休斯敦摄影节主打：中国

　　休斯敦摄影节主打：中国

　　绝大多数国人不知道寂寞而伟大的中国艺术家的存在，对他的工作一无所知。而今，庄学本的成功证明休斯敦摄影节的眼力，也见证了真正的艺术穿越时间的力量。

　　撰稿·顾 铮

　　自从休斯敦摄影节(FOTOFEST，又称摄影双年展)创办以来，从来没有像今年第十二届这样，迎来过这么多的中国人。

　　今年的休斯敦摄影节从3月7日开始，到4月20日落幕，主题是“中国”，主打展览是“来自中国的摄影：1934-2008”的系列展览。其中有各类中国主题的摄影展15个，规模之大，为美国本土以中国当代艺术为内容的各种活动之最。

　　2006年秋天，摄影节发起人弗里德里克·鲍德温和温迪·瓦曲丝请我参加他们在北京组织的“专家见面会”。这个见面会是为急于走出国门而有点焦虑的中国摄影师作专家咨询的，不料却引发了过于激烈的民族主义情绪反弹。尽管如此，鲍德温和瓦曲丝还是发现，中国有不少优秀摄影师，他们看待自己国家的眼光独特，而且手法也多种多样，于是决定以“中国”作为第12届摄影节的主题。

　　中国艺术＝中国当代艺术吗？

　　这不是我第一次在美国参加中国主题的艺术展。之前许多展览给我一个突出的印象就是，中国当代艺术虽然受到西方艺术界、学术界与艺术市场热捧，但是这种现象的背后，却存在着一种非“当代”不行，非“当代”没有媒介效应，非“当代”没有市场价值的趋势，势同一种“当代”专制。

　　鲍德温和瓦曲丝却有意反潮流，要把考察中国摄影的时间跨度大幅拉开，给出一个历史脉络，把中国摄影从1934年说起——就是在这一年，上海人庄学本开始了他的中国西南边地摄影考察。这个设想确实非同凡响，也有学术挑战性，但也为策展带来了更大的难度。不过，这番努力没有白费，观众很快看出了他们的苦心。伯克利加州大学的学者威廉·谢弗就说，本次摄影节的学术姿态是美国近年艺术界火热介绍中国当代艺术中所“仅见”的。即使在中国国内，也从来没有过在如此长的时间跨度内梳理中国摄影史的尝试。

　　鲍德温与瓦曲丝两人也说起，现在西方的艺术界对于中国当代艺术的关注，心态过于功利，没有耐心作仔细的历史梳理，不关心发生与产生中国当代艺术的历史上下文。在中国摄影的历史语境中呈现中国当代摄影，就成了他们的一个工作重点。

　　为准备这次展览，他们两人飞来中国前后共八次，奔波于北京、上海、广州、深圳、太原、重庆、昆明等地，访问了近百家艺术家工作室与资料档案馆，广泛收集材料、挑选摄影家，并与中国的相关专业人士反复讨论，才确定今次摄影节的方案。

　　他们旺盛的精力保证了策展的成功。我曾在广州和他们探讨具体问题，从上午10点到下午7点整整9个小时，没有片刻停止过讨论，在我这个比他们年轻许多的人几乎“脱力”时，他们仍然精神抖擞，这种专业热情与职业态度确实令人印象深刻。

　　无法顾全的遗憾还是有的。1930年代在中国流行一时的画意摄影这次没有得到展现。画意摄影的话题比较复杂。这个样式后来因为政治原因受到肯定，逐渐演变成极端虚假造作的伪“艺术摄影”。但在1930年代，这一派影像却是中国摄影的主流——当然，和任何展览活动一样，组织者限于视野和精力，总是难以苛求的。

　　事实证明，休斯敦摄影节的“中国当代摄影”仍堪称大气，并没有偏狭地执著于国际艺术界与资本市场早早宠幸有加的“观念摄影”，而是兼收并蓄，包容纪实与观念两个阵营的摄影师。主打展览分为四个部分，分别是：一，民族志、报道摄影与宣传(1934-1975)；二，独立纪实摄影(1985-2008)；三，观念与导演摄影(1993-2008)，四，当代视野(1999-2008)。这个构成，也可看作策划者对于近四分之三世纪的中国摄影发展脉络的一个基本把握。

　　在“民族志”题下展出的庄学本作品引起了轰动。在1934年到1949年间，庄学本履迹所及，拍摄了大量关于中国西部少数民族的影像。这些影像可能是摄影术进入中国以来，第一个有计划地拍摄下来的边地民族志作品。庄学本拍摄的规模之大，持续时间之长，十分罕见；他开始工作的时候，中国正因外敌入侵而引发国族身份危机，但照片中的少数民族人物，形象雄健饱满，神色肯定坚毅。想当年，庄学本的一个展览，参观者居然有20万之众。这些雄强自信的人物形象，毫无疑问地寄托了当年的中国人对于民族体魄、性格和精神的想象。

　　真正不可思议的是，庄学本的摄影作品的质量，与不管哪个时代的国外摄影大师相比，都毫不逊色。展出的照片中，甚至连对艺术家来说几乎是必经的成长阶段也看不到，俨然是一个横空出世的摄影天才。展览开始不久，就已经有国际一流的出版社在接洽出版意向。

