丁 帆
小 引
3月20日，正是草长莺飞时节，毕飞宇、苏童和我三人一同去参加王尧先生组织的苏州文学院庆典活动，然后再去兴化参加施耐庵文学奖颁奖仪式。一路上，毕飞宇一直都在喋喋不休地谈论着他花费了四年时间创作的新长篇小说，和上一部相隔了十四年，虽然以往耳闻他有一部长篇即将在《收获》杂志发表，但一直未见文字。那些天，除了打牌，我几乎每天都在断断续续听他叙述他的这部最满意的长篇小说，心中不禁暗自思忖，这部小说真的就那么好吗？
第三天下午，我们来到兴化，在菜田垛里的一爿茶馆里吃茶，毕飞宇和我单独坐在一桌，专聊他的长篇《欢迎来到人间》，大赞主编程永新为这部长篇小说所起的名字的妙处，当然，倘若坐在隔壁一桌的程永新听到了，肯定也是很受用的。的确，一个好的编辑，就像一名在大海航行中的领航员一样，千帆划过，他一眼就能洞察辨识出每一艘轮船的吨位、性能和特点。程永新是培育1980年代先锋派作家的锐眼编辑家，当年余华、苏童都是经他手中拿捏推出后，迅速冲上文学巅峰的青年作家，《收获》由此而收割了这几十年一茬茬的好庄稼。既然小说如此之好，便十足吊起了我急于阅读小说的欲望。
终于，毕飞宇给我发来了小说的电子稿，起初我是在手机上一页一页地翻检，看得十分吃力别扭，多年来我已习惯于看纸质文本的稿子，喜欢用红笔在书页上画红，做眉批、旁批，在扉页和环衬上写总批，写得越多越满，心里就越有评论的底气。虽然看得十分艰难，但是，看到四五十页的时候，我就有底了，并体会到给文章起名的妙处，佩服程永新的慧眼，因为不久前，他把我那篇长篇散文《观赏油画》改成《天使降临人间》，就有了和《欢迎来到人间》异曲同工之妙——当那些死而复生的人重新回到人间时，以及那些试图像神那样来拯救人间疾病却又无法完成自我救赎时，人间的欢迎仪式也就是各种各样的。总之，“活着”的人间是色彩斑斓的，同时也是无法解读的。
看完电子版的《欢迎来到人间》，我依然不放心，还是请人找来了纸质版的《收获》杂志，再走一遍，便记录下了这份超长的札记。写这篇文章很轻松，不用再顾虑说好话和说坏话会给自己和作家带来什么负面影响，因为像毕飞宇这样的作家无需再去为追逐什么大奖而奋斗了，随心所欲，按着感觉走就好。
一、题外的话：
“要我下生活”和“我要下生活”
不知从什么时候开始，文学作品高于生活的创作理念，逐渐被生活远远大于文学想象力的现实所替代，非虚构文学的崛起，就是对空洞无力的虚构文学提出的严峻挑战，不加雕饰和虚构的现场直击的震撼力，往往彻底颠覆了读者对文学想象力的期待视野。因此，毛茸茸的，甚至带着泥水晨露的原生态的生活场景，成为征服读者的创作原动力。当然，这个问题是一个文学创作的悖论问题，其中尚有许多问题需要探讨，比如，一个完全没有虚构成分的作品存在吗？没有虚构成分的作品是文学吗？
我今天需要探讨的问题则是由此而衍生出来的另一个古老的话题，那就是在新世纪的文学创作中，作为创作主体的作家，还需不需要沿袭那种指定或指派的深入基层“下生活”的运动，历史告诉我们，但凡是被动的大规模指派“下生活”运动所产生出来的作品，一定是大量失败的概念化、公式化的作品，就像70多年前赵树理这样的作家，身在农村，还带着文件精神下乡，也只能创作出带着满腹狐疑的《下乡集》来。
最早提倡从群众中来到群众中去“深入生活”的作家是丁玲，从上个世纪50年代至今已有70多年了，在历次运动式的“下生活”中，成功的作品似乎并不是很多。惟有像柳青那样辞去长安县委副书记，长期定居在皇甫村的破庙中的作家，才能写出真正的史诗性的长篇巨制《创业史》来。虽然小说受到时代的局限，但是，这种主动“下生活”，完全是与作家渴望深入真正的生活的欲望与冲动分不开的，和历史上一切打着旗号，响应号召的“深入生活”有着霄壤之别。
