到底是李尔王，还是吴兴国？

吴兴国在《李尔在此》中扮演李尔王剧照

吴兴国在《李尔在此》中一人分饰十个不同的角色，生旦净末俱全

4 月9 日，吴兴国将携自己独创的“中国式莎剧”《李尔在此》，到上海参加“东艺名家名剧月”盛会。在这出改编自莎士比亚悲剧《李尔王》的戏里，他一人分饰剧中十个不同的人物角色，被西方剧场理论大师尤金尼.巴巴誉为“不仅撼动了自己的传统，也同时撼动了欧洲莎士比亚的传统”。

文/ 顾湘

我记住吴兴国这个名字，是因为他扮演了徐克电影《青蛇》里那个也许是所有版本《白蛇传》中最可爱的许仙，然后才想起他就是《赌神2》里的澳门赌王。对更多人来说，他是电影《宋氏王朝》里的蒋介石、《诱僧》里的将军、《长恨歌》里风采照人的李主任??但实际上，他更为重要的身份是一个京剧演员。1986 年，他创办了台湾当代传奇剧场，将《麦克白》改编为《欲望城国》，一举成功，广受国际邀约，于各大艺术节演出，足迹遍至英国皇家剧院、法国亚维侬艺术节等。尔后，又陆续创作了4 出改编自莎士比亚与希腊悲剧经典的戏剧作品，成为传统戏曲艺术发展与创新的掌旗先锋人物。

今年4 月，吴兴国将携自己独创的“中国式莎剧”《李尔在此》，到上海参加“东艺名家名剧月”盛会。在这出改编自莎士比亚悲剧《李尔王》的戏里，他一人分饰剧中十个不同的人物角色。与他多次合作的至交叶锦添，将再度担任《李尔在此》的服装设计。

《李尔在此》曾获邀至法国、日本、新加坡、中国香港和澳门、韩国、丹麦、捷克、英国演出。2002 年，丹麦欧丁剧场（Odin Theatre）创办人、20世纪四大西方剧场理论家之一的“人类学剧场”大师尤金尼.巴巴（EugenioBarba）在台湾欣赏了《李尔在此》排练片段后深受感动，力邀当代传奇剧场至丹麦演出。2004 年，当代传奇剧场接受邀请，远赴丹麦参加“欧丁剧场40周年庆”演出，成为整个活动中唯一受邀的东方表演艺术团队。观赏《李尔在此》演出之后，尤金尼.巴巴向吴兴国表达他的感动时说：“你不仅撼动了自己的传统，你也同时撼动了欧洲莎士比亚的传统！年轻的时候我们认同哈姆雷特，年老的时候我们认同李尔王。传统必须在21 世纪中存活下来，而只有运用传统、改变传统，甚至破坏传统，才能使之获得生命力。这条路漫长而孤独，但你必须坚持到底，继续向前。”

在获知《李尔在此》即将来沪的消息之后，记者拨通了当代传奇剧场的电话，电话接通前，等候的音乐是一段京胡板鼓。

B=《外滩画报》
W= 吴兴国

莎剧比较接近京剧

B：你什么时候来上海？

W：4 月4 日来，4 月9 日在东方艺术中心演一天。

B：为什么这次选择《李尔在此》这个戏呢？

W：选择这个戏，一来是因为这个戏比较代表我个人。这是一出独角戏，也就是说“这个晚上舞台上看不到别人，只能看到吴兴国”（笑），我在这个戏里可以尽情地发挥，一个人扮演十个角色，生旦净丑。另一方面，我们从24 年前就开始朝世界的角度去发展戏剧，在世界各地的戏剧节上也看到他们许多剧团往往非常小，剧目制作也很小。私人剧团是非常辛苦的，我们找到新钱就去做一个新戏。大戏的费用很高，我们去年在上海东方艺术中心演的《楼兰女》本身没有乐团，这次有乐团，由上海京剧团的乐团担任，我在今年过年时还跟他们合作过，相互比较熟，所以就请他们来为“李尔”演出。这样的话，我一个演员，加上工作人员，大概就七八个人过来，这样比较方便。

