襄阳腔与京剧“乱弹”

　　襄阳腔与京剧“乱弹”

　　李俊勇文/图

　　来源：中国记忆网

　　缘起

　　与国剧——京剧的亲密接触渊于文革时期的八大样板戏。那时，艺术样式单调无比，精神食粮同物质食粮一样严重匮乏。于是，我们别无选择的接受了革命样板戏。《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》的唱腔耳熟能详，以至于直到今天居然还能经常情不自禁地哼哼几句甚或吼它两嗓子。

　　1987年，大学毕业后，我被分配到湖北戏曲学校当文化课教师。

长时间的耳闻目染，特别是现场观看校友朱世慧、李慧芳出演的《徐九经升官记》、《法门寺众生相》、《膏药章传奇》等京剧剧目后，方感何谓一板一眼、何谓字正腔圆，何谓余音绕梁，何谓一唱三叹。九十年代初到襄樊工作后，逐渐发现地处鄂西北的襄樊不仅有专业的京剧团，而且演出的《襄阳米癫》等剧目还大获成功。

　　一个疑问产生了：为什么京剧会在远离北京的武汉、襄樊扎下根来，而且上演得如此红火？

　　一个偶然的机会，我读到了从我市走出的作家王雄的一部“汉水文化小说”《传世古》。书中有这么一句：“历史上的英雄与将士们在书写襄阳刀光剑影鼓角号鸣的同时，还孕育了襄阳灿烂辉煌的戏曲文化——襄阳腔，令我始料不及而又激动万分。”从这段激情四射的文字中，我一下子找到了共鸣。

　　于是，我开始了对“襄阳腔”资料的收集。更“令我始料不及而又激动万分”的是，我们一直陌生的“襄阳腔”竟是京剧最重要的源头之一。

　　于是，以前满脑子对地方京剧的疑问犹如醍醐灌顶，迎刃而解。

　　襄阳腔：京剧的滥觞

　　襄阳腔，一种在本地都名不见经传的地方戏曲样式，如何能成为国剧——京剧的滥觞呢？为了方便，我们采取从流到源的叙述方式。

　　先看看京剧的形成过程。

　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，是中国戏曲艺术的精粹。它以公元1790年（清乾隆五十五年）“四大徽班”之一的“三庆班”进京为标志，至今已有二百多年的历史。

　　“徽戏”起源于安徽省安庆市一带，所以，又被称为“安庆徽”。它是个历史悠久的地方戏，声腔以二黄调为主，以昆腔、徽调、吹腔、四平调为辅。“徽班”进京本是为乾隆祝寿。任务完成后，便留在北京，并逐渐雄踞北京剧坛。但那时“徽戏”离“京剧”尚有一步之遥。

　　嘉庆、道光年间，“汉戏”正式流传到京。“汉戏”已有三百多年的历史，它早期就经常同徽戏相互影响。其声腔以西皮为主，以二黄为辅。“汉戏”进京的时候，北京的舞台上正被声势浩大的“徽戏”所占领。“汉戏”若单独成立班社，实难与“徽戏”匹敌。所以“汉戏”进京后，很自然地加入了“徽戏班”，形成了“徽”、“汉”合班的演出方式。京剧余、谭世家的先辈余三胜、谭志道，都是来自湖北的汉调演员。“徽”、“汉”合班为京剧的形成打下了良好的基础。

　　终于，在咸丰年间，一个以“西皮二黄”为主要声腔的新剧种——“京剧”诞生了。从徽班晋京，到京剧的诞生，大约经历了六十年左右的孕育过程。

　　由此可见，“京剧”并不是土生土长在北京的地方剧种，而是在 “汉戏”、“徽戏”的基础上，吸收昆曲、“梆子”、“弋阳腔”和诸多地方小调的精髓，又根据北京的语言特点，加以融化、衍变而成的“国剧”。

　　京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有西皮、二黄两个系统，所以京剧也称“皮黄”。换言之，“汉戏”的唱腔系统是京剧唱腔系统的主要源头。