后来，我们又经历了“生活无处不在”的理论魔圈，是的，我们并不否认一切生活都是生活，问题是作家能不能用自己的一双慧眼发现生活，这是一个创作的死结。然而，为什么作家还要去探究自己并不熟悉的生活呢？“生活在别处”，将是作家开拓新的描写领域的原动力，一旦失去了新鲜的生活题材，作家蜗居在一成不变的生活“死水”之中，他就无法取得创作的活水。所以，“下生活”并非是停滞在下自己熟悉的生活，而是要掀开“生活在别处”的异质风景，丰富自己开拓新题材的生活经验和知识储备。这样我们就能充分理解《欢迎来到人间》中，一个穿着白大褂的“见习”外科医生能够头头是道地，从病理学和心理学的角度，甚至从外科手术的技术层面，一层一层地打开肾移植的手术肌理，发掘到故事和人物的宝贵素材。一俟“下生活”的作家从一个主动的“闯入者”成为一个行内的“见习者”和“实习者”，那种对典型环境中的典型人物的描写，就会征服许许多多行内行外的读者。
所以，除了去完成一项什么任务，作家要不要“下生活”，显然是一个伪命题。当一个作家沉湎于自己热衷于表现的题材时，他被那种自己陌生的生活高度吸引时，那里的生活场景，其中人物的生活方式、生存理念，以及他们心灵深处的一系列问题，便成为作家亟待解开的生活谜团，那么，心理窥探就成为作家创作的驱动力，“下生活”就成为作家最亟待探索人物和故事素材的第一要义，因为它已经成为作家生活不可或缺的一个有机部分，这亦可说成是“上生活”，因为作家是带着十分虔诚的心情去摘取生活中可以转化成艺术奇葩的材料的。
所以，“要我下生活”和“我要下生活”在本质上是完全不同的两个概念，前者是在被动中摸生活的大象，后者则是深入生活的肌理，去寻找自己需要的创作答案，在熟悉大象的过程中，去窥探清楚大象的每一个行为的动因所在。
毕
飞
宇
20年前的“非典”时期，毕飞宇几乎花了近一年的时间，泡在南京某一个著名大医院的泌尿科里，具体来说就是蹲守在肾移植手术室内外，老老实实做一个编外的“见习医生”。那时，医生、护士、病人、领导、家属……都是他最亲近的人，因为他们将成为他笔下生动而鲜活的产儿，他们是他的上帝。他要了解他们的生活，他们的思想行为、他们的一颦一笑都牵动着他将来小说的走向。甚至毕飞宇连对他们私生活中最隐秘部分的探寻都不放过——性心理描写往往也是人物塑造成败的关键。毫无疑问，仅凭一个作家的才华，用近一年的时间，完全就可以虚构描写出一部20万字的长篇小说来，毕飞宇用这么多的时间来“下生活”，换来的是反反复复地不断推翻自己的故事结构和人物设计的草案，用反复推翻改写的方式，在百万字之巨的草稿中，淘洗出现在这20万字的创作成果。得与失，并非是读者所以为的那样简单，从与毕飞宇的长谈中，我深为其中舍去的那些故事和人物设计，以及细节描写而可惜，《欢迎来到人间》本来应该有一个更加伟大的内容和结局，虽然现在已经很伟大了，已经让我们从20年前的“非典”日子里，看到了当下生活的历史倒影和人性关怀，然而，作品所留下的拯救他者和自我拯救的双重哲学命题，在主人公的人生困惑中留下了巨大的阴影，或许，那正是《欢迎来到人间》下部所要描写和阐释的人物的终极命运吧。
作家自愿“下生活”和带着上级的指示“下生活”，那是完全不一样的生活境界，前者会全身心地投入到生活当中去，像海绵一样吸附生活中的所有有机物，让它化作文学作品中巨大的能量；而后者却是用一种走马观花、浮光掠影的旅行者的眼光去看待生活中的浮萍，这是无法真正进入生活深处的。我以为，如何打开一个人物的真实心理世界，倘若没有专业技术的支持，那么一切描写都是皮相的、肤浅的，是缺乏说服力和震撼力的。亦如毕飞宇自己所言，下生活就是挑战自我，这是一个极限问题，想突破原有的知识体系极限，唯一的出路就是开拓自我。
