大学校、大舞台。比如在小戏创作训练班中，我在上海热处理厂当工人，贺国甫是照相店里修照片的技术人员，贾鸿源是市印四厂的工人，马中骏也是城建工人。另一个是小戏表演训练班，后来从里面走出了张瑜和张建亚等知名演员和导演。当时我们这些来自生产第一线的业余作家充满朝气，富有激情，已经展现出一定的才华，加之有生活经历，当然也有很高的抱负。

　　记者：你最早好像是写小说的？

　　宗福先：是的，我的第一个作品是一部30多万字的长篇小说，给茹志鹃老师看，她看后亲自到我家来说：因为题材的原因，这篇小说是没法发表的，但是你的文笔很好，也有自己的想法，所以你应该找一个地方去学习怎么创作。但那个时候哪有地方学啊？后来我有一个朋友，是工人文化宫的职工，告诉我他们那里正在招收小戏训练班的学员。我就请朋友打听一下，小戏班的老师是曲信先，熊佛西的弟子，上海戏剧学院毕业的。他跟我朋友说，我们不收写小说的。但我不死心，托朋友将小说稿拿给他看，他一看就同意收了。曲信先虽然是学院派，但非常注重实践，让我们在创作中学写戏。我们铆足了劲写，一个星期就能交一个剧本提纲或者小戏。当时我们的编制都还在原单位，每周上一次课，排戏也在晚上，全部利用业余时间，只有等走台或正式演出，才跟单位商量，给几天时间。

　　第二个特点是我们这支队伍非常团结。谁写一个剧本，大家就围过来评头论足，相互切磋，毫无保留地贡献金点子，所以许多本子都是集体智慧的结晶。

　　记者：大家没有戒心？

　　宗福先：没有戒心。当然相互也不买账，你写一个轰动了，赶明儿我也写一个，大家比试比试。比如我写了《于无声处》，1979年贾鸿源与马中骏就马上写了《屋外有热流》，这是建国以来的第一部“鬼魂戏”，出现了活人与死人同台对话的场面，运用了意识流、象征主义的表现手法，在戏剧的表现主题、内在结构和外在形式等方面都做出了大胆探索，这在当时引起了很大的争议。接着我与贺国甫拿出了无场次话剧《血，总是热的》，也是被《屋外有热流》逼出来的。

　　记者：听说当时编剧总是在排演现场，边排边改的？

　　宗福先：一个剧本写得好不好，一走台就知道了，这是写小说的人不能体会的。编剧在现场的好处还在于可以不断修改，直到大家都满意。

　　工人创作的第三个特点，也是最显著的特点，应该是最直接、最敏感地反映现实生活和时代巨变，传递最广大群众的心声。

　　记者：是的，比如你的《于无声处》，就是一部最早反映人民群众对十年动乱的反思，并且要有一个正确评估的呼声。当时上演时轰动全国、人们奔走相告的情景，我们这一代人是记忆犹新的。当时有一个报道说，全国共有两千多家剧团在演这个戏，光是天津就有四十多家。我还记得文汇报由马达总编辑拍板分三天刊发这个剧本时，读者在街上阅报栏前里三层外三层地争阅。

　　宗福先：但是你知道吗，彩排那天，我们并没有底。那天工人文化宫四百座的小剧场挤满了职工，还有孩子，吵得跟茶馆一样，但戏演了五分钟后，会场一片安静。落幕后演员跑下台卸妆，但场子里掌声、呼声不断，导演苏乐慈就跑来请演员出去谢幕。我们这些业余演员根本不知道有谢幕这一说。这年国庆节在工人文化宫正式演出时，登在报纸上的广告还不足8平方厘米，后来文汇报记者周玉明写了一个长篇通讯《于无声处听惊雷》，很快，这部戏引起中央高层的关注，胡乔木专程到上海来看戏，文化部副部长刘复之请我们剧组晋京演出。我们去后又“正巧”赶上中央工作会议，会上陈云就甩开事先定好的“农业学大寨”议题，在东北组发表了很重要的讲话，不久党中央就为“四五”天安门事件平了反。

　　记者：应该说《于无声处》顺应了历史的滚滚洪流。自《于》剧后，上海工人作家创作的话剧就显得越来越成熟，并走在上海话剧创作的前列，自觉传递主流意识形态，以特独的题材和表演风格，在话剧舞台上赢得地位。以后十多年里推出的有全国影响的作品除了上述几部，还有《街上流行红裙子》、《中国制造》、《大桥》、《谁主沉浮》等。那么今天，工人文化宫的话剧创作还能保持它的优势吗？

　　宗福先：今天话剧创作的内部运作机制、外部环境以及观众都发生了变化。过去我们写剧本是没有任何报酬的，只有排演到半夜，才有两角七分加班费，演员的服装甚至是从自己家里拿来的，门票也就一角钱一张。工人文化宫对排新戏是有专款投入的，并不要求经济方面的回报。现在呢，队伍发生了变化，苏乐慈去了上戏，我后来进了作协，有些人进文化宫任专职编剧，但年轻人没有跟上。演员这块，业余演员也少了，现在排新戏主角一般都要请专业演员，成本就会高出许多。光是在文化宫演也不行了，走出去借场子，费用要增加，票价也不可同日而语了。

　　记者：过去有一种说法很温馨，工人文化宫是工人的学校和乐园，据我所知，上海市文化宫原来是上总拨付经费的福利性文化事业单位，1985年后文化宫建立第三产业的经济实体，并对若干部门实行经济承包，不少场地都借出去了，做生意了，比如曾首演《于无声处》的小剧场就借给申银万国证交所了。提高工人群众的文化水平，满足他们的精神需求，是工会的天职，这一点在市场经济条件下还是应该坚持下去的。

　　宗福先：关键还是人才，话剧与小说不一样，必须经过特殊培养，不是个体的劳动。我们这一代人在这个地盘上盘踞十年还可以，盘踞三十年就不正常了。我们要从基层挖掘一批有天赋有才华的年轻人，我相信是有的，我写《于无声处》时才30岁。我们这批人可以作些辅导，帮助他们走向新的舞台。同时，我们还应该在机制上创新，摸索出一条新路来，不能一下子抛给市场。过去我们工人创作是有优势的，比如《于》剧演出时，黄佐临看了非常激动，后来人艺的老演员何适也来了，看后就说：“这个戏我们不好排”。但偏偏就在工人文化宫排了，为什么？有总工会的领导支持嘛。其实上海有写不完的工业题材，在改革开放的背景下，以话剧来表现时代剧变中的各种矛盾、各种人物的命运及思想境界，是大有可为的。

　　记者：无论过去还是现在，上海都应该是工人创作的中心。