“李尔”这个戏对我来讲意义也蛮大的。我们剧团在1998-2000 年的时候曾经暂停过，是因为缺钱，发展也似乎到了一个瓶颈。之前我们做的戏都很大，比如说接下来6 月要在上海大剧院演的《欲望城国》（改编自《麦克白》），那些戏都太大了。对于1-3 天的艺术节来说，主办单位对于大戏的态度难免战战兢兢，人员场地都是问题，压力很大。于是我就想，先慢慢来，先不要冲得那么快，先弄小的。因此“李尔”就是剧团暂停之后的第一个戏。

B：你是学武生出身，后又拜师台湾四大老生之一周正荣先生改唱文武老生。“李尔”里，王的三个女儿是花衫、花旦、青衣的角色，这旦角的表演你是从哪儿学来的？

W：（笑）旦角我是看会的，我在陆光国剧团里的时候，大量地跟青衣花旦合作，后来试试发现，咦，我也有小嗓，也可以唱旦角。我也跟魏海敏学了一点，什么《霸王别姬》啊、《贵妃醉酒》啊，最起码《贵妃醉酒》学刚开始那段“海岛冰轮”，或者《霸王别姬》最后那段舞剑、唱一个“二六”，这些都把它学来了。在电视剧《长恨歌》里，我就演了一个国民党京剧票友，在里面反串了虞姬，那时就是请上海京剧团来指导，从服装啊化妆啊，各方面都要到位。在我们剧团暂停之前，我一直是生行，后来看到国外很多艺术家都在演个人秀，我就挑了《李尔王》，一开始只打算演其中6 个男的角色，后来因为发现自己有小嗓，可以唱，就把三个女儿的角色加进去了，两个女儿都有唱段， “二六”、“吹腔”都有。

B：这好像不是你最早尝试的独角戏？

W：之前我没有正式做过独角戏。我曾经想要做贝克特的现代作品，因为贝克特有不少作品都是独角戏，比如《哑剧》、《克拉普最后的录音带》、《落脚声》这些，但是我只有自己排练，没有演出，因为当时我们的剧场其实还是要经过申请的，我写企划书给他们，他们就觉得这个京剧演什么荒谬剧嘛，就给我打回来了。所以就没有演过。后来到了2004年的时候，我做了一个贝克特的《等待果陀》，去上海话剧艺术中心演过。

B：我记得那是2006 年，纪念贝克特诞辰100 周年的活动。你当时曾说，《等待戈多》变成《等待果陀》，最大的困难在于：“京剧存在的基础和核心价值观是忠孝节义，而贝克特的戏剧讲的是存在的荒诞和虚无。”但莎剧和京剧好像就差得没那么远了。

W：莎剧比较接近京剧，在很多方面，比如演出形式，莎剧也是一个空的空间、不写实的，剧中人物可以跳出来直接与观众交流。莎剧它对人性的各种层面都作了刻画，探讨人性的弱点，层面比较广。当然，我们戏曲因为也有几百出戏，合在一起也非常丰富，可是戏曲作为民间艺术，为了要去安慰观众，有时经常会把一个悲剧变成一个圆满的收场。从这上面来看，莎剧就比较严谨一点，他总是在乎原来这个戏剧的本质是什么，把它呈现出来，而不太因为观众需要什么就转向什么了。当然它的文学性、结构是另一回事了，那牵扯到莎士比亚本身的学问修养。传统京剧大部分可能不是真正读过书的人写出来的，可是也不是说不读书的人就写不出好的剧本来，因为它实际靠表演的形式跟技术合起来做的戏，加上他的人生成长经验或是社会经验提炼出来的，所以其实更直接，只是在文字修养上，可能它跟昆曲比，就不如了。所以我们也想借着西方名著剧本，帮助京剧在新的发展上可以有个依据。