围绕着一台成败未知的肾移植手术展开的现实和梦境描写，毕飞宇付出了巨大的生活成本，值得吗？我认为他对肾移植手术的专业知识掌握，已经与一般的普外科的见习医生平齐了，甚至觉得大量的专业术语的介绍对于小说描写来说，有些过了。但这样耐心的自我投入生活，却是一个作家对自己作品负责的品格秉性所在，当年柳青自愿放弃城市生活，拖家带口去了皇甫村，虽然其小说没有能够超越时代的局限性，但是作家“下生活”的胆识和勇气还是令人敬佩的。倘若柳青能够像毕飞宇这批作家一样，遭遇到了上个世纪80年代汲取西方“先锋派”，以及多种现代主义创作方法和技巧的冲击，借鉴一些新的表现手法，更加客观中性地表现笔下的历史和人物，其《创业史》的史诗性就会超越历史的局限性，比如采取“复调小说”的技法，比如摒弃“全视角”和“扁平人物”的描写方法，或许就会避开在文学史中留下的遗憾。从这个角度来说，毕飞宇这一代作家是幸运的——在自愿“深入生活”中，对“非典型的生活”给出的是不留历史遗憾的廓大多维的思考空间。
《欢迎来到人间》
毕飞宇
人民文学出版社
2023
二、城乡题材转换过程中的阵痛
我原先也很奇怪，毕飞宇何时对医院和医生护士产生了浓厚的兴趣了？为什么去写这个场域？找到这样的一个文学描写的突破口，其意义又在何处？甚至我反躬自问，与我最激赏的乡土题材长篇小说《平原》相比，哪一部更好呢？无疑，两部作品的可比性不是太大，因为《欢迎来到人间》注入了更多的人生与人性的哲学思考，是从形下往形上升华的过程。
无疑，我把这部小说看成是毕飞宇真正开始转型的杰作——从乡土题材转入城市题材的创作。他对城市的关注看似始于上个世纪90年代的《上海往事》，但那个时候，他只是在城市的外围转悠，从一个苏北少年的视角，去发掘那些历史记忆中亦真亦幻的魔都里的罗曼蒂克故事，那就是一个残酷惊险的童话。而真正的转型基本上是定位在世纪之交的2000年，《青衣》的视野悄悄进入了城市的内核，人物别一样的生活让他在艺术的殿堂里徜徉，他与京剧演员交朋友，目的就是要从这里打开进入城市的通道。当然，《霸王别姬》的影骨们并不是像戏骨那样执着，从表演艺术层面深入到艺术领域去认识人物，所以从小说角度上来看，《青衣》和《霸王别姬》是没有可比性的。但是，随后的乡土题材的中篇系列《玉米》《玉秀》《玉秧》和长篇《平原》的问世，又一次打断、淹没或是暂时浇灭了毕飞宇城市题材创作的欲火——还是历史乡土题材抒写更加得心应手。毕飞宇城乡题材大转换的时期何时到来呢？
直到长篇小说《推拿》的问世，读者才又一次看到了毕飞宇进入城市文学创作的野心，这次他放弃了对城市知识阶层和自认为熟悉的艺术家阶级的描写领域，以一个特殊的盲人群体为叙事对象，打开了再闯城市水泥山林的通衢。不可否认的是，作者希望通过这些只能谛听这个世界的人群，提供一个“抚摸城市”的契机，让一个“看不见的城市”在盲人的手中变得鲜活而生动起来。其实，这个素材在毕飞宇心中储存了许多年，当他第一天踏进这个城市里的特殊学校执教的时候，人物就在潜意识里设定了，但是，这个野心是常人无法察觉的，它是毕飞宇进入城市文学的第一篇埋藏在心底里的宣言书，这颗信号弹发出后，收获了中国文学的最高荣誉奖——茅盾文学奖。然而，毕飞宇城市文学抒写的梦想实现了吗？我认为并没有，虽然当年毕飞宇动用了他对这个城市的全部生活积蓄，但是在我对毕飞宇城市题材的长篇小说的期待视野中，这绝不是毕飞宇的最好作品，过去不是，现在也不是。
终于，《欢迎来到人间》在大疫情时代来到了人间，当我第一眼看到它的时候，立马就想起了加西亚·马尔克斯的著名小说《霍乱时期的爱情》，在恋爱外衣下去探讨人们在特殊环境中的心理。
