非常梅兰芳 平常陈凯歌(图)

　　封面故事

　　非常梅兰芳 平常陈凯歌

　　《无极》之后，陈凯歌用了三年时间打造《梅兰芳》。

　　这三年里，他喜欢上了研究佛经。在梅兰芳身上，他看到了一种佛家境界。

　　三年前，在《无极》的片场，陈凯歌多数时间神情严肃。如今，《梅兰芳》的片场上气氛轻松。陈红说他最大的变化，是比从前更快乐了。

　　三年前《无极》被誉为“最具陈凯歌个人风格”的“魔幻巨制”，甚至被称为“这是一部中国的《指环王》”

　　但如今，对于自己三年的心血之作，陈凯歌却说：我没有太大的抱负，就希望它不是浮光掠影。

希望大家对这部电影不要过高的期待。

　　三年里，陈凯歌的这些变化，也许来自对梅兰芳的熟悉和理解。

　　一代京剧大师梅兰芳，终其一生都是一个温柔的抵抗者，他圆润淡定地应对国仇家恨、聚散离乱，艺人的卑微地位和不可预知的命运。

　　几乎陈凯歌所有的电影里都有陈凯歌自己，他要讲的东西太多了，历史、民族、文化、命运、人性，都要揉碎在电影的镜头里，太沉重也太难懂。

　　从《霸王别姬》，陈凯歌开始讲故事，这部浓烈灿烂的影片是他至今难以逾越的一个高峰。而在《无极》的纷争之后，陈凯歌需要用新作来突破自己。

　　三年之后，在一切机缘巧合之下，陈凯歌带着他的《梅兰芳》来了。

　　陈凯歌：我没那么重要

　　本刊记者／余楠

　　“古往今来，所有成名的人，都有一副纸枷锁”

　　电影《梅兰芳》是由一个“纸枷锁”的故事开始的：太后大寿之日，进出宫中的所有人都必须着红妆，以示普天喜庆。幼年梅兰芳的伯父当日却因舅母过世，即便不披麻戴孝，身上也不敢见红。宫中太监鞭打梅兰芳伯父，给他戴上一副枷锁，由纸做成，薄如蝉翼。如果有半点破损，伯父性命堪忧。

　　伯父不希望梅兰芳长大后，也背上这幅纸枷锁，于是他劝说梅兰芳离开梨园行。“古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。”陈凯歌说。

　　高原之旅

　　2006年5月，《无极》风波已过。川藏线上，奔驰着一辆越野车，车里的人是陈凯歌和他中学最要好的同学。

　　陈凯歌和同学二人从成都出发，首站是海螺沟，穿过海拔4412米的高尔寺山，经康巴雅江县城，连翻两座海拔4600米以上的高山——剪子弯山和卡子拉山。穿过一马平川的草原地带，经过无量河和海子山自然保护区，便抵达稻城。这座仅有三万人口的小县城，因其无与伦比的自然风光，有一个广为流传的名字：最后的香格里拉。

　　“这么做没有任何具体目的，就是纯粹开个车走，愿意在哪儿停下来就停下来。”陈凯歌说。一路上，他们没有通知任何人。两人白天行路，饱览高原风景，或者去藏区寺庙，晚上就在沿途藏民家里借宿。

　　每年都有很多从城市来的人踏上这条线路，为豕突狼奔的疲惫心灵找一个栖息之地。在那条线路上，陈凯歌泯然如千万游客之一，“长枪短炮”的媒体镜头和公众视线被车轮越甩越远，他体验到了一种一直期待的享受：自由。

　　22年前，陈凯歌踏上了另一片高原，那是祖先轩辕黄帝的安息之地——陕北。登高对此，一望千里，这里的山形地貌经万载的风雨消蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。第一次融进陕北高原的陈凯歌后来回忆说：“那里的土地就像是历史本身，他是荒凉的，又充满了希望。”这是一次给日后的陈凯歌思辨沉实的电影导演生涯开光的高原之行。

　　案头禅机

　　2006年10月21日，久未在媒体前露面的陈凯歌、陈红夫妇出现在文献艺术片《又见梅兰芳》首映现场，当日，尽管陈凯歌对在场媒体一言未发，但陈凯歌筹备《梅兰芳》的计划终于得以确认。