不是说莎士比亚比京剧有什么了不起，那些都是从前的了，现在再演的时候，比如“李尔”，有我自己的想法在里面了。这个戏到英国演的时候，那些老莎剧观众都很感动，“莎士比亚在英国已经死了”，他说的“死了”不是说不演了，而是说一直不能动那个剧本，在写实的剧场里照本宣科，不能改变方式，那就没有发挥的空间。现在有很多关于莎剧的重新演绎，已经打破那种局限了。我也想用我的包装、我的形式美学观念、舞台处理来讲莎翁的故事。

比如在“李尔”里，我演到一半，突然把髯口拿掉、假发拿掉、脱了袍子，霎时间破除了舞台与现实之间的界限，这个界限一被剥离，你就会模糊掉了：他到底是李尔王呢，还是吴兴国呢？在这个模糊中间，我还在讲李尔王的愤怒的台词，这时忽然感觉到是吴兴国在愤怒，这样一下子就撞到观众那里去了。

B：我数来数去，你在《李尔在此》里演了9 个人物，弄臣、李尔王、三个女儿、忠臣肯特、老臣葛罗斯特、他的两个儿子，第十个就是吴兴国，那么这个作为角色的吴兴国和你之间还存在一种有趣、模糊的重影。

W：对，加上那个吴兴国是十个。

《李尔在此》里有我和老师的恩怨

B：《李尔王》有两条线索，一条是李尔王与三个女儿之间的事，另一条是老臣葛罗斯特和他两个儿子的事，不过对于没读过原作的许多人来说，《李尔王》说的只是李尔王和他三个女儿的故事，而在你的戏里，老臣葛罗斯特和他两个儿子这部分的戏非常重，你手握一根藤棍的两端，衔接交替扮演了父子三人。为什么你如此着力于这一部分的内容呢？

W：提起来比较伤感，有两个原因。一个是我感觉莎士比亚在写《李尔王》时也觉得李尔王与三个女儿的这个故事和情感的路线太单一了，这样单纯的冲突构不成一个大悲剧，所以他在里面再穿插了一个故事，这就变成有两个父亲，两个老年男人，他们不会面对下一代，有代沟，这两条线索穿插在一起就很纠葛。我一个人演，没有演出老臣线索的全部始末，我只能把老臣与两个儿子之间的那种冲突演出来。

在演这种冲突的时候，我自己发生一个事情，就是我与我的老师之间的关系。在创立当代传奇剧场之前，我在陆光国剧团，我大学时参加云门舞集，是最早的云门舞集的成员，跳《许仙》、《乌龙院》啊什么的，毕业以后去服兵役，本来在艺工队，后来国剧队的老师看到我说： “你不是学戏的吗？怎么在跳舞啊？来来来”，于是我就调到国剧队，我的老师看到我就说要收我做徒弟，一年半里他老来跟我说，条件这么好跳什么舞啊，跳舞能跳几年啊，唱戏能唱一辈子的，京剧博大精深??我想想也对哦，他就叫跟他磕头，说什么他收徒挑剔，能看上我已经很不错了。我想好吧，谁知头一磕下去他就不准我跳舞了，当时有点后悔（笑）。那是1977 年底，1978 年初，我拜的老师。

我的老师是很保守的，那时我们在每年的10 月会有各剧团之间的比赛，刚开始我们拿传统戏来比赛，后来我们就拿新编传统故事来比，但还是用传统的表演形式，要在传统的规律里面。我自己做了5 个戏，传统戏剧里没有真正的导演，主演就是半个导演，所以我从这里面打滚出来，自己会编腔、会导演了。但这样我的老师已经很不能认可了，比赛变成是公家剧团的一个任务，每一次有新戏出来，他就不参加。他非常难做人，团里要求他，他就给我，算是给我机会，也考验我。后来我就感觉每年比赛虽说是演新戏，可是换汤不换药，我想我在大学戏剧系读的莎剧，要是用京剧演的话会有很多年轻人来关注，可是我所在的剧团是非常传统的，有很多老先生，我这样一做，整个剧团里面都反对我了，我就跟团长讲，我自己找年轻人在外面做。因为这样，我得罪了我的老师。他不能认同我做的那些戏，所有的内行专家在他面前去告我的状：“你看你的徒弟在乱来，真是个叛徒啊。”好像我在毁国剧的命运一样的，弄得很严重很严重。我当时非常挣扎，后来我就干脆离开这个团，自己创团。