所以，卡尔维诺在《为什么读经典》中那篇《巴尔扎克：城市作为小说》开头的那段话，就成为我们解读《欢迎来到人间》第一道门的钥匙：“当巴尔扎克开始写《费拉居斯》时，他感到自己必须着手去做的，是一项庞大的事业：把一座城市变成一部小说，把城市的区域和街道当成角色，赋予每一个角色完全相异的性格；使人物和情景活灵活现起来，如同植物自发地从这条街或那条街的道旁猛长起来，或作为环境因素，与那些街道构成如此强烈的对比，以致引发一系列大灾难；确保在每一变化的时刻中真正的主角都是这座活生生的城市，其生物延续性则是巴黎这头怪兽。”[1]是的，正是20年前“非典”时期的生活积累、“深入生活”，让毕飞宇认识到自己笔下人物在一场灾难中的悲剧角色和拯救职责，认识到城市这头怪兽是那样狰狞，那样可恨，却又可爱。更重要的是，毕飞宇最终想打开的是人性的潘多拉的盒子，真善美与假恶丑是如何显影曝光在阳光灿烂的日子里的。
无疑，一部长篇小说的开头是十分重要的，如何开好《欢迎来到人间》这个头，我相信毕飞宇是考虑了很久的，初读《欢迎来到人间》，并没有觉得开头有什么异样，甚至觉得有些稀松平淡，但是，读完全文，掩卷遐思，再回首重读开头部分，就有了一种城市描写的特殊人生况味了：
行道树在一个星期之内就被砍光了。砍光了行道树，市民们突然发现，他们的城市不只是大了，还挺拔了。以千里马的右前方，也就是户部南路的西侧为例，依次排开的是各式各样的、风格迥异的水泥方块：第一医院门诊大楼、电讯大厦、金鸾集团、 喜莱登大酒店、东方商城、报业集团大厦、艾贝尔写字楼、中国工商银行、长江油运、太平洋饭店、第二百货公司、亚细亚影视，这还不包括马路对面的华东电网大楼、地铁中心、新城市广场、世贸中心、隆美酒店、展览馆、电视台、国泰证券。在以往，这些挺拔的、威严的建筑物一直在马路的两侧，它们对峙，文武不乱，却被行道树的树冠挡在了背后。现在好了，高大的建筑群露出了它们的面貌，峥嵘，摩登，那是繁荣、富强和现代的标志。人们想起来了，城市和女人一样，“挺”好——关键是敢穿、敢露。无论如何，砍掉行道树的大街就如同穿着吊带背心的少妇， 一旦脱去了外罩， 肩膀裸露了出来，那就不只是现代了，还性感。
几乎就在裸露的同时，户部大街和米歇尔大道上的那些铺路石也被撬走了。那些石头可有些年头了，都是明朝初年留下来的，六百年了。每一块都是等身的，二尺见长，一尺见宽，十寸见高。因为六百年的踩踏与摩擦，石面又光又亮，看上去 就特别硬。缺点也有，它们的缝隙太多了。对汽车来说，过多的缝隙相当地不妙，汽车颠簸了，近乎跳，噪音也大。即使是弹性良好的米其林轮胎， 速度一旦超过了八十迈，刹那间就会变成履带，轰隆隆的。比较下来，沥青路面的优势就体现出来了。沥青有一个特殊的性能，那就是“抓”——它能“抓”住轮胎。这一来轮胎的行驶就不再是“滚”，更像“撕”，是从路面上“撕”过去的。再暴躁的兰博基尼或玛莎拉蒂也可以风平浪静。[2]
无疑，南京人一眼就可以看出这是那个时代新街口地区的景象，这段描写和欧洲19世纪批判现实主义在描写资本主义上升时期的城市变迁的笔法有所不同，愤怒的控诉与批判在冷静常态的日常描写中变得幽默诙谐，揶揄调侃的蓝调描写，就略带了一种反讽的意味了，比如“千里马”塑像的虚构，比如那个时代南京著名的“杀树事件”，一一都在作家的笔下成为一种客观的历史物象，你看不出作家灵魂深处所想表达的真实思想和情感。但这绝非是30多年前，许多人在“新写实主义小说”的讨论中说到的“情感零度”的表述。其实，一旦你真正进入了小说人物和事件的描写层次，尤其是当你进入了作品大段的逻辑哲思阐释的肌理层面阅读时，你就会明白这部小说中作者终极表达的主题是什么。
毕飞宇一再强调这部小说的关键词就是“拯救”，傅睿想要拯救病患，想要拯救他人，拯救人类，从肉体到灵魂的拯救，他像堂吉诃德一样去拯救世界，却永远无法拯救自己，这才是小说打下的最大的扣子——直通人类心灵世界许许多多作家和哲学家都无法完成的主题表达。