　　“我家其实跟梅家没有什么渊源，就是因为父亲跟梅先生有短暂的工作关系，所以送我到他们家过夜。”陈凯歌谈起的这次经历发生在他少年时期，那时父亲陈怀恺导演正在拍摄梅兰芳的戏曲艺术片。陈凯歌在梅家不到一天的时间，亲眼见过梅兰芳两次。后来为了追忆这段回忆，拍摄《霸王别姬》时，陈凯歌将小四与陈蝶衣的一场戏放在了梅家这个院子拍摄。同这段记忆一起进入《霸王别姬》的还有另一段少年凯歌经历的往事：1966年8月23日，老舍和北京市的其他一些作家、戏剧家在祭祀孔夫子的文庙内遭到毒打。施暴者一面行凶，一面焚烧无数京剧的戏装，一时浓烟大起，观者如堵，怒吼和惨叫声远近可闻。在清音妙语的名优们穿戴的服饰灰飞烟灭之际，老舍被殴成重伤，额上的血虽有洁白水袖的包裹，依然汩汩而下。

　　筹备《梅兰芳》剧本的阶段，陈凯歌的案头多了一些禅宗或是佛家经典。告别《无极》的陈凯歌，在每日新的工作开始时，都在心头默念：现在开始工作。

　　在堆积如山的案头资料中，陈凯歌从梅兰芳和梅党这组最复杂的人物关系中打开了突破口，他试图从那里走进梅兰芳的生命传奇。“凯歌最爱的人物就是邱如白，我们用了差不多七个月的时间来研究这个角色。”邱如白的扮演者孙红雷说。这是孙红雷第一次和陈凯歌合作，他身边的朋友得知他要和陈凯歌拍戏，都觉得他会不习惯。“他们都觉得凯歌太严肃，其实完全不是。他点着烟，就笑眯眯地坐在我对面。”

　　“梳理梅兰芳传奇的人生经历，对于任何一个人都是一项巨大的挑战。”《梅兰芳》编剧严歌苓这样形容她和陈凯歌即将面对的工作。尽管在陈凯歌的助手看来，他对梅兰芳已熟悉到如数家珍，然而面对一代京剧大师的前半生，很多事件都令陈凯歌打通不了顺利推进的关节。“我到现在都想不通，为什么梅兰芳会在大萧条的时代去美国？还有，为什么他在抗战爆发之后，坚决不去重庆，而要一直留在上海？”

　　在《梅兰芳》编剧严歌苓的记忆里，她在少年时就知道陈凯歌的名字，“不过那时没有说过话。”后来严歌苓的父亲也调入北影工作，但是陈凯歌真正了解严歌苓深厚的编剧功底，是通过她的小说。“我觉得严歌苓的小说是含情脉脉的，但是又笔墨张扬。”陈凯歌说，“她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别引人注目。”

　　在自由之外，陈凯歌电影的另一把钥匙是“身份”：《霸王别姬》的陈蝶衣，终其一生都身陷“男儿郎”和“女娇娥”的追问；《无极》里，鲜花盔甲背后竟然是一张奴隶的面孔；梅兰芳舞台上那句“我看我，我也非我；谁装谁，谁就像谁”，更是反复提示身份认同。

　　温柔的抵抗

　　接下《梅兰芳》编剧的任务，是严歌苓第二次与一代大师的故事相遇。上一次是在十多年前，导演丁荫楠找到她，让她创作关于梅兰芳的剧本。那是严歌苓第一次试图开启梅兰芳的内心世界。“梅兰芳绝对是几百年才出一个的尤物”。在严歌苓眼里，“尤物这词没有任何贬义。”

　　创作第一稿《梅兰芳》的剧本时，严歌苓的丈夫刚刚从美国回台北接受新的工作任命，夫妻二人刚刚领养了一位小姑娘，严歌苓长期安静的生活突然变成了另一副模样。严歌苓的第一稿没有获得导演陈凯歌的认可。“凯歌觉得这一版最大的毛病就是太含蓄了。”

　　“我的东西很视觉，我本人也很喜欢写心理，所以在第一稿里，我写了很多形而上的东西。”在严歌苓的编剧履历里，《梅兰芳》不同于《天浴》和《少女小渔》，这是一次没有任何小说原著、立足于人物传记和史料的原创。“梅兰芳的人生里，最闪亮的地方就是脱俗，我写剧本一直想做的事情也是脱俗”。

　　上世纪90年代，严歌苓在好莱坞接受过编剧训练，“那时完全是因为生活所迫，我创作所有剧本都努力想达到一个目的，背叛好莱坞。所以《梅兰芳》肯定不属于任何一个好莱坞类型片。”

