闲话“朱泥小壶”：清朝鼎盛时期宜兴紫砂的奇葩

　　中新网7月2日电兴盛于中国清朝初期与中期闽南地区的一种饮茶器具——朱泥小壶，上世纪90年代初台湾盈记唐人工艺出版社出版了一本《朱泥宝记》，向世人列举出了100多件朱泥壶，件件红润娟秀、精微细腻，而在此前或此后介绍紫砂壶的书籍中则把清代朱泥小壶归于“古壶”一类。笔者也着实为她着迷至今，为此，我的足迹遍布了闽南部分城镇农村，结交了闽南地区几十位朱泥藏家朋友，一不留神竟收藏到了300多件朱泥小壶，成了我收藏的逾千把紫砂老壶中的娇宠。与此同时，我查阅了古今中外关于朱泥壶的书籍与文献，猛然发现，这种至今在闽南地区还时常出土的朱泥小壶，是清朝鼎盛时期宜兴紫砂的特殊成就，是东方古老文明不可或缺的组成部分，是世界艺术宝库中的一朵奇葩。

　　素身素面——最见艺术家的功夫

　　日本人奥阑田19世纪末出版了他的紫砂壶专著《茗壶图录》，图录描写朱泥小壶美仑美奂，而且根据朱泥小壶各自的特色赋予美名。譬如一底铭款为“丁未杏月鸣远仿古”的朱泥小壶，奥阑田这样描述：“流湾而仰，鋬环而纤，轻似鸿毛，泥色纯朱……，通体柔情绰态，婵娟如妃子浴华清池中，故号曰："浴后妃子"。”又譬如一无铭款朱泥小壶，作者描写：“流直鋬环，盖盎而的作小爵柱，圈足，形制极小而妍朴俱足。《阳羡茗壶系》(明代周高起著)曰："李茂林制小圆式，妍在朴致中，允属名玩"，殆此壶之谓欤！泥色淡朱，而满身银沙隐闪……而时俗呼曰："独茶铫"，盖取于"独吃"之义而已，故号曰"独乐园丁"”。再譬如一底款为“八月湖水年孟臣”的朱泥小壶，“流直鋬环，盖的应之，泥色纯朱而光润如流，容止端雅，有萧然自得之意，故号曰"消遥公子"。”同样，在我收藏的朱泥壶中，大都器形与胎质看一眼就会记忆深刻。譬如，一把邵圣和作，落大清乾隆年制款的平盖圆壶，人人见了都赞叹器形工巧，胎质细腻，一位故宫博物院的专家看见后对人说，如果不是她发现主人喜爱有加，她会向主人推荐捐给故宫珍藏；一把落款“德根自造陶器”的朱泥大壶，制作手法老练，质地细腻，通壶完整无瑕疵；一把款落“高阳贡局”的朱泥壶是窑变烧制，色泽丰富，耐人寻味，该壶至少制作于清初，传世几百年，通体完美，实属珍贵；四角、六角朱泥壶，工艺皆十分细致，从壶纽至壶盖及壶腹等棱线笔直，造形特殊，数量稀少，可谓物稀为贵。

　　事实上，我收藏的300件朱泥小壶，件件各具特点，这些特点要么体现在壶的上，要么体现在壶把上，要么体现在壶流上，总之，一定能够找到每把壶的细小差异，这差异就是每把壶吸引人的地方。同样是朱泥小壶，一的一盖，一流一把，一肩一足，经由制壶者巧妙的增减损益，便可幻化出各式各样的造形组合，几何造形个个虽都纯静简捷，但予人截然不同的感受，起到“牵一发而动全身”的功力效果。这就是为什么五百年来紫砂大师追求艺术造形一生，他的艺术生命最后还是要回归到最简单的点、线、面的简单几何层面上。如“壶艺泰斗”顾景舟，“他名噪于"光货"造形，完全靠造形合度，准到、线面转换周正、舒坦和色调雅合来完美一件作品。光货造形，不事堆雕，毫无假借，亦无躲藏，全身线面毕露，毫厘之差不易遮掩躲闪，因此也最见制作者的功夫(徐秀棠《中国紫砂》)。”