我找来的一些年轻的戏曲演员，他们也知道他们跟我是一样，假如我们不能找到一个新的空间、新的表演形式、新的语言去吸引新的观众进来的话，我们在传统剧团继续待下去，会是怎样一个命运。20 年前，军中本来有好几个剧团，突然一夜之间全部解散，后来是所有我们在外面的内行写信给文化单位，让他们重视这件事，不能流失这么多培养出来的演员，所以才成立了一个陆光国剧团。

因为我做的这些，我的老师不能理解我。我把这种情感放到了那个父子关系里，我在编那段戏时，拿起笔来眼泪就掉下来了，几乎没办法把它进行下去。我在陆光国剧团十年，他先是把整出的大戏里给我唱一段，唱几折，后来一人一半，后来我就可以唱整出，所以我对他是充满感激，如果没有他教我的那些东西，表演的经验与体会，我后来根本不可能创当代传奇剧场。我不管做的什么戏，那里面统统都是戏曲的根本，我也可以找编腔的人来，但他势必对我的想法体会没有那么深刻，对剧本没有那么熟悉，转换过来没有那么贴切，那编的东西就不够好。

说实在的，我还很内疚、亏负，当我自己出来创团以后，到他2000 年8月过世，这当中几乎十年时间，我跟他完全没有碰面，也没讲过一句话。其实我在这边很感动，我把这个感动放到那对父子关系里：这个小孩被爸爸冤枉了，他真的很生气，无缘无故地遭到打压、驱赶、追杀，被弄得没地方可去，但最后他看到他爸爸眼睛被挖瞎的时候，他们达成了谅解。

还有很多想要做的戏剧

B：你6 月还要来上海演《欲望城国》，戏里据说是有一个要从高台上倒翻下来的危险动作，你夫人曾说不许你再做了。

W：1992 年还是1994 年，我在日本新宿文化中心演这个戏。有一场演出，我倒翻下来时震到了腰，几乎站不起来，连夜就去找跌打损伤师傅治疗。经纪人说把次日的演出取消，但是我说再看看，后来我还是演了，而且还是做了这个动作。从那一次经验以后，我太太就害怕了，当然我们现在年纪有一点了，膝盖也不是那么听话。我在上海演出时一定会做这个动作，我会尽量练功让我自己的关节可以胜任，因为我前年在墨尔本艺术节上演了4 场这个戏，我也一样翻啊，没问题的，放心。

B：莎士比亚的四大悲剧里，《李尔王》、《哈姆雷特》、《麦克白》你都演过了，为什么没有碰《奥赛罗》？

W：奥赛罗是个黑人，他本身是个没什么思考的人，是个将军，很会打仗，我感觉应该用花脸来演，对我来讲我可能达不到，因为我没有花脸嗓子。我偶尔一下子可以，一整晚上都是那样粗声地唱，我一定会破掉了。这是第一个原因。第二个原因，当然我可以不用花脸来演，但是我感觉这个故事从某些角度来说比较单调、愚蠢，他杀妻杀得残忍而笨拙，对我来讲它不叫悲剧。李尔王也有点像奥赛罗，但是他后面有一段非常大的忏悔，对天地、自然、人的内在灵魂的祈求，叙述那种深层的惨痛。也许有一天奥赛罗会排上计划，但之前我还有很多其它想要做的更好的西方戏剧，一开始就做了两个莎士比亚戏剧，人家还以为我们是个莎士比亚剧团（笑）。

B：2007 年你推出了《水浒108》和《梦蝶》，比起《梦蝶》，《水浒》很难想象是怎样的戏，很大很长很多人??

