波利尼：宝刀未老的“十一指琴魔”(组图)

波利尼

相对现场演奏，波利尼更喜欢录音

　　波利尼：宝刀未老的“十一指琴魔”

　　被一部分乐迷标举为“在世唯一钢琴大师”毛里奇奥.波利尼，4 月19 日在上海的演出自然引发了一阵狂潮。与在香港和北京弹奏的全套肖邦不同，他为上海带来了舒曼、勋伯格、韦伯恩和德彪西。这位世人眼中的“肖邦专家”，最热衷的却是抓住一切机会推广现当代的音乐杰作。

　　文/ 蔡宸亦

　　71岁的弗拉基米尔.阿什肯纳齐在3 个手指被诊断出退化性骨关节炎后放弃了钢琴演奏，如今的他和巴伦博伊姆一样，身份更多是指挥；77 岁的阿尔弗雷德.布伦德尔去年在维也纳举行了最后的告别音乐会；克里斯提安 .齐默尔曼基本也淡出江湖，现在只在教书；手指受伤多年的莫瑞.佩拉西亚虽然回归人们视野，但毕竟今非昔比??随着老一辈钢琴巨匠渐渐远离音乐舞台（也许唯一可以期盼的只有美女钢琴家阿格丽姬），大师波利尼的这次亚洲巡演，对乐迷来说显得尤为珍贵。

　　沪上演出那夜大雨滂沱，门口站满了各路“扑票”人士。据说，香港的演出门票在1 个小时内就告售罄，以致不少抱憾的香港乐迷一路追至上海，只求一饱耳福。波利尼为这次亚洲巡演准备了两套曲目，香港和北京弹的是全套肖邦，为上海则准备了舒曼、勋伯格、韦伯恩和德彪西。

　　一堂漫长的曲目介绍课

　　人们印象中的钢琴大师都是深居简出、接受采访时惜字如金的怪老头，波利尼却截然不同。67 岁的波利尼硬朗、慷慨而健谈，散发出一股意大利老头独有的热情气息。

　　新闻发布会上，他像上音乐课那般对着记者循循善诱地介绍曲目：“舒曼是19 世纪上半叶十分具有代表性的作曲家，《f 小调第三钢琴奏鸣曲》（作品第14 号）同知名的《C 大调幻想曲》（作品第17 号）创作于同一时期，写于贝多芬逝世10 周年之际，带有一定的纪念性，却很少在音乐会上演奏；《C 大调幻想曲》中有一个贯穿整曲、反复出现的妻子克拉拉主题，尤其是在第二乐章中，观众可以特别注意一下。”

　　接着，大师十分平和地介绍起下半场的曲目：“现代作品在音乐会上不常演奏，但我知道中国有许多对西方音乐历史发展感兴趣的人，我此行就是要用音乐与大家分享。20 世纪，勋伯格、韦伯恩、德彪西这三位分别生活在维也纳、柏林、巴黎的作曲家开始进行不同方向的音乐探索。勋伯格打破了调性的框架，自创了十二音体系，《六首钢琴小品》（作品第19 号）创作于1911 年，最后一首是为了纪念同年逝世的马勒而作。勋伯格有两个学生，韦伯恩和贝尔格都是天才，他们对十二音体系进行了发展。一个天才老师有两个天才学生，那真是了不起的事。韦伯恩作品的和声非常美，之后的布列兹对演绎韦伯恩的音乐做出了杰出贡献；德彪西是探索和声色彩的印象派大师，他创作的《6 首练习曲（第二集）》音乐语言风格独特新颖，相当有特色，是献给肖邦的??”就这样，大师洋洋洒洒结合着音乐史、曲目背景以及欣赏要点的介绍，真的好像上课那样漫长， 其间虽然被主持人意外地打断了数次，但波利尼仍执意表示自己还有话要说。

　　冰冷的技巧大师？

　　波利尼生于一个极富艺术气息的家庭，他的父亲是著名意大利理性主义（rational）建筑学家基诺.波里尼（GinoPollini），舅舅弗斯托.梅洛蒂（FaustoMelotti）则是声名显赫的雕塑大家。父亲的小提琴拉得很好，母亲既会弹钢琴又爱唱歌，舅舅在将雕塑作为自己的专业前，也曾做过职业钢琴家。波利尼家的屋子是当地极为著名的艺术家、音乐家及作家聚集地。