　　朱泥壶素身素面，是典型的“光货”。综合有关专家的研究，朱泥小壶造形的基本特点可以归纳为六点：一是壶体较小，体高多在5厘米—8厘米之间，也有10多厘米的，腹径远大于壶底高，容量约在100—300毫升之间，也有在400毫升左右的；二是壶底多为扁矮的梨形式或扁鼓形，口沿以下呈四十五度左右的直斜线纹下垂至腹中部，至最大腹径处急收，无肩或肩部不明显，最大腹径位于中部与下部之间，正立面成正三角形；三是均采用平底或卧足，卧足内圈以圆孤修足；四是多用压盖式，蘑菇状纽，纽中均有气孔；五是圆把，把内呈椭圆形，也见圆形，还有的把是外侧圆内侧平；六是直流，曲流、弯流(曲再曲者谓之弯)并见暗接处理，壶口与流、把的上点平呈一直线。而把、流离壶轴心的长度通常是把长于流0.5厘米间，构成了对称的体形和明确的中轴线，重心降在全器的下部，卧足的处理增强了重心下移的效果，腹以下作适度的内收，控制了中心的高度，增加了生动感，使造形安而不呆，稳而不重。

　　朱泥壶经过清代几百年的传承，每个时期也有其时代的细节特征，这些特征也常常用在朱泥壶的断代方法上：1.清初至清中期的朱泥壶很少有低于容量140毫升的，若在60毫升以下，大部分是清末或清末以后的作品；2.清初至清中期，以孟臣壶为代表在造工方面“浑朴工致兼而有之”，即不太可能过于精工，比如清初壶内底面均不以竹刀修刮，嘉庆、道光以后壶内才以竹刀修刮；3.一般来说，道光以前壶，盖唇不长，而盖内有“水平”字样，最早的为道光十三年；4.清初早期，壶的把圈的位置较高，而且有向上提的感觉(徐秀棠《中国紫砂》)。朱泥壶造形看似简单，却依循着一条古老的造形艺术理论法则，即“统一中求变化，变化中求统一”。由此，朱泥壶的艺术魅力及其艺术价值，凝结着茗壶艺人一生对造形艺术的追求就顺理成章了。也正是在这个意义上，2006年5月25日，宜兴紫砂陶制技艺国务院公布为首批国家级非物质文化遗产。

　　天生丽质——未触风日之石骨

　　朱泥壶的泥料属于红泥，是红泥中的精品，因此并不是所有的红泥都属于朱泥范畴的，朱泥只是红泥中占到很小的一部分而已。朱泥的含铁量则又较其他紫砂泥高，产在嫩泥矿层的底部。《阳羡茗壶系》载：“石黄泥，出赵庄山，即未能风日之石骨也，陶之乃变朱砂色。”石骨的意思就是未完全风化作用的土块，质地坚硬，一如顽石，开采时非得用硬器掘之不可。

　　朱泥壶因为其含氧化铁的成份高，所以其作品最大的特色就是色彩饱和，红艳欲滴，而且烧成后表面有柔和半透明状的红色光泽，感觉质地细腻，铿锵有金属之声音，清脆悦耳，为其他紫砂所不及。而佳品朱泥表面颜色不仅仅是单一的红色，天然的佳品朱泥烧成后会烧发出迷人的七彩光晕，其光泽韵味相当丰富。

　　红泥的矿藏量，远不及紫泥，甚至少于本山绿泥。因此，朱泥作为红泥中的精品，其矿藏量就少之又少。纯正的朱泥历来就非常名贵，是用斤两计价出售的。这其中最主要的原因就是纯正朱泥矿源有限，再加上采掘难度大。而佳品朱泥之所以这么稀有，是因为其形成环境因素影响极大。被《阳羡茗壶系》称为“石黄泥”的朱泥，自古以来为世所公论是产于宜兴的赵庄山，近年传闻宜兴黄龙山富产朱泥，所以有了“今日朱泥非明清朱泥”之说。因为佳品朱泥是有严格的技术指标要求的。专家们根据明清朱泥壶的特点得出结论，佳品朱泥第一烧成收缩比应为18%以上，否则直接导致朱泥密度低结晶效果不理想，烧成后无铿锵声；第二、应含有石英成份，朱泥在1100℃—1130℃左右的中温烧制后，其亮度色泽是决定朱泥好坏的参考，另外，佳品朱泥还有其得天独厚的“带油性”。而盛传朱泥蕴藏量丰富的黄龙山其大部分红泥的收缩比仅为10%左右。因此黄龙山的矿源不能称为朱泥，只能算红泥。用此为原料烧制的“朱泥壶”已不是历史上所指的朱泥壶了。