然而，在作品的死结之处，作者设置的这个人类无解的叩问，正是这部作品最深刻之处——傅睿最终需要拯救的还是自我，救人与自救成为一种人类拯救世界二律背反的现象而无处不在时，作品的主题才有可能进入一个无限廓大的哲学意义空间。犹如莎士比亚给人类丢下的那句最精彩的短句一样：是生还是死？！
我一直在苦思冥想一个问题，男主人公傅睿究竟是陀思妥耶夫斯基笔下《白痴》中的梅诗金那样试图拯救他人的人间基督，还是塞万提斯笔下《堂吉诃德》那样拯救世界的疯狂骑士？这个问题还是留到最后再说吧。
记得30年前，“人文主义精神大讨论”时，我买过一本米兰·昆德拉的小册子《小说的艺术》，那是三联书店1992年6月版的，其中有一句话震撼了我30多年：“卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。”[3]用这样的视角来看《欢迎来到人间》也许是再恰当不过的了，历史和现实都在梦里实现。所以，昆德拉才进而用哲学家和小说家的双重身份，说出了小说之所以能够成为艺术的最精彩箴言：“所谓梦的叙述不如这样说：想像从理性控制下解放出来，从担心雷同的压抑下解放出来，进入到理性思维所不可能进入的景色中。梦只是这种想像的模特儿，我认为，这种想像是现代艺术最伟大的成果。”[4]“梦是这种想像的模特儿！”多么形象的理论哲思警句啊，从这个意义上来说，我不敢断言《欢迎来到人间》是当下中国最伟大的艺术小说，但是，可以肯定这是毕飞宇小说创作中，尤其是城市题材长篇小说的一部巅峰之作。
我无法辨识判断《欢迎来到人间》是一个什么样类型的作品，但是，米兰·昆德拉在总结小说形式的时候说过这样一段话：“自巴尔扎克以来，我们的存在的‘Welt’（世界）便具有了历史性，人物的生活发生在一个以日期为标记的时空里。小说永远也摆脱不了巴尔扎克的这份遗产。”[5]那就是批判现实主义的创作方法永远会徘徊在世界上许许多多作家的幽灵之中，但是，那个现实生活的“梦”又超越了老巴尔扎克，把过去、现实与未来链接在一起，显示着作品强大的“当代性”小说的哲思元素。于是，我们又从另一个角度看到了一个疯狂执着的白衣骑士的形象，他与传统的伦理习俗和强大的社会制度作战，自己却浑然不知。正如温迪·雷瑟在《我为何阅读——探索读书之深层乐趣》一书中所言：“《堂吉诃德》中的语气带有嘲讽，却也是亲切的，同时它又是犀利的、批判的，富有同情心并带着善意。小说主人公就像我们一样，是一个沉迷不能自拔的读者，他是我们所能想象的最可笑的疯子（陀思妥耶夫斯基笔下的米希金公爵可能紧随其后，作者有意让他如此。尽管陀氏给小说带来了令人惊奇的创新，而且在过去无人匹敌，但是他深深崇拜《堂吉诃德》，小说《白痴》就常常有意识地借鉴它）。”[6]尽管约瑟夫·布罗茨基诟病过米兰·昆德拉藐视陀思妥耶夫斯基的《白痴》，但是，“梦”所构筑的是在现实生活中无法抵达的精神境界，而批判的锋芒则潜藏在华丽“模特儿”的大脑之中，方才是艺术高度的显现，也许这就是《欢迎来到人间》所要抵达的主题彼岸。
《欢迎来到人间》是描写一批在“肾移植”手术死亡线上走过来的人群，作者是想塑造一个拯救人类的白衣男神的形象——一个生活在城市边缘的英雄形象，然而，现实中的生活、婚姻和爱情都不能容纳接受这样一个纯洁的人，傅睿就像塞万提斯笔下的堂吉诃德那样，在救赎病人和自我救赎的道路上渐行渐远，他就是新世纪大时代里那个非典型的骑士形象的再现。
以我的拙眼来看，作品在塑造一个动荡时代中的城市英雄形象的时候，作者首先需要寻觅的是能够凸显大写的人性的元素，而一切景物和物象的描写，只是外在的辅助性成分。典型环境中的典型人物才是城市的主人，我们只有理解了如何去塑造一个城市的典型性格，才能彻底理解我们所处的这个典型环境，才能看清楚这个典型时代的“非典型”特征，否则，你理解的作品永远是在平面效果的思想和艺术层面盘桓。