　　在严歌苓看来，梅兰芳圆润淡定。“你看他留下的所有文字就能看到这个人的心境，比如记着今天吃了一份牛肉，那肉质鲜嫩的程度和口感。”她为开启梅兰芳传奇人生找到的一把钥匙是“温柔地抵抗”：“梅兰芳这一生，用这样的方式默默地和周遭的很多人事相处。”

　　《梅兰芳》的三对人物之间的“分离”，串联起了整部《梅兰芳》：青年梅兰芳与爷爷十三燕，成年梅兰芳与恋人孟小冬，中年梅兰芳与梅党骨干邱如白。“死别、生离、聚散”是导演陈凯歌为这三个故事定下的主题。在佛家所谓“人间八苦”中，这三大主题依次可唤作：“爱别离苦”、“求不得苦”、“怨僧会苦”。

　　梅兰芳第一次的抵抗，出现在他和爷爷十三燕之间。邱如白看完祖孙同台的一出《汾河湾》后，写信给梅兰芳，质问他为何他所扮演的薛仁贵之妻柳迎春与丈夫分别多年，听到丈夫在门外的声音，却在台上背对夫君无动于衷。

　　梅兰芳觉得邱如白的质疑很有道理，于是找到爷爷提出加上身段，改改这段戏。十三燕对此大为不满：本来我们伶人就没有地位，你这样改来改去，岂不是更让人说我们唱戏的朝三暮四不可靠吗？梅兰芳还是在第二天的演出中按自己的理解加上身段改了戏，台下观众一片叫好。下台以后，祖孙二人仍在为此争论不休，最终导致二人打擂。

　　在陈凯歌看来，这次打擂的后果是梅兰芳引领旦角登上了时代潮头，同时在内心埋下了深深的恐惧。“他害怕有一天，他自己也会成为十三燕”。

　　梅兰芳第二次抵抗出自“梅孟恋”。梅孟二人相爱之后，周遭一片哗然和紧张。福芝芳怒斥孟小冬，梅兰芳“他不属于任何人，他是座儿（观众）的”。邱如白告诉孟小冬，“谁毁了梅兰芳这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”

　　这段鲜被提及的感情，在严歌苓看来，是梅兰芳几近圆满的一生中，唯一的一次伤害他人，而且伤害的是一个用情至深的女人。在电影《梅兰芳》中，梅兰芳许下的和孟小冬看场电影的心愿，终生没有实现。

　　梅兰芳在片中最后的一次抵抗，事关“是否蓄须告别舞台”。抗战爆发，深谙攻心之道的日军都觉得，只有征服了梅兰芳，才能征服这个民族。邱如白得知梅兰芳打算告别京剧舞台，犹如五雷轰顶。“难道德军占领了英国，英国人就不演莎士比亚了吗？”邱如白的劝说最终也没有说服梅兰芳。恼羞成怒的日军将军刀架在梅兰芳脖子上，“你不过是一个在台上装腔作势的女人！”梅兰芳冷冷回击：在台下，我是一个男人！

　　在梅兰芳传奇的人生中，有一件事情令陈凯歌直到现在依然困惑不解，他问过身边很多朋友，依然没有他满意的答案。在抗战之初，梅兰芳被日本人带走、禁闭，最后送回来，这事发生在香港，但在电影中，陈凯歌把这段故事放在了上海。“日本人当时跟他说，梅先生我们可以放你走，让你去重庆。梅兰芳从香港可以直接就去重庆，到了后方他马上就可以重新登台演戏，但是他不但没去重庆，反而返回了已经被日本人牢牢掌控的上海。陈凯歌后来为“蓄须明志”找到了一个解释：那几乎是一种甘地式的抵抗，就是——我在此存在。

　　严歌苓和陈凯歌不约而同提到梅兰芳的另一段抵抗的故事，这个故事并没有出现在电影《梅兰芳》中：新文化运动的几位主将鲁迅、陈独秀等人对梅兰芳言辞犀利的批评。“但是梅先生没有作出任何反应，既没有挺身辩论，也没有写文章来自澄冤情，都没有。他就是接受了，不动声色地还是做他自己要做的事情。”

　　被“绑架”的梅兰芳

　　“梅兰芳身边所有的人都爱他，但是所有人都对他有索取。”在导演陈凯歌眼里，电影里的梅兰芳也是一个被绑架的梅兰芳，他一直都在为了逃离“纸枷锁”，获得内心的自由而抗争。

　　陈凯歌用一场“纸枷锁”的戏开篇。那是梅兰芳的伯父给他留下的一封信，在梅兰芳后来几十年的人生里，伯父的声音总是回响在耳边。“唱戏的，地位再高，也是下九流。有朝一日，你一定要离开梨园行。”