　　再者，朱泥中加入氧化锰，烧成后呈紫色系列，便有非常不同的感觉，紫色朱泥壶的精巧细腻，也是远非其它紫砂壶能达此效果的。朱泥壶的红色在外国人的眼里是东方的象征。正是由于这个原因，清初，朱泥壶作为中国紫砂壶维一出口的紫砂，出口到欧洲几国。一位外国朋友乐宾纳在《宜兴陶艺西渐》一文中提及17世纪中叶宜兴紫砂壶的外销纪录，根据荷兰东印度公司的纪录：在1680年曾1600多件朱泥壶运往阿姆斯特丹。而英国东印度公司也曾记载1679年由漳州运抵印尼亚加达“七箱朱泥茶壶”。这些朱泥壶的真貌从1752年在南中国海沉没的荷兰商船“热德马森号”打捞出来的朱泥壶可以了解。

　　由于朱泥资源的枯绝，加上朱泥成壶技艺上相当难度，朱泥壶的生产眼下很难一见。倒是先人的件件遗物，既天生丽质又天工巧夺，各具神韵，让我们有幸欣赏这一古老艺术作品的瑰丽多姿。

　　传承与传统——演绎数百年壮阔史诗

　　《阳羡茗壶系》记载，到了李仲芳(明代制壶名家李茂林之子)，制壶“制壶渐趋文巧，其父督以敦古”，“卒以文巧相竞”。这些文字记叙告诉人们，从李茂林制小圆式“研在朴致中”，到李仲芳“以文巧相竞”，李茂林尚知寓巧于朴，敦促仲芳，而仲芳则以文巧为艺术追求的境界。这种变化，是明代紫砂艺术风格日趋纤巧的写照。这是其一。其二，明代另一制壶大家时大彬，史载他曾经由制大壶到制小壶的历史转变。明末文震亨的《长物志》载：“供春最贵，第形不雅，亦无差小者，时大彬所制又太小。若得受水半升(480毫升)，而形制古法者，取以注茶，更为实用。”这说明当时时大彬也顺应文人饮茶风尚之潮流，改大壶为小壶。然而，1934年出版的《阳羡砂壶图考》则说：“明人小壶类近世所谓中壶，其小者绝罕，自明季陈子畦辈始之”。无论如何，小壶作为紫砂壶中一个门类的出现，是中国紫砂工艺体系历史上一次重要的改革。

　　起源于明末清初的朱泥壶，首先是以壶体小为特点，这是对紫砂历史的一种典型的传承。第二，虽小但形制丰富，突出文巧与精致。第三涌现出了惠孟臣、徐恒茂、惠逸公、陆思亭、张君德、潘仕成、邵柏原等一批名扬百年的朱泥艺人，以他们的名字称谓的朱泥壶如“孟臣壶”、“恒茂龙蛋”、“逸公壶”、“思亭壶”、“君德壶”、“潘壶”等等，世代传诵。福建漳浦县博物馆馆长王文经曾载文写道：“这类茗壶造形规则，不重装饰，特别是器表不铭款，无刻画，忠实于作为茶具的基本功能。”

　　朱泥壶三百年来虽说“不重装饰”，但朱泥壶数百年间沿袭壶底铭文的现象却是史无前例。朱泥壶的铭文基本上是一种竹刀刻字，这种铭文均是描写山水风光的五言诗和七言诗句。清嘉庆年间出版的《阳羡茗陶录》中记载，吴骞于海宁安国寺得的茗壶，底有磨诗“云入西津一片月”和“孟臣制”十字行书刻款，其书法类似褚遂良。同样，《宜兴陶器图谱》刊有孟臣款的朱泥壶中有三件壶底竹刻书法被有关书籍重点提及。一件梨皮朱泥不壶，底镌“惠孟臣制”，《阳羡砂壶图考》的作者说，“书法近褚河南”，是件罕见的俊品；另一件朱泥小壶底镌“大明天启丁卯孟臣制”九字楷书“有晋人风格”；再一件朱泥小壶，底镌“清风拂面来，孟臣”七字行书，《阳羡砂壶图考》一书称之“书法敦朴，纯用中锋，为不可多得之品”。《阳羡砂壶图考》对留佩、惠逸公等朱泥制壶艺人的竹刀刻字书法也着力提及。如，“留佩壶之式度制作，可断为明末清初人，考其书法无定体，然以圆润沉着而结构团结者为佳”，有一朱泥小壶底铭“以知汲古功”五字，钦署“留佩制”，“书法沉着上乘之品也”；“逸公壶书法无定体，楷书草书俱备，楷书尤有唐帖遗风”。竹刀刻字艺术在一种器物上是如此数量之多，而且镌刻秀丽，大都有书法大家的遗风。从这个意义上讲，朱泥壶上的竹刻书法作为中国书法艺术的重要组成部分而载入史册，也是中国古代书法艺术园的一朵绚丽的奇葩。