看出典型环境和典型人物的真实面目，而不能理解处处埋伏着的反讽艺术的陷阱，我们还是不能彻底读懂《欢迎来到人间》这部作品的真正涵义。
《推拿》
毕飞宇
人民文学出版社
2008
三、谁是典型环境中的典型人物
于是，我反反复复思考的问题是：究竟谁是这部小说的主人公？无疑，男一号是傅睿是没有争议的，毕飞宇原先还想以他的名字命名，毫无疑问，这就是人物塑造决定小说走向的结果，典型的“堂吉诃德”情结，倘若傅睿这个人物不能形成堂吉诃德的“共名”与“共鸣”的巨大艺术效果，“傅睿”就会被淹没在人物塑造的汪洋大海之中。而且，当现代阅读突破了塞万提斯小说“传奇性”囚笼的时候，最后的人间关怀，让小说的人性的主旨升华成为阅读“当代性”的重要元素时，《欢迎来到人间》的题目给人留下的遐想空间则更加广阔。
围绕着这个生于斯长于斯的城市人，作家倾注了许多笔墨，试图将他塑造成一个现代骑士风格的“圆形人物”。作为一个技艺高超、恪守职业道德的肾移植外科医生，傅睿在与一切世俗宣战，同时，他也是在与这个时代宣战，作为一个堂吉诃德式的现代骑士，他身旁甚至连同行伴侣桑丘都没有，当然，把小蔡作为傅睿的同行女桑丘也是一种恰当的解释。但他仍然是一个孤军奋战的勇士，如果能够读懂这个人物，《欢迎来到人间》所要表达的繁复芜杂的主题内涵也就不难理解了。
那么，谁是女一号人物呢？我以为不是敏鹿，而是那个寄植在傅睿背上，不，是寄植在傅睿灵魂深处的知更鸟——小蔡，她是一个永远无法杀死的知更鸟，因为她是这个城市的新主人！属于新城市人，他（她）们不能主宰这个城市，但是，他（她）们足可以改变这个城市。正义与邪恶都无法远离他（她）们，一个城市的成长，就孕育在小蔡们的子宫深处，他（她）们从“城市的异乡者”逐渐成为这个城市客厅里的主角，那是任何力量都无法阻挡的，虽然他（她）们有时还在城市精神废墟上徘徊蹀躞。
小蔡踏进的却始终是同一条河流，七次。她总共受过七次伤。这个伤当然是内伤，外伤不算。内伤有内伤的硬指标，必须发展到身体内部。但恋爱就是这样，身体的内部不再是脏器，是灵魂。但灵魂一旦被触动了，可供感知的又还是身体。小蔡疼，到处疼，就是说不出具体的位置。当疼痛与位置失去了对应，那就只能再一次反过来，把肉体归结为灵魂。小蔡一共谈过多少次恋爱呢？也记不得了，但是，触及灵魂的一共有七次。作为一个从乡下来到城市的姑娘，小蔡荒唐了。她只是知道了一件事，大时代开始了。为了尽快地融入城市与时代，小蔡相当地尽力。然而，什么是时代？什么是城市？小蔡并不知道。她能够选择的只是修正对身体的态度。正如麦当娜站在阳台上所吟唱的那样，小蔡有过她的wild days，自然也有过她的mad existence。
如果你读懂了小蔡才是傅睿的红颜知己，才是他身边的桑丘，犹如傅睿在手术过程中那样，只要手一伸，那么，啪的一声，小蔡就会将器械准确地递到他的手中，其默契程度，不仅是器械在二人之间无意识的默契，更是一种高度的精神媾合。小说中有一个十分重要的细节描写，那就足以证明了这一对新旧城市人精神默契度是如此珠联璧合。
护士小蔡出手了，她来到傅睿的面前，拉起傅睿，直接解傅睿的纽扣。就在小蔡解完最后一颗纽扣之后，小蔡摆动了傅睿的身体，她让他背身，她把傅睿的衬衣撩了上去，反过来扣在了傅睿的脑袋上。——这就是傅睿，这才是傅睿。他背脊干干净净，没有哪怕一处的红肿，没有斑点，没有疙瘩。这样的皮肤或这样的后背怎么可能出现瘙痒呢？小蔡把她的嘴唇一直送到傅睿的耳后，问：“哪里痒？”说话的工夫，她的发梢已经蹭到傅睿的肌肤了，傅睿一个激灵，说：“就这里。”小蔡就给傅睿挠上了。然而，痒不是别的，它类似于爱情，它从不在这里，它只在别处。小蔡还能怎么办？她不再询问傅睿，她的双手开始了四面出击。傅睿的嘴巴张开了，钻心的快感弥漫起来，他发出了绝望的呻吟。那是解决了问题之后才可能出现的声音。尖锐的快感在迅速地消耗傅睿，他的双臂很快就撑在了桌面上，在抖。傅睿侧过脸，问：“我的后背究竟出了什么问题？”
