谢晋：中国电影的一面旗帜

　　文/尹鸿

　　中国电影的

　　一面时代旗帜

　　半个世纪以来,我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢?难道我们假设谢晋电影为我们塑造了一群金刚怒目的“主体”英雄就会更有现实主义的真实性吗?难道我们采取过什么比谢晋的“家道主义”更有效的面对苦难的方式吗?难道我们还有多少电影比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗?

　　谢晋先生不久前还在畅谈他未来的电影理想,没有想到如此猝然地离开,为中国电影留下了无尽的遗憾和思念。

　　他既是中国所谓“第三代”导演的代表,也是1949年以后中国的第一代导演的代表,50多年来,他所拍摄的20来部电影所产生的巨大影响,使他不仅被那些将他称为“中国当代最杰出的电影艺术家”的人们所肯定,甚至也被那些嘲笑他为“传统电影最后一位传人”的人们所承认。从上世纪50年代的《女篮五号》到90年代的《鸦片战争》,一方面是如此漫长而“辉煌”的跨度时间,一方面是如此广泛和深远的受众空间,使得谢晋和他的电影成为任何审视近半个世纪以来的中国电影、甚至审视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题。

　　出生于20世纪之初的谢晋,受教育于世代书香家庭,青年时代在上海受到当时“左翼”文化和好莱坞文化的复杂浸染,并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代,他在红色革命风暴的燃情岁月中投身电影——这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出的精神谱系:儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合,形成了一种属于谢晋的表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态。

　　从“乐而不淫”的“颂诗”到“哀而不伤”的“悲歌”

　　50年代初期,谢晋开始独立执导影片。从这时开始直到他在文化大革命后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春》等,可以被看成是谢晋创作的第一个阶段。与“乐观明亮”的时代氛围相一致,这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯,叙事风格轻快流畅,视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调,其主要作品有《女篮五号》 、《红色娘子军》、《大李老李和小李》、《 舞台姐妹》 、《春苗》、《青春》、《啊!摇篮》等,其中《女篮五号》(他兼编剧)是谢晋的成名作,而《红色娘子军》则是其这一时期的标志性作品。

　　这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项,且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将“革命”与“善”相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点都已经基本形成。

　　从1979年到1989年,是谢晋电影的第二个阶段,也是谢晋电影的“成熟”时期。在“拨乱反正”、“改革开放”的社会大背景下,以“思想解放”运动为文化动力,以中国文化大革命的“灾难性历史”为资源,谢晋电影开始从此前“乐而不淫”的“颂诗”蜕变为一种“哀而不伤”的“悲歌”。这一时期,他的主要作品《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等,都再次获得了各种电影奖项的加冕,其创作达到了炉火纯青的程度。

　　谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时“时代性”中心话题,甚至中心题材息息相关。他不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物,而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性疏离,完成对生活图景的意识形态塑造。

　　无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人(子)如何通过权威(父)的引导从漂移状态(想象界)进入“革命大家庭”(象征界)的话语主题,或是第二时期被“革命大家庭”所误解和排斥的个人(子)如何在女性(母)的引导下从政治空间(象征界)回到家庭空间(想象界)的话语转型,甚至后来的《鸦片战争》试图用“落后就要挨打”来完成改良中国的政治寓言,可以说,谢晋电影一直是一种意识形态文献:近半个世纪以来,他始终在通过影像,为处在急剧动荡之中的中国观众寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界,从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说,谢晋电影的确是一种“为时而作”的“建设性”的政治文化主流写作。