　　1960 年，18 岁的波利尼因获得华沙肖邦国际钢琴比赛第一名而名声大噪，当时的评委会主席鲁宾斯坦认为，他的演奏比任何一位评委都要高超。接下去的几年，少年成名的波利尼遭遇了职业生涯中的“噩梦”。他因经常取消演出、长期紧张以及过分焦躁的演绎遭人诟病，他1963 年在伦敦的首演被《泰晤士报》评价为“像是要去赶9 点的火车”。

　　在某些人看来，波利尼与他的老师米开朗吉列一样，是“冰冷的技巧大师”：他的演绎精准，技巧上毫无缺陷，如同拥有“十一个手指”，但缺乏主观情感的投入。波利尼的性格有时很冷，他平时的嗜好是下国际象棋和读哲学书，那些认为他过分理性的乐评人写道：“谁能相信一个把音符当国际象棋那样算计的钢琴家呢？”可是同时，波利尼又有着充沛的能量。他热爱飙车，有一次因车祸摔断后背，严重到不得不靠每小时注射吗啡和可卡因维持生命。

　　也许，波利尼对音乐的诠释的确仰赖于细致的案头研究。在回答大多数问题时，他的头一句话都是“关于这个问题的答案，可能要写一本书”。他崇尚理性节制的音乐，即便是对肖邦，他也始终排斥那些歇斯底里或者过分神经质的弹法。他认为，19 世纪的演奏家信奉极端自由，但到了20 世纪，对乐谱和作曲家忠诚的观念被慢慢建立起来，这种观念不该被放弃。想想托斯卡尼尼及鲁宾斯坦对肖邦所做的一切。他说：“肖邦是个对自己很严厉的人，始终觉得自己的作品不完美，同时又对音乐保持着巨大的热情，所以克制和自我斗争才是阐释肖邦音乐的第一步，我从不认为过多‘自由节奏’（rubato）就是个性化的彰显。”音乐会上，波利尼的演奏充满激情，却不乏知性的控制。

　　波利尼的挑剔同时体现在乐器上。每年演奏40 场音乐会的他，必然“随身携带”其钢琴及御用调音师。波利尼多次表示，其天价出场费的一半是付给那位调音师的。当被问起音乐会的意义时，波利尼表示，虽然自己并不在乎观众的反应，毕竟大多数观众不可能与他同时产生心灵感应，但音乐会归根到底是一种与观众的沟通。对他自己而言，音乐能轻松在脑中呈现，用双手弹奏出来，可是费力许多。在常规曲目结束后，他又演奏了4 首安可曲，每回都未等观众的欢呼声停住，波利尼就回到座位上，琴声再度响起，他脸上洋溢的那份发自内心的快乐，表明他绝不仅仅是想要取悦观众。波利尼在一次采访中透露他热爱安可的原因，“毕竟，我还有这个魔力，甚至令自己感到惊讶”。

　　肖邦也是当时的前卫音乐家

　　波利尼是钢琴家中少有的现代派音乐“拥趸”，他弹奏布列兹、施托克豪森、贝里奥，甚至路易吉.诺诺、贾科莫.曼佐尼等人的作品。波利尼常将贝多芬的《降B 大调奏鸣曲》、《迪亚贝里变奏曲》与巴托克的《在户外》或施托克豪森的《Klavierstück X》、勋伯格的《钢琴小品》或韦伯恩的《变奏曲》作为搭配。

　　在发布会上，波利尼表示，这么做是在尽微薄之力。他反复呼吁应该打破对新音乐的偏见。他认为，当代音乐与之前的音乐并没有本质区别，关键是要让观众们熟悉起来。“布列兹音乐的美感使我陶醉，为什么要拒绝美？”他不认为现代音乐因复杂而与真情流露相悖，“许多中世纪音乐也很复杂，巴赫的复调音乐必须严格遵循某种规律，但这并未影响其流传”。波利尼认为，演奏现代音乐是年轻一代音乐家的职责，“不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富，20 世纪的音乐语言至今未被公众熟知，真是一大憾事。人们都认为我是‘肖邦专家’，要知道，肖邦的音乐在当时也是十分前卫的。我始终认为，未来音乐的发展轨迹上，钢琴也应该占有一席之地。”

　　波利尼还与作曲家诺诺等人结为至交，他时常与诺诺和阿巴多谈论德国诗人荷尔德林。他那与众不同的诗作为人类打开了全新的想象空间。也许是受到共产党员诺诺的影响，波利尼也十分痛恨意大利的政治状况。诺诺和朋友们也经常讨论现代音乐中静止的重要性，他说：“人们害怕沉默，他们没有意识到沉默也有意味。”诺诺应波利尼之邀创作了许多钢琴作品。从智性、历史、文化等多种维度对音乐的可能性进行探索，是波利尼高出其他许多钢琴家的地方。