　　纸枷锁的捆绑在梅兰芳成名之后也如影随形，挥之不去。“古往今来，所有成名的人，都有一副纸枷锁。”陈凯歌说。

　　梅兰芳和孟小冬相爱时，许下的心愿是有一天能有机会和她一起去看场电影。就在他决定兑现这个诺言时，邀戏的人赶到家里，请梅兰芳去救场。“我今天有重要的事情要办，不能去！”“天大的事，能大得过救场？！”

　　一向温文尔雅的梅兰芳终于忍不住发怒了：无论如何，今天就是不去！一旁的邱如白对梅兰芳说，还记得你伯父信中提到的“纸枷锁”吧，只要带上了，就不能把它弄破，哪怕就是薄薄一层！

　　梅兰芳不忿，“就一天，也不行吗？！”如同《霸王别姬》中那句咒语一般的“说好了是一辈子，少一年、一天、一个时辰，都不是一辈子”，“纸枷锁”的结局也同样：只要戴上了，就永远不能弄破，一天也不行！

　　赴美演出是梅兰芳艺术生涯的一个巅峰，也正是从那之后，他被人称为“梅博士”。这个段落是陈凯歌到现在都没有彻底理解的一段关于“纸枷锁”的故事。“因为他是在一个最坏的时机，登上从上海启程的轮船。演京剧对西方人来说对牛弹琴，他怎么能让自己在西方扬名立万？西方人并不知道梅兰芳是什么，他为什么要去？”所以在电影《梅兰芳》中，梅兰芳一直拒绝去美国。

　　剧本七易其稿之后最终成型，为开机作最后准备的陈凯歌，在2007年4月出现在日本京都大学，他以访问学者的身份出现在讲台上给学生上课。每天行走在京都城中，陈凯歌被京都的一道景观所吸引：京都城中，居然出现小溪，水泥为岸，长满青苔。水极清，旁边一座小庙黑瓦白墙，绿树掩映，特别有风味。喧嚣京都城中那道不为世俗烟火沾染的清水，倒映了他心底一个一尘不染的永恒灵魂：梅兰芳。

　　轻松片场

　　2007年7月19日，《梅兰芳》开机。

　　“现在的凯歌，最大的变化就是比从前更快乐了。”在夫人陈红的眼里，陈凯歌从前过得太沉重。

　　拍摄于1993年的《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯的一个巅峰。在第46届戛纳电影节开幕之前，陈凯歌已经两次被法国《电影手册》杂志评为全球最有前途的20位导演之一。他的排名超过了法国新浪潮主将戈达尔：他第六，戈达尔第七。

　　对于陈凯歌，那是一次志在必得的冲击。《霸王别姬》还未完成时，柏林电影节主席德哈登先生就亲自找到徐枫和凯歌，邀请《霸王别姬》参加1993年2月的柏林电影节金熊奖角逐。陈凯歌拒绝了邀请，他和制片人徐枫唯一的目标就是金棕榈。奔赴嘎纳的三个月前，陈凯歌在西双版纳游玩，一位素不相识的傣族姑娘送给他一条黄丝带，丝带上的幸运结酷似一枚棕榈叶，陈凯歌一直带着这个来到法国。41岁的陈凯歌终于在戛纳的海岸捧起了中国导演的第一座金棕榈大奖。在那之前的戛纳电影节中，亚洲电影人只有一位获得过金棕榈的青睐，他是日本影片《樽山节考》的导演今村昌平。

　　在不约而同的溢美之词之外，陈凯歌的中学时代的一位好友对他说：凯歌，有一天，我希望你把这些都放下，我们能活得轻松些。

　　三年前，在《无极》的片场，陈凯歌多数时间神情严肃。跟随他多年的一位工作人员说，“头回拍这么大投资的电影，换谁都有吃不消的压力。”

　　“我挺怵凯歌的。”《无极》拍摄结束两年以后，刘烨依然这么跟身边的朋友讲述在剧组的感受。当时拍摄刘烨饰演的鬼狼看见自己的同胞被杀害的那场戏时，陈凯歌觉得刘烨眼神里的内容太肤浅，反复要求后，刘烨对陈凯歌说，“我做不出来！”陈凯歌听完之后，脸色大变，“你为什么做不出来？因为你内心空洞！”