　　那么，“汉戏”的源头又在哪呢？

　　“汉戏”是流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的省份的剧种。早期称“楚腔”、“楚调”，以后又称“汉调”、“汉戏”，俗称“二簧”。在鄂北有“一清二簧三越调”的谚语；而在鄂东又有“一清二弹”之说，称汉剧为“乱弹”或“弹戏”。文献记载中曾有“湖广调”、“黄腔”、“皮簧”等称谓。辛亥革命前仍称“汉调”，从民国初年起开始改称“汉剧”。

　　汉剧的声腔以西皮为主，以二黄为辅。清嘉庆年间，汉剧在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。其合流并用，乃是经过了长期融合的过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”

　　作为汉剧主要声腔的“西皮”是怎样形成的呢？

　　《辞海》对“西皮”的解释是：“戏曲腔调。由清初传入湖北襄阳一带的秦腔，同当地民间曲调结合演变而成。用胡琴伴奏。也叫襄阳腔，今滇剧仍保留此称谓。……”

　　《艺术知识》云：清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作“路子”。 襄河路子以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是“襄阳调”即西皮腔的兴发之地。……

　　也就是说，陕西梆子传入襄樊衍变为“襄阳腔”，后又经过本地艺人的融汇，才演变为“汉戏”的西皮。

　　关于秦腔与襄阳腔，清人徐珂在《清稗类抄》有云：“戏曲自元人院本后，演为曼弹、弦索二种，弦索流往北部，安徽人歌之为‘枞阳腔’；湖北人歌之为‘襄阳腔’；陕西人歌之为‘秦腔’。”清乾隆中叶严长明所著《秦云撷英小谱》中也有类似的记载。

　　襄阳腔源于南朝的西曲。据《乐府诗集》载，“西曲歌有石城乐、莫愁乐、江陵乐、襄阳乐…。”“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间。” 到了元杂剧、南戏流入时，融西曲土腔小调演唱故事，形成楚调、越调和清戏等。明末清初，“襄阳腔”又受南下之西秦腔影响，经湖北艺人演唱加工，始成西皮腔。

　　关于秦腔与襄阳腔的糅合过程，刘正维在他编著的《湖北民间音乐概论》“汉剧与秦腔的西皮的渊源”一节中是这样叙述的：西秦腔即梆子声，以敲梆子盖板琴为主奏。襄阳腔在吸收秦腔时，并未吸收梆子和盖板琴，而用原襄阳腔的伴奏的三弦、月琴、笛子，后以胡琴为主，月琴、三弦辅之。猛吼猛叫的西秦腔，融入湖广音弦乐伴奏楚调之中，音调发生了稍走低调变化，虽亮亢激越，却又婉转动听。

　　关于西皮的调式演化，专家是这样陈述的：陇东调吹腔的"批子"为宫调式，曲调被湖北的西秦腔（也是由吹腔演变而来）再吸收，变为襄阳腔的"二流板"继而又演变出三眼板，并成为襄阳腔的主体。湖北艺人将这种由陕西"批子"变出的腔调称为"陕西皮"（至今汉剧一直叫散西皮），以后简称"西皮"。与此同时，将原宫调式演化出的徽调式唱腔则为西皮调的女腔。男女分腔是襄阳腔转化为西皮调的重要标志之一，如今只有湖北的襄河越调才是真正历史上原来的襄阳腔，男女仍均为宫调式。其中，汉剧的散西皮→京剧的西皮慢板；汉剧早期的西皮二六板→京剧的西皮原板。

　　西秦腔为什么南下很容易与襄阳腔融合呢?这在于秦腔的母体也是西曲。历史上鄂西北西曲入陕，变为当地土腔小调，也称西曲。当杂剧衰微时，西曲便从同州民间崛起，传入山西形成山西梆子，传入湖北襄阳，为襄阳腔吸收。湖北陕西毗连，向有秦头楚尾之说，两地经济文化交流频繁，是很自然的。特别是南宋，襄樊是抗金重镇，陕西是南宋西北前线，两地不独经济、文化，且军事上联系也相当紧密。秦腔兴起之后，除从元杂剧、明传奇、昆曲、弋阳腔移植剧目外，更多是从民间说唱文艺：变文、宝卷、鼓词、词话、评书中吸取素材，编演忠义侠烈的历史故事，多以七字句、十字句为主的排偶句形式，并以一对上下句为音乐基本单元，而渐渐形成板腔体，也为襄阳腔所吸收。