　　B=《外滩画报》M= 毛里奇奥.波利尼（Maurizio Pollini）

　　B：能说说你和现代音乐家诺诺的友谊吗？

　　M：第一次听到路易奇.诺诺的作品是1966 年在威尼斯的疯狂剧院，接着，我就到后台去找他，希望他能为钢琴创作一些曲子。诺诺是一位音乐奇才，他的作品能够让人在第一秒钟感受到创作家的天赋和特质。像这样优秀的作曲家，我都在尽个人力量尽力推广，不管在东京、巴黎还是威尼斯，很多音乐会上我都会选择一些现代曲目。

　　B：现代音乐该如何传承？

　　M：这是艺术家的责任，音乐并不是到了马勒、普契尼就停止了，在他们之后还是有很多不错的曲目。勋伯格创作了许多极为重要和伟大的作品，20 世纪的音乐语言是非常丰富的。不管是在平时的练习中还是音乐会上，演奏家们都应该尽可能地了解和尝试新的作品，并根据作曲家的风格调适自己的演奏风格。

　　B：可事实上，现代音乐仍很冷门。

　　M：现代音乐的创作是小众化的，同视觉艺术相比，其传播力度也不够，媒体、音乐家和唱片公司都没有对现代音乐做强有力的宣传。当然，和视觉艺术相比，音乐需要观众有更多的耐心，因为照片和图画一秒钟就看完了，而音乐要把整个曲目都听完。也正是因为如此，现代音乐更需要强有力的推广和宣传。

　　B：你是说，给予足够的机会，现代音乐是可以被大众理解并喜欢的？

　　M：人们至今仍习惯调性感比较强的音乐，不希望改变，是习惯成自然了。年轻指挥家应该多让大众了解现代作品，反过来说，这也是观众的权利。

　　B：你觉得音乐和政治的关系是怎样的？诺诺曾经为越战、为左翼思想创作过不少标题音乐及歌剧作品。

　　M：音乐应该是100% 的自由、爱和天性，不应该涉足政治责任。诺诺中期以政治为创作灵感，这完全没有问题，他不应该受到任何现实抨击。

　　B：你在北京和香港都是弹肖邦，为何唯独在上海不弹？

　　M：这是想给上海观众带来更多新鲜感。肖邦是一个很独特的音乐家，他既神秘，又被大众接受，他的音乐语言是全球性的，却又很深厚。肖邦的音乐可以作为试卷，测试你是否能理解深刻的音乐。我年轻时在肖邦上花了不少时间和精力，但我并不认为自己是“肖邦专家”，我对许多音乐家都富有好奇心。

　　B：你似乎很少演奏诸如柴可夫斯基、拉赫玛尼若夫等俄国作曲家的作品。

　　M：有许多作曲家我都很少涉及，虽然我非常喜欢他们，比如拉威尔、斯卡拉蒂以及俄国作品—我可以弹三个乐章的《彼德鲁斯卡》。哎呀，我甚至连海顿都很少弹，这真是太可惜了。有可能，我觉得他们的作品已经足够为人所知。事实上，没人知道自己真正的音乐口味是什么，曲目量应该有多少，就像没人能够弹奏所有的音乐。

　　B：能谈谈你对贝多芬的看法吗？

　　M：哦，贝多芬可是几本书都说不完的。毫无疑问，贝多芬是一个音乐巨人，我曾经有一场贝多芬作品系列音乐会，完全按照其钢琴奏鸣曲的创作时间从前往后弹奏，能够感觉到他的创作是一个逐步完善的过程。但是贝多芬的晚期作品中有很多深刻、抽象的东西很难理解，我至今也没有完全明白其中的含义，因此也只能通过一次次的演奏慢慢加深理解。

　　B：平时每天还会练多久琴？

　　M：我只是弹几个小时，有时候十五六天不练也没关系，因为我已经习惯了独奏会的节奏了。

　　B：你录制过许多唱片，也开过无数场音乐会，是更喜欢现场演奏还是录音？

　　M：可能是录音吧，毕竟许多深层的音乐，需要人们对着唱片反复聆听才能理解。音乐会只是一个传递音乐的过程，好的音乐会能够将音乐的内涵很好地表达出来。现在很多不知名的音乐家其实弹得很好，相反很多成功的音乐家只是因为和观众交流较好，并不意味着弹得好。观众的鼓掌或者欢呼并不代表他与你同悲喜，当我在与音乐做极为亲密的沟通时，观众常常不能察觉。