　　“片场的事情，我最有发言权。”这一次，扮演邱如白的孙红雷过足了戏瘾。“在片场，最轻松的就是凯歌，让我最踏实的也是凯歌。”孙红雷说，邱如白是陈凯歌最喜欢的角色，他的第一场戏拍了十七条，孙红雷从监视器看了回放之后，觉得不满意，主动提出重来。陈凯歌二话没说，一气又拍了五条。

　　“烟火气”是陈凯歌在拍摄中，反复跟演员提及的字眼，他认为要是这些角色都玉洁冰清，离观众也就远了，也一定不是真实发生过的生活。正因如此，严歌苓认为《梅兰芳》平展地伸开触觉抚慰人心。

　　《梅兰芳》的后期阶段，陈凯歌于2008年5月飞赴西班牙，执导歌剧《图兰朵》。5月12日，陈凯歌得知了汶川地震的消息。有天排练结束，陈凯歌突然对合唱队队长说，能不能让大家留5分钟。尽管合唱队在连排的流程上，时间卡得很紧，队长还是答应了导演的要求。陈凯歌走到合唱队前，对大家说他说：在我的祖国，那些被压在废墟下的这些小孩们，为了求生，互相鼓励，就一块在黑暗中唱起歌来。今天你们的歌声，把我带到了天堂。

　　结束完《图兰朵》的工作后，陈凯歌一头扎进了《梅兰芳》的后期。

　　七个半月的拍摄周期，《梅兰芳》创造了国产电影新的拍摄纪录。

　　从“纸枷锁”突围

　　电影中，“梅党”化身邱如白对病中的梅兰芳说：其实你一直就想做个凡人。也许你原本就是一个凡人。如果有来世，我都依你。

　　这是一场逃脱“纸枷锁”的自我救赎，在它背后，当下电影人与一代京剧大师感同身受的，恰是人在江湖的那些身不由己。

　　近两年因《士兵突击》、《青衣》、《激情燃烧的岁月》等电视剧知名的导演康洪雷，经常被人问到为什么不去拍电影，他回答说：我看见自己多年来很喜欢的一位电影导演，在大冬天里，站在长城之巅，为自己的新片“吆喝”。连他都那样，这要换成我，还不得用飞机吊起来？他的《霸王别姬》，拍得多好啊！

　　在《梅兰芳》中，陈凯歌说了很多自己的心里话，他把逃离“纸枷锁”的心愿如数交给黎明饰演的一代大师。但当面对“你如何面对你的纸枷锁”的问题时，陈凯歌吸了一口烟，淡然一笑：我没有纸枷锁，因为我觉得我没有那么重要。

　　拍完《梅兰芳》后，陈凯歌开始逐渐理解梅兰芳为什么去美国。在陈凯歌看来，梅兰芳的美国之行，在于告诉美国人东方古国不仅有美的艺术，还有灿烂的笑容，有彬彬有礼的国人之风，这方面应该比他的演出更为成功。“他可以不去承担这样一个责任，可以由别人来做，为什么是他？我觉得这是敢为天下先的人，才让他成了一个大人物。”

　　陈凯歌说：梅兰芳之所以会被看成是一个温柔的抵抗者，是指他在面对社会，梅党、家庭甚至他的情人，公众媒体对他的多重 索取之下，依然能够自由自在地与他的纸枷锁共存。其实，这是一个佛家境界。

　　对《梅兰芳》不要过高期待

　　本刊记者/余楠

　　我希望大家对这部电影不要过高的期待。我没有纸枷锁，或者说，因为我没有那么重要，我只是找到了我想做的事情。

　　为什么会选择一代大师梅兰芳的故事作为新片，他最吸引你的是什么？

　　梅先生是一个有一层光晕的人，大家都会谈到他的艺术成就，但是对于他是怎么样崛起的，却几乎知之不详。他是一个典型的在时代发生重大转换的时刻登上历史舞台的人物，中华民国如果不建立，可能京剧还是老生的天下。梅兰芳是在一个非常矛盾的环境中长大的。他的家境很普通，年轻时候甚至有过帮人陪酒这样不堪的经历。到他成长的阶段，又家道中落，他怎么能够成为中国近代的戏剧大师？在旦角这个行当独步天下？在这个行业里，他为什么能够成为第一个远涉重洋到日本、俄罗斯、前苏联和美国演出的这么一个人物？

　　这些情形似乎都不应该发生在梅兰芳身上，所以这是我对他发生兴趣的地方，我拍梅兰芳的诱惑，就在于你可以用比较长的时间，非常全面地看到这个人的生活、性格、经历的所有方面。你可以以这样的方式接近一个你原来并不了解的人。而这个研究过程越深入，对梅兰芳这个人，那种敬佩之情，我越觉得油然而生，我感觉我们今天在做的好多事情，其实梅先生早都做过了，做完了。