　　庄学本的作品在休斯敦引起的强烈震动，是对我们的艺术观念的一种警醒，也是对这届休斯敦摄影节最大的肯定。在喧嚣而热闹的中国本土艺术界，去世多年的庄学本一直被遗忘在历史的角落里。绝大多数国人不知道这位寂寞而伟大的中国艺术家的存在，对他的工作一无所知。而今，展览的成功证明了真正的艺术作品穿越时间的力量。

　　“文革”影像商品化

　　和庄学本不同，同时在第一部分展出作品的翁乃强、晓庄和王世龙，是仍然在世的摄影家。他们的经纪公司北京798摄影画廊推出了他们在“文革”前和“文革”中拍摄的照片。由于“文革”摄影在国外鲜少露面，这次成群“出笼”颇为引人关注，也在包括研讨会等各种场合引发了热烈讨论。

　　人们争论的一个焦点是，这些照片到底是怎么拍摄下来的。展出的照片中，有的照片一看就是彻底控制下的组织拍摄，有的看上去可能是部分由导演摆布、部分抓拍的，也有一部分照片看似个人现场抓拍，甚至可能是当时放弃不要的“废片”。可是，所有这些照片，现在都放在一起展出，对于照片的拍摄情况，拍摄者没有给出任何说明。

　　随着岁月的流逝，未来人们对于“文革”的认知，将越来越多地依赖影像。但在这样的照片中，猜谜的成分却越来越强烈，这就有可能严重影响对于“文革”本身的认知。

　　我认为，现在那些得以存世和公开的“文革”摄影，不管以什么方式展示，最要紧的，是拍摄的当事者必须诚实地、负责地告诉人们，当时是如何拍摄这些照片的，是出于什么目的(是个人有历史感，还是“任务”之作)拍摄的，这些照片的当年使用情况如何。人们只有在知道了这些情况之后，才有可能以此为出发点，独立解读当时的历史真相，包括“文革”摄影的历史真相。

　　有意思的是，许多“文革”影像就被安排在休斯敦的重要商务大楼1号阿伦中心与2号阿伦中心的宽阔楼道里，因此能够与业务繁忙的休斯敦商界人士抬头不见低头见。而气派堂皇的资本主义商务楼宇让看似简陋的革命时代的中国影像委身其间，着实构成一番有趣景象。现在的一个可悲的情况是，在还没有对“文革”摄影有机会做出真正意义上的探讨之前，“文革”摄影本身却先自商业化了起来。

　　甜味的新生代

　　展览的第二部分“独立纪实摄影”(1985-2008)，展出了吴家林、吕楠与黎朗三人的作品。第三部分“观念与导演摄影(1993-2008)”展览，由两大单元组成。第一个单元的展览是由成立于2007年的北京三影堂摄影艺术中心的张黎策划，推出活跃于民间摄影杂志《新摄影》(存在于1996年到1998年，只出版了四期)的摄影家们的当时作品以及后来的新作；而在第二个展览单元“当代视野(1999-2008)”里，邀请了曾翰、邢丹文、孙国娟、苍鑫、白宜洛、姚璐、王川、吴高钟、刘丽杰等人，以个展或群展的方式参加进来。

　　“当代视野”给我的整体观感有两个。其一是突出推荐女性艺术家。摄影作为在欧美当代艺术中异军突起之一支，运用摄影手段的女艺术家的努力与实践居功厥伟。她们在使得自己晋身当代艺术主流的同时，也带同摄影进入主流。但是，令欧美人士大惑不解的是，在很早就已经有“妇女能顶半边天”之称的中国，长期活跃而且有自己独特视角的女艺术家却不多。而在中国当代摄影的性别地图中，女性所占份额极小，性别比例极不平衡。这是策展人瓦曲丝执意要给中国的女性艺术家以足够的空间的原因所在。

　　我的另一个感觉是新生代中国艺术家的制像手法日趋精致，但在对于中国当下严峻现实的批判介入方面，似有力度弱化、甜度上升之势。另一个感受是，纯粹摄影的存在感并不强烈，直接来自现实的影像似乎反而没有获得应得的重视。

　　美籍墨西哥裔摄影家、策展人梅耶·佩德罗说：“休斯敦摄影节是一个观察当今世界摄影现状的一个窗口，虽然它不是唯一，但一定是最好的。看看摄影节上来来往往的，不同年龄、不同种族的面孔，就会知道它的巨大吸引力了。”以我有限的经验来说，此言非虚。我知道，鲍德温与瓦曲丝的艺术观是：“我们对于艺术与观念、艺术与社会议题的交叉深感兴趣。我们认为对于社会的知性与政治的健全发展，艺术是极为重要的。事实上，大多数艺术，无论是具体的还是隐喻的，都深深卷入到了形成社会存在与个人生活的各种议题中去了。”从摄影节的整体内容看，许多摄影家的社会意识非常明确而且强烈，摄影作品的议题设置也相当广泛。但是，他们的强烈的社会意识并不妨碍他们在表现手法上的多方探索，因此他们的作品并没有视觉上的单调感，而是风格丰富多彩。这应该给中国年轻的摄影师更多的启迪。(作者为复旦大学新闻传播学院教授)