W：《水浒》我其实想分上中下，因为它太长了！那个戏我是给年轻人来做的，我自己不上去。5 个演员演很多角色，每一个起码演4-7 个角色，但是也没有演全，演的是从《水浒传》第一回到第二十八回，从宋仁宗自石碑下放出一百零八星一直到武松打虎，那是我们《水浒传》的第一回合。戏里有很多现代的东西，他们穿得也很新潮，还有摇滚乐，音乐是周华健做的，剧本是张大春写的。这个戏是想给年轻人很多的空间，他们可能用不到那么多那么严谨的传统，他们现代的可用的东西可能还更多一点，那些舞蹈他们跳起来会比我们好啊。

今年11月在上海音乐学院会办上海国际音乐节，《梦蝶》会去，不是演全部，用音乐的角度把几段漂亮的音乐、唱腔拿出来，在舞台上穿着服装演出。

B：听上去这两个戏好像又变得大一点了，那是不是说，剧团的运作没有以前那么辛苦了？

W：是，最近有一些企业也愿意来赞助了，因为我们也有一些新规定，比如企业赞助艺术团队的话可以免税。从前是要给一个什么基金会，国家基金会或是文化基金会，然后由基金会统筹，然后再分，那其实分不到什么。如果企业可以单独指向哪一个团队，我们就可以拿到比较多一点的钱。马英九上台以后，他对文化政策比较宽松，他也希望做些文化的贡献，所以我们得到的经费目前来讲也比较高，我们就可以做得多一点。哎呀，这个费用当然永远都不够啦，因为我们是用一种理想主义者的方式来做，你给我500，我经常做到1000，所以票卖得不好的话我们还是要亏本，所以还是要努力去卖票。

B：你们剧团在台湾一年大概演出多少场？

W：演得不多，包括在大学里，讲座、示范演出大概20 场，我们比较重要的工作是正式的创作。像今年10 月，我们会在一个旧的啤酒厂改成的文化园区租一个月场地，演20 场，演契诃夫，不是演契诃夫的生平也不是他的剧本，而是演他的小说，把他的14-16 个短篇小说加在一起弄成一晚上的戏。

B：听着很有意思，会不会来这里演呢？

W：它的场地很特别，是一个厂房，很大，560 平（台湾的“平”是按日本的“平”来算的，换成我们说的“平”，大概要再大三倍），它是一个环境剧场。我们把契诃夫写的那些小村庄变成了很中国的环境，很上海也很台湾，早期二三十年代的样子，白天不演时布置成小吃摊什么的。我们几乎每年做一个戏，但是在大陆没有经纪人，如果没有谈好不敢去。人少的戏比较容易搬，人多的戏需要的经费多，卖票回不来的话就不太敢去做。现在的环境完全是一个媒体的环境，所以还是需要宣传。

拍电影是为了赚钱给我的剧团

B：你以前在云门舞集的《许仙》里是不是演许仙啊？

W：是啊。

B：那是不是因此你后来去演电影《青蛇》里的许仙？

W：徐克是看到我们早期去香港的舞蹈演出，所以就找了我。

B：除了那个很可爱的许仙，我还对你在《赌神2》里面演的一个赌王印象很深，你当年怎么会去演这个不怎么“文艺”的电影？

W：之前我也拍过台湾一个也叫何平的导演的比较实验的电影，叫《十八》，是我拍的第一部电影，在《诱僧》之前。我几乎每年拍一部电影。我去拍电影其实是为了赚钱给我的剧团，因为剧团太穷了。到《赌神2》之前，我已经拍了六七部电影，包括《宋家王朝》。《赌神2》是周润发去好莱坞之前拍的最后一部电影，那时王晶来找我，我说我从来不能演坏人的，他说我就是因为你不像坏人，一看就是坏人不好??后来我说这个理由蛮好的，他说导演是他自己，男主角是周润发，我说好，你把这几条写进合约里，我就来拍。我就演过那一个坏人，很好玩，如果蒋介石算坏人的话，那就是我演的第二个坏人（笑），去年我在电视剧《谁主沉浮》里第二次演蒋介石。

B：你现在还有没有在拍影视剧？

W：现在在拍一个电影叫《爱在廊桥》，在福州山区里拍一个北路剧团的故事。北路戏是一种类似野台京剧一样的戏剧，混杂了各地的很多腔调，形成一种自己的风格。我们排戏的那个地方是个茶乡，有一座廊桥，非常漂亮。