　　这是一种佛家境界

　　你说“每个人都是梅兰芳”，这话该怎么理解？

　　我觉得也很有趣，通常一个历史人物能出现在今天观众的视野之内，有两个决定性的因素，一个就是国力的增强，一个就是举国维艰。这两个情况在2008年同时出现了，一方面是改革开放30年以后，中国在大的国力方面的成长和进步。另一方面又遇到从雪灾到地震这样的自然灾害，我不是说我们一定要拿梅作为一个时代坐标，去印证今天中国人应该怎么对待，这样会有说教的意味，但是实际上我觉得梅兰芳的重要性，是在于他在历史的暗涌中间，隐隐地在做着一个示范。我们其实可以从他的故事里面，得到一点我们今天需要的东西，所谓人人都可以成为梅兰芳的意思，就是说他离我们其实并不遥远，是这种意思。

　　所以你设计的故事，让梅兰芳终生为了逃离那个“纸枷锁”？

　　纸枷锁是一个象征之物，象征着在这个世界上不管古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。梅兰芳也不例外，甚至在今天的演艺界里头，还能看到听到很多对纸枷锁的抱怨，很多人选择撕碎纸枷锁，离开梨园行，离开这个演艺圈。山口百惠是最好的例子，那就彻底干脆不做这一行，纸枷锁也自然就不在了。

　　我们看到韩国的一些演员，就去自杀，那就是承受不了这个其实看上去没什么份量的枷锁给予他们的压力。但是我觉得，梅兰芳之所以会被看成是一个温柔的抵抗者，是指他在面对社会、梅党、家庭甚至他的情人时，他能够自由自在地与他的纸枷锁共存，其实我觉得这是一个佛家境界，这不是一个常人，一般的人所能做到的。

　　梅兰芳如何面对自己的恐惧

　　“死别”、“生离”、“聚散”是《梅兰芳》的三段故事，为什么在一个贺岁档期里用这么悲情的主题结构电影？

　　其实我觉得死别、生离和聚散，都是人世的常态。佛家老是在讲“无常”，也讲“无挂碍故无有恐惧”。我觉得《梅兰芳》没有太多的悲情，而是说了人活着的常态而已。譬如讲梅兰芳和孟小冬之间的，我觉得这个段落挺有意思的。分别，可能是爱情经典的永恒主题，能成就了的爱情，不足珍贵。不能成功的，比比皆是，罗米欧和朱丽叶，杨玉环和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我觉得梅、孟的故事可能在很多年以后会成为民间故事，然后就变成了董永七仙女那样的故事，都说不定。所以故事的力量就在于他们最终是一个离别的结局。

　　在《梅兰芳》中，你虚构了梅兰芳和爷爷十三燕打擂，然后老生时代结束旦角时代来临。历史上梅兰芳没有和谭鑫培打擂之说，你这么处理是怎么考虑的？

　　首先我自己觉得十三燕不是谭鑫培，不能够把他说成是谭鑫培，十三燕这个人物也还是老前辈的一个综合体。历史上存在着梅兰芳和其他人打擂的事情，在京剧界打擂是经常见的事，我在吉祥，你在广和楼，这就是打对台。我之所以写这一段，有一个叙事上的考虑，就是梅是怎么登上所谓时代潮头，出现在京剧舞台上的，如邱如白所说，你的时代到了。时代真的是非常有力量，他有摧枯拉朽之功，而且时代的改变是不预先通知的，一个晚上可能一座泰山北斗就崩溃了。

　　当十三燕的艺术生涯结束之后，恐惧就在梅的心中产生，他担心他也会遇到相同的情况，他也会被时代甩掉。我觉得这中间，实际上有一个大家都能够理解的东西，就是在今天这样一个纷繁的嘈杂的世界上，每个人都有自己的恐惧和担心，那么且看梅兰芳这个人是怎么面对他自己的恐惧。

　　为什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真实的，梅党成员却又采用艺术加工方式，而且将历史上众多梅党成员化身为邱如白一人？

　　因为有些东西是不能变的，是不允许你虚构的，比如说假如我们把孟小东的名字改成另外一个人的名字，这就会引起误会，因为在梅先生、孟小东，梅孟之间的恋情之外还有别的，这个就不对了。另外福芝芳的名字肯定是不能够用虚构的名字。