“我不确定。”小蔡说，“也许只有医生才知道。”
这个细节抓得十分精准，傅睿精神之痒的倾诉者为什么不是敏鹿，为什么不是其他人，恰恰就是小蔡？就像左手握住右手那样自然，就像小蔡在手术中用下意识就知道傅睿下一步需要什么器械一样顺理成章。无需理论上的逻辑阐释。
原先，我觉得傅睿和小蔡肯定会有一场轰轰烈烈的性爱，但是，它被写这种场景和细节的圣手毕飞宇给扼杀了，我问过毕飞宇，他承认是主动放弃这场戏，性爱描写被他无情地掐掉了，掐得好！用抓七年之痒的隐喻，自然而然地变换了抓痒之人，这就是对小蔡与傅睿之间精神媾和的最大肯定，其实，小蔡早就在梦中与傅睿媾和了不知多少回了，灵与肉，肉在这里已经变成次要的，这才是写性的高手。这如其说是对一种人生价值的肯定，倒不如说是在一个非典型时代中，两个不同出身的城市陌路人在共同抵抗世俗、抱团取暖的典型生存状态之中因灵魂撞击而走到一起了。
毕飞宇把那种轰轰烈烈的性爱场景镜头，让给了傅睿的妻子和郭大夫的野合，但这个场景最终又被删除了，我知道作家忌讳的是什么，然而，我觉得这是可惜的，我一直认为，所谓性描写不只是单纯地陷入自然属性场景，为满足读者纯粹感官刺激，而是赋予其社会属性，使它成为推进人物性格进入深层描写的层面必须的情节与细节，那就是小说不可或缺的人性元素，也就是社会属性大于其自然属性，那就是作品深入主题的要件。
当傅睿与敏鹿进入了一个无爱亦无性的生活状态，其本身就是他在拯救他人与自我拯救精神道路上的障碍体现，我们能够通过这样的描写，更加看清楚一个时代的本质。用毕飞宇的话来说就是，无论是灵魂的拯救，还是肉体的拯救，这种充满着弥撒亚的时代大寓言，才是我考虑的终极问题——希望拯救他人的人，往往就是最需要拯救的人。
无疑，能够清清楚楚看到一个城市本质性变化的人，应该是那些城市的“闯入者”，他们并不像土生土长的城市人那样，只感受到一个城市的历史变迁，而更加深入地看清楚一个城市的历史变迁如果缺乏了乡土社会这个坐标的参照，则永远是停留在一个地域的平面，没有大格局的纵深感。所以，我把护士小蔡作为观察这个城市的特殊视角，首先是其观察世界的方法不一样，是微尘中的一粒沙子，仰望星空，但对城市抱有天然的警惕；其次，就是她对事物，尤其是爱情，抱有一种天真且洞穿一切的态度，所以她敢于揭穿人性中善与恶的真相；再者，她又是一个彻头彻尾的浪漫主义者，与向上流社会攀爬的于连式的男性不同，她的可爱之处，是没有任何野心，只是一个在夏日的夜晚里，坐在摇篮中仰望星空，做玫瑰之梦的乡下姑娘。她和玛·哈克奈斯笔下同样生活在底层的“城市姑娘”耐丽不同，在19世纪大工业背景下的伦敦东头的小裁缝耐丽被资产阶级绅士诱奸，这个现实主义的古老的话题，已经不再适用于一百年后的中国城市语境了，小蔡和胡海的婚姻既非政治，又非完全是财富的诱惑，纯粹是一种偶然因素，与旧时代的婚姻完全相反，小蔡只是在家庭和性之间游弋的一条小船，她在这个城市的夜空中飘荡，既不浪漫，又不悲哀，那是大时代汪洋大海里颠簸的一叶小小的帆樯而已。
然而，这不是生活的全部，如果说，家庭是私有制的起源这个观念是有其合理性的话，那么，我们在小蔡身上看到了婚姻与爱情、婚姻与性、爱情与性分离的现象，这种似婚非婚现象已经在新世纪的大动荡时代里凸显出来了。