　　我们再从源到流总结一下：襄樊西曲入陕而秦腔，在本地发展为楚调、越调和清戏；秦腔融楚调、越调、清戏等成“襄阳腔”，又谓“西皮”；“西皮”在武汉与二黄糅合而成汉剧；在北京与徽戏等糅合而成京剧。在京剧形成的过程中，“襄阳腔”的形成是一个举足轻重的环节。

　　滇剧寻根：襄阳腔的流播

　　1986年秋，我市文化界出现了一则新闻：滇曲“襄阳腔”寻根襄樊。由云南省戏剧研究所六名专家学者组织的访问团，经与省文化厅联系后，专程来我市寻根来了。

　　以西皮为特征的"襄阳腔"形成后，不仅促成了汉剧、京剧的形成和发展，对其它地方剧种也产生了深远的影响。

　　先说来我市寻根的滇剧。滇剧形成的时间大约在清道光年间。滇剧唱腔主要分为丝弦、襄阳和胡琴三大系统。每种唱腔大体都有倒板、机头、一字、二流、三板、滚板等具体曲调。此外还有一部分昆腔曲牌和吹牌。丝弦腔高亢激越又兼柔和悠扬，来自汉剧声腔，属西皮唱腔系统；胡琴腔舒展动听，来自徽剧声腔，属二黄唱腔系统；襄阳腔明快开朗，也类似于京剧、汉剧中的西皮唱腔，受秦腔梆子影响明显。

　　再看赣剧。楚腔源于湖北汉水流域之襄阳一带，又称，后与汉剧二黄合流，正名为"西皮气"。清道光（1821-1850）时，"襄阳腔"传至赣东北地区。赣剧广信班等艺人亦效汉剧，将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型。于是，一个以弋阳班社为班底，以皮黄为基础,包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，传于安徽的吹腔、拨子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔,在赣东北地区熔铸一炉，组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班。光绪二十年(1894)，最后一个弋阳腔班社乐平义洪班也演唱乱弹腔，接着许多高腔艺人，如生角李三保、旦角余兴师和净角汪兴师等都陆续兼演乱弹戏。

　　粤剧音乐的构成，也与"襄阳腔"有极其紧密的关系。研究粤剧史的专家称：今考粤剧“梆子”发展的历史胳络与现状，可以看出它是广采博纳的。曲调有属南方梆子（安庆梆子）的吹腔、“安庆调”、“安春调”；有乱弹诸腔的“七句半”、“大板”、“湖广慢板”等；……道光时广东人杨掌生在《梦华琐簿》中要说：“广州乐部分为二，曰外江，曰本地班”，“大抵外江班近徽班，本地班近西班。”“近西班”的本地班在与外江班的交流学习中，不断地广收博采，融汇贯通，并结合本地的语言和音乐特点，逐渐形成了兼容吹腔，襄阳调、梆子、西皮（特别是弹腔北路）诸因素，而又风格独特的粤剧梆子。

　　还有湘剧，还有川戏，还有更多的地方戏……

　　这些资料已足够说明，“襄阳腔”早就跳出了地方剧种的光荣与梦想，它维系的是一个无比广阔的戏曲天地。

　　冷漠与淡忘：别人的襄阳腔

　　近期，坊间流传的题为“襄樊人的愿望”的手机短信中有“国酒是襄江，国烟金襄阳，国语襄阳腔”云云。这本是一条短信作者逗人一乐的短信，不必深究其中。但把“襄阳腔”幻为“国语”，的确说明我们对“襄阳腔”冷漠了，淡忘了，甚至有些“无知无识”了。从云南“省剧”尚保留“襄阳腔”名称的现实，我们不能不悲哀地看到：“襄阳腔”已经是别人的“襄阳腔”了。