　　可是像邱如白这样一个人物。我曾经想过这个问题，就是在所谓轻重虚实的比例关系中间，他在这部电影中应该占什么样的位置？如果我倾尽全力仅仅去塑造梅兰芳的形象了，最后就会出现失重的状况，让大家觉得没有太大的意思。

　　所以我们才会想到这个戏基本上是一个群像式的戏，我们更多地希望通过剧中人的眼界，其他人物的眼界来看。通过写别人来写梅兰芳，把梅兰芳直接描写和间接描写，就是通过对其他人的描写能够合在一起来做，特别是在戏中，所有的人都是爱梅兰芳的，都是尊重梅兰芳的，同时也对梅兰芳有索取。

　　虽然是一部人物传记片，但是你还是用虚构的方式来表达？

　　我希望做得不生硬，也不说教。因为我觉得电影它是这样的一件事，是一个写实的东西，电影离开写实恐怕很难生存。写实有两个重要的标准，我这次在演员工作的状态中就老提，我说我们的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我们要合情理，你如果用蛮力，不顾事理和情理，只一味地追求所谓好看，可能南辕北辙的局面就会出现了，但是在合事理合情理之后，是不是我们又可以让这个电影有一点点烟水苍茫的感觉。

　　邱如白是电影中最为复杂的人物

　　在电影里，实际上是以梅兰芳和邱如白的故事贯穿全片，为什么你花这么大的篇幅在他们身上？

　　他们是这部电影中间最有价值的一对人物关系。邱如白这样一个由梅党中间的众多人物集合起来的这么一个形象，他曾经是梅的引路人，对梅有过非常大的帮助，但同时梅党和梅之间也不是没有矛盾。梅党有世俗心态，有虚荣心。他们希望他们捧的这位名角能够成为伶界大王，而梅兰芳是最怕做大王的，他认为一旦成了大王，他的事情就没有办法做了。邱如白是整个电影中在内心世界的角度讲，最为复杂的一个人物。他对梅无疑有极深的感情，但他的第一个身份并不是导师，而是超级粉丝。但是邱如白并没有断臂之情，他说谁毁了梅兰芳的孤单谁就毁了梅兰芳，这句话对邱如白而言并不完全是借口，并不完全因为他是出于妒嫉，不允许另外一个人过度接近梅兰芳，在某种程度上他说的是真理，他是对的。

　　在整个故事中间，邱如白往往是对的，比如在抗日战争开始的时候，梅兰芳告别舞台，邱如白认为你的时间是不能那么计算的，你不是完全为一个寻常世界而生的，他举例说难道德国占了英国，英国就永远不演莎士比亚了？

　　我认为他们之间的关系是最深刻地反映人性之间的角力，是反映他们对整个世界，对京剧看法上的冲突，邱如白花了几十年的时间才站在他（梅兰芳）的床前说，我现在懂了，你不过就是想做个凡人，也许你一直都是个凡人。

　　我看报纸上有说，他们最后是恩断义决的局面，我一直都不这么认为，我认为他们是把过去了结，有了一个新的开始，我们这个电影最后是结束在邱如白买了站票，站在那儿看梅兰芳复出的演出，他真是鞠躬尽瘁死而后已的超级粉丝，他真正做到了。

　　梅孟恋是高山流水

　　编剧严歌苓认为，梅兰芳一生从没伤害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟恋？

　　其实史实和电影表达一定会有区分的，也可以说这是拍这样一种类型影片的天然限制，当我提到梅葆玖先生的时候，我非常钦佩。他虽然年过70，但他是一个新时代的人，我觉得他对梅氏家族最大的贡献就在于，让时间的光线照亮这个曾经隐藏着一段隐秘爱情的角落，让大家知道有这样一件事情，其实是对他父亲最大的尊重。

　　但是我要适度谨慎，不能够让人感觉我以梅孟恋作为电影的卖点，那样的话我对不起葆玖先生。梅孟恋只不过是电影中间结构的一部分，如果把梅孟恋作为整个电影的内容来加以铺张，那我们拍的不是梅兰芳。

　　人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中间我们更能看到这个情感存在的价值，他们两个是高山流水的关系。不管结局怎样，不管在历史上真实发生过什么，我觉得两个人都彼此留恋，恐怕一直延续到他们生命结束时，这对一个电影来说已经够了。

　　你和梅家的合作如何？

　　梅葆玖先生在很多具体事情上给了我帮助，他指派老师教演员们学戏，电影里梅兰芳的唱段都由他亲自来录制。当我们有一次吊车倒塌，引起一场虚惊之后，他第二天发一个短信说昨天的事我听说了，我很担心，同时我希望大家都能保重。我觉得他真的是关切我。