　　紫砂艺术的传承使朱泥文化在器形与款识上形成了独特的艺术，而处于明末清初，一直到清中期闽南淳朴的民风民俗又使朱泥壶独特的艺术创造得以形成波澜壮阔的气势。漳浦博物馆王文经先生的研究表明，这类茗壶之所以会在闽南大量出现，决定于一定历史时期的这个地区人们的饮茶习惯和审美情趣，也与当时的社会环境有直接的关系。但从历史上看，早期对产自千里之外的宜兴茗壶产生兴趣，并使用收藏的，可能是闽南地区的官吏和商人，这个地区从明代嘉万年间到清初，曾经出现一个繁荣时期。这一时期，民间文风大盛，三年一科举，几乎每榜都有人得中士。仅漳浦一县，从嘉靖至崇祯年间就有一百二十人进士及弟。这些人来往于北京与闽南之间，很有可能是他们推动闽南的茶俗与宜兴的紫砂建立了这种特殊的关系。因此，首先是这个地区传统的饮茶习惯催生了朱泥艺术繁荣与完美。清中期俞蛟的《梦庵杂著.潮嘉风月记》中写道：“工夫茶，烹治之法，本诸陆羽茶经，而器具更为精致。……壶出宜兴者最佳，圆体扁腹，努嘴曲柄，大者可受半升许(450毫升)。壶、盘与杯，旧而佳者，贵如拱壁，寻常舟中不易得也。”清末施鸿保《闽杂记》中也有类似的记载：“漳泉各属，俗尚功夫茶，器具精巧。壶有小如胡桃者，名孟公壶。”朱泥壶除了她器具精巧外，在泡茶中冲泡热水后，壶身的色泽会产生更鲜红的感觉，红的羞涩，红的高傲、红的尊贵，而且富有变化的红色令人心神荡漾，大大丰富与提升了人们的审美情趣，愈显其价值与珍贵。

　　在我收藏的三百多个朱泥小壶中，来源共有四种：一是刚刚出土的；二是已经出土有一段时间，拥有者作为古董珍藏等待机会出售的；三是传世壶，这种朱泥小壶往往有良好的包浆；四是过去出土的后来拿来冲茶了，这类朱泥小壶同样也有较好的包浆。以上四种实际上是两种，即出土壶与传世壶，而出土壶在我收藏的朱泥壶中至少占了七成，也就是300个朱泥壶中超过200个是出土的，这些出土壶都是那个年代的随葬品。王文经先生说，闽南地区朱泥壶的大量出土，从六十年代开始，其后不断有发现。例如在清康熙间太常寺乡黄性震所捐建的荒冢区内，在一个几十人的工地上，每天总有一两件出土，其中近期出土的两件“孟臣制”款，一件“秋圃”款朱泥壶，就是属于下层人物，甚至是贫困到无力归葬人的随葬品。有趣的是，这些出土的朱泥壶，有些还是墓主先前在开山锄地中偶而得之于某个古墓，自己捡来重复使用，并作为随葬品埋归地下的。此类例子在若干年前还有所闻，或者可视为是一种收藏行为。这样收藏至少在清代中期就在这一带流行，并成为葬俗的一部分，沿用到近代。由此可见，世界上没有任何一件物品象朱泥壶那样成为各阶层人士的陪葬品，而且在一个地区延续了三百多年，这不能不说是紫砂文化与民俗文化相结合的历史奇迹。(李俊）