　　岂止是“草根”，本市的文化界对“襄阳腔”基本上也是“默默无语”。1990年5月，人民中国出版社出版的《襄樊文化艺术志》云：“襄樊因其地理位置优越，交通便利，物产丰富，吸引了湖南、山西、陕西、江西、河南、安徽、四川、福建等多省客商到此买义地，建会馆，从事经济活动，促进了城市经济的发展和市民阶层的扩大，同时，也促进了文化艺术的繁荣。从清代至民国初期，戏剧的发展在襄樊较为突出。清初，随着江西移民不断迁居襄樊，清戏在襄樊开始流传。后来，山陕客商带来的秦调与楚歌交融，发展了襄樊地区特有的剧种湖北越调。江西宜黄的旧腔、安徽的高拨子再混合襄樊的越调，形成了在襄樊流传的汉戏，加之地方花鼓以及外地剧种如京剧、曲剧、河南越调、豫剧等众多的戏曲剧种，襄樊成了鄂西北戏剧交流的中心地区。”这是一段对襄樊戏曲发展史的总结性记载，甚至提出了汉剧在襄樊已经初步形成的观点。可惜的是，全书我们没有看到

　　有关“襄阳腔”的片言只语。1994年版的《襄樊市志》依然如此。

　　在网络如此发达的今天，我们才会在我市的主流网站看到有关“襄阳腔”的两段记载。云：“……还有襄阳腔等声腔，为京、汉、滇等许多剧种所共用，远播海内外”、 “襄樊唐宋以来的音乐也影响了这些剧种，产生了新唱腔襄阳腔，襄阳腔也随着这些剧种流向了全国甚至东南亚。产生于襄樊的大越调、汉戏、襄阳花鼓等剧种也与这些外来剧种相互交流影响，甚至促成了京戏等新剧种的诞生。”还是惜字如金啊﹗

　　《传世古》里有这么一段话：明建文三年，燕王朱棣谋反，率师大举南下，直趋京师，举克南京城后，建文皇帝一身袈裟，扮做和尚从南京逃到襄阳。襄阳腔《千忠录》为这位亡国之君抒发其悲愤之情提供了舞台，传唱了几百年，更加证明了襄阳地域环境和地域文化的可亲可爱。襄阳和南京，一西一东，一路上，建文帝目睹被朱棣残杀的大臣头颅传示四方，家属妇女被押解发配，受连累的居民扛枷带锁，好不惨然。于是，有了一段久唱不衰的襄阳腔唱词：“收拾起大地河山一担装，四大皆空相，历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江，但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长！这雄壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳！”建文帝身为一国之君，眼见山河依旧，而自己则成了一个不能暴露身份的和尚，浪迹天涯，逃亡他乡，内心的痛苦和悲愤是不言而喻的。

　　这是我收集到的唯一一段“襄阳腔”唱词。

　　“襄阳腔”真的失传了么？其源流、其曲目、其唱腔、、其艺人、其乐器、其舞美形式，我们到底还能说清多少？

　　据我市著名历史学家晋宏忠教授介绍，前几年，市群艺馆李永光、市戏研所的肖道德等人曾对“襄阳腔”进行过挖掘整理，并保留有少量录音。这个信息或许还能带给我们些许的安慰。

　　近年来，我市在口头与非物质文化遗产的保护方面做了大量的卓有成效的工作，古老的端公舞、巫音及老河口丝弦还被申报为国家级非物质文化遗产。“襄阳腔”是历史赋予我们独具特色的文化遗产，是我们应当珍惜的真正的城市名片之一。我们没有理由让它从我们城市的记忆里彻底湮灭。

　　亡羊补牢未为晚矣。或许，我们不能期望“襄阳腔”在襄江大地再度唱响，但我们期望有一套比较完整的资料留给襄樊的子孙。这不过分吧﹗