　　希望对这部电影不要过高的期待

　　这次拍摄很容易让人把《梅兰芳》和《霸王别姬》相提并论，你是否感到有压力？

　　其实我觉得我没有什么压力，我完全是把它当做另外一部戏来看，我觉得这样想是比较妥当的。我们虽然说梅先生是时尚风向标，他有那样传奇般的经历，但是对于今天年轻的观众而言，梅兰芳毕竟是一个比较陌生的名字，我们应该怎么做，才能够使这部电影变成一个今天的电影，这个反而是我们比较关切的一个事情。我们的压力来自于制作，就是我们怎么去有一个合适的景，能够拍这样一个戏，那些具体的事物占了好多时间，电影必须要具有那样的气氛，我们差不多所有的大景都是自己搭建，那个规模的确非常大。这景不是用来炫耀的，而是让人物能够有一个真实的存在的生活这样一个场所，所以这方面我们是花了挺大的劲来完成的。

　　开机之初，你对这个电影有什么期待？或者说你给自己定下了怎样的目标？

　　至于说到我想把这个电影拍成什么样的面目，我觉得还是延续着过去的说法，我就希望它不是浮光掠影。我也没有太大的报负，我希望大家对这部电影不要过高地期待，这是说的真心话，对这部影片，我觉得作为一个导演能做的，只是在整个电影的一个创作完成的流程中间担任一个环节，其他的工作要靠别人来做，我相信他们也会做得比较好。

　　严歌苓是一个善于刻画女性心理的作家，《梅兰芳》多数的戏是男人戏，为什么选择她作编剧？

　　我认识严歌苓主要还是通过她的小说，我看过她好多小说，她也有别的作品的版权在我手里，只是现在不能拍，像《白蛇》这样的，特别好。我觉得严歌苓老师的小说比较对我胃口的地方，就在于她的人物都是在一个比较严峻的生存状态中间出现的，这种非常尖锐严峻的生活状态，开始和她描写人物的性格，发生特别剧烈的冲撞。所以我觉得她的小说是含情脉脉的，但又是笔墨很张扬的，她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别的引人注目，我觉得，就是个人自由。其实写男写女这事，倒不是特别重要的。

　　我没有纸枷锁，我没那么重要

　　看过点映的观众觉得《梅兰芳》还是文艺大过商业，你怎么看？

　　其实我觉得中国的电影，国产电影在自己的市场上面还在走一条摸索的路，现在所有的结论都还为时过早，也许在商业这两个字里头，反映着观众的一个很大的对电影的愿望，也许在艺术这两个字里头，也包括着一些从历史上继承下来的东西。所以我自己的看法，还是念经的人常说的是一不是二，不要把这两件事情真的看成是分开的。

　　因为我觉得所谓商业电影和艺术电影这样一个概念，是从西方电影市场来的，它不是我们自己的特产。我的意思是说，其实很多的过去发生过重大影响的作品，包括京剧的作品，都是在艺术上可以说是登峰造极的，但是也并没有影响它的市场，比如说梅兰芳一场戏，那是场场满座，你到底说是梅的商业号召力呢？还是梅的艺术实在是太好了呢？

　　你如何看待《无极》上映前后的那些风波？

　　我是经历过文革的人，所以我记起李碧华说过的一句话，说一个电影一个戏能有这么多人来看，那你真是应该觉得高兴的事，我的电影能够引起这么多的议论，我还来不及感恩呢，是吧？可能大家想象中我一定不高兴，不愉快，其实是让我品尝了一个滋味，这个滋味就是原来我拍的电影是受到那么多人关注的。

　　你说每一个成名的人都有一幅“纸枷锁”，你怎样面对你的“纸枷锁”？

　　我没有纸枷锁，我不觉得我有纸枷锁，或者说，因为我没有那么重要，我真的没有那么重要，我只是找到了我想做的事情。

　　你觉得你这三年最大的变化是什么？

　　不变的事是变化，所以怎么可能没有变化？但是我希望我的变化是潜移默化，而不是有意为之。对演员来说，最难能可贵的就是对自己有要求，其实做导演也一样，但是都不要把话说得太满，就是好象觉得怎么怎么样，不得了，在变化中间去适应，适应了以后又要变化，能够生活在一个充满变化的年代，我们没什么可抱怨的，反而应该有幸运的感觉。因为在你一生中你能够经历和看到那么多极端的变化，恐怕是很难得。

　　

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