悟道与机缘

　　悟道与机缘

　　文/范迪安

　　艺术批评中常有一种奇怪的现象，面对一件艺术作品，往往难以在同一领域中找到恰当的评语，然而隔山有知音，在相邻的领域中可能掂出更能说明问题的参照对象。

　　唐张怀在《书议》中评“小王”王献之书法时曰：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又处于其中间，无籍因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。

　　这一段文字说的是王献之的行草，但将此移评范扬的画，颇有几分恰当。范扬在两个世纪之交的几年里似乎得到了神助，以爆发出来的强劲之力将自己的画境大大地做了提升。在他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情驰神纵，超逸优游”的状态，就笔墨的意态而言，他浓笔酣墨，落在幅上皆成“文章”，呈示出解衣磅礴的畅快，达到了通权达变的火候。就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。范扬人到中年既达此大手笔境界，堪称在画坛上占了一席“风流”。

　　范扬的画看上去满幅轻松，但却埋伏了雄强之骨和深厚学养。他对传统雄浑一体的画风显然是体悟颇深的，从宋元绘画到黄宾虹，都是他直接吸收的对象。他的胸臆开敞，喜读群书，研读画史画论及文化论著，养成腹中经纶和思中识度。他也注重生活蒙养，投身于自然怀抱，采集养分，荡涤心灵，这些学养、才情、能力都是构成范扬绘画风格的基础，使他落笔便生墨韵，笔笔相连，连成景致不绝如缕的大千世界。

　　但是，范扬的智慧系统似乎还有一个玄机未得披露。他何以能够将极平凡自然的景致画得生机顿出，如同天造而成，“自然”得完全没有法度的痕迹，这大概只能归结于他将禅宗的“顿悟”化解于心，将禅机渗透在笔墨形象中。禅宗的理论认为，“顿悟”是包含有感知又超感知的认识瞬间。悟道之际，个体生命与外间世界形成了如火光闪耀般的感性直接关系，倏忽之间触及自然世界神秘的精神本体，体悟用逻辑思维百思不得其解的生命之谜。可以揣想，范扬在作画之际的态度就是一种“顿悟”状态。

　　他画中那些流畅的线条就是“悟”的附体，不受理性支配，一任感觉流发，在画面上成为欢跃的精灵。因此，他每幅画的感觉是完全不可复得。禅宗悟道离不开“机”的触动或引发，常常是受到某一机缘的启发而“顿然晓悟”，“悟”到刹那间、“即时豁然还得本心”，“其解脱在于一瞬”。在范扬那里，机缘的“机”就是他面对自然与视线中的事物。他山水的丘壑形象不是从理性选择来的，他甚至摒弃传统历史中那些经典格式，也放弃自己经验中的“先验图式”，谋求一种“即兴”状态下与物相接的因缘，只要能触及眼前的自然生命，他的笔下就生发自然的意态。所以他的画看上去在景物选择上极随意，作品却拥有极高的境界。他的“悟”与自然的“机”相碰撞的瞬间，便如同一股清风拂去眼前尘埃，使画面顿时明澈透亮起来。“悟”与“机”的关系就是创造主体与外部世界的关系， 在中国哲理中，这二者既二分又合一，二分是现象，合一是本质，是可能达到的境界。这是中国特有心与物、自我与世界、创造论与本质论的智慧图式。这与西方传统很不一样，以至于与现代西方哲学家如海德格尔、维特根斯坦等大哲都借“东风”以明拭“西洋镜”。20世纪80年代出现的新表现主义绘画为了打破绘画的静止状态，就用一种外部力量“介入”的手法造成画面的戏剧性效果。在绘画上，他们也曾想达到一种令人惊讶的生动性，但往往不能奏效。而在中国画家这里，只要学养和性情达到一定高度，就会有一双扰乱世界的慧眼。

　　我为山川写照

　　我为山川写照

　　丙戌秋日，余赴太行作水墨写生，住石板岩村，随行有弟子二十人。

　　太行巍巍，仰之弥高。巨石顶天，作大块之文章；沟壑纵横，传空谷之回音。高家台上炊烟，飘散几缕；桃花谷里人家，瀑挂九连。鸡犬之声相闻，道路行人不绝。我与诸生，访唐塔，读古碑，入林虑，探洪谷。遥想荆浩当年，布衣芒鞋，悠游其间，好一派道骨仙风。

　　于是，我师古人，仰观俯察，我师造化，待细把山川图画。一周之中，得稿二十余帧，有感有悟，有所体会。

　　返京后，又随国家画院写生团入四川，探幽青城。自后山五龙沟溯源而上，恰细雨濛濛，滋养吾画，偶有所得，探得水墨妙处。赴都江堰，亦得稿一帧。后又入海螺沟，得窥四姑娘山雪峰红杉之神山奇境，领略大冰瀑布之恢宏气概。感天地之高阔，想人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于腕，落墨之时，风云际会，亦不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我为山川写照。

　　丙戌范扬写在京华初雪时