“先生真的爱自己么？小蔡不知道，有时候也想知道。但小蔡还算克制，她很好地控制了自己，不涉及爱的生活才更像生活。”传统的婚姻观念在这里已然崩陷，城市里的家庭和性，像一头巨大的怪兽侵袭着每一个社会细胞：“性耿直，它从不撒谎。小蔡对先生的性当然有过假想性的预估，他这样的男人么，淫是要务，在风格上极有可能偏向于蛮横或亵玩。”“先生对性的需求真的是次要的、附带的、辅助的。他真正需要的，是突发的暴击之后所采取的救治措施。”所以，“小蔡就觉得她做爱一次就救人一命，胜造七级浮屠”。这种思想蔓延在城市的空间里，不易被人觉察，只有小蔡这个经历了两种文明落差的新城市人才能深切地体会到它的本质特征——这是毕飞宇借着小蔡的思想和行为举止，所揭示出的人间真谛。
那么，是不是这个时代浪漫主义和理想主义的爱情就彻底消亡了呢？答案并非那么简单。像小蔡这样从农村走进城市的“闯入者”，早已经是交际场上的“老司机”了，婚前的性行为是家常便饭，像这样的女子，还有纯洁的爱情吗？她们配有那种洁白无瑕的爱情吗？倘若我们用古典主义的道德观和传统的贞操观去衡量她们的思想和行为，那就是与娼妓划等号的结局。然而，毕竟时代不同了，女权主义思潮荡涤了这个世界已经半个多世纪了，倘若换一个角度来审视小蔡这个人物，你则可以看到这个站在无影灯下一丝不挂的女性最真实的一面。
上面我已经谈到了，小蔡才是最懂傅睿这个纯洁且最富人性的男神的女人，她才最有资格为傅睿挠精神之痒、灵魂之痒。
小蔡在淋浴——其实是洗头——的时候设想了一些具体的画面，这画面直接跳过了诸多的时光，直接进入了手术室。此刻，小蔡已经是傅睿的器械护士了。在手术的进程中，傅睿会不停重复同样的动作——对着小蔡摊手。然后呢，小蔡会把傅睿所需要的器械递给他。也不是递，是拍。这是护士与主刀医生的传递方式。小蔡有百分之百的把握，她的传递准确无误，换句话说，他们之间天衣无缝。这就是他们的工作，是一体的，不得已被分成了两个部分。像铰链，像打开的书，像大海里的贝，像窗户的两扇。他们就这样，一台又一台，一年又一年。枯燥，无与伦比。他们俩就是在无影灯的下面一起老去的，都没能留下哪怕硬币大的阴影。而那个时候，小蔡很可能又成了寡妇， 那又怎么样？生活要继续，那就到傅睿的休息室去休息一会儿吧。他们没有隐私，像旷野的一棵树。树上布满了枝丫，树就是这么长的。任何人都不能以任何理由指责任何一个枝丫。
其实，在小蔡的梦中，她几乎每一天都在刻骨铭心地和傅睿做爱，这种精神出轨，是要被推上道德审判台的，但是，它却成了新世纪大时代里浪漫主义和理想主义的一种新的恋爱模式，这也是《欢迎来到人间》的一种生活方式和理由。
我们无法判断小蔡的对与错，她是需要拯救的人物吗？这个答案直到最后，才由作者交予了读者进行判断——是傅睿拯救小蔡，还是小蔡拯救傅睿；是傅睿要完成自我救赎，还是小蔡要完成自我救赎；抑或是所有肉体被解放了的人类都要进行自我救赎？这是一个弥散在这个城市和世界里的人类死结问题，何去何从？
小说在结尾处提出的这个哲学命题才是全书的主旨所在。
《平原》
毕飞宇
人民文学出版社
2012
四、拯救人的人何以被世界拯救
像傅睿这样一心走“白专道路”，不谙世事的技术控外科医生，几乎在这个时代已经绝迹了，是救死扶伤的人道主义使然，还是天职与人性使然，让这个一心埋头拯救人类肾脏的医生视一切荣誉为粪土，这分明是“天使来到人间”，不错，他从死亡线上拉回了无数个像老赵这样的濒死者，让他们重新获得旺盛的生命力，喷射出无限可能的力比多。然而，就是一个年轻小姑娘田菲在“非典”时期因为并发症而导致的意外死亡，让这个有着强烈精神洁癖的医生一生都无法走出巨大的道德阴影，他像堂吉诃德那样执着地拯救人类，以此来改变每一个换肾者的命运，他把一切失误都当作自己的失职，即使天使也无法做到的事情，成为他一生不可饶恕的罪责，当他无法代表天使当面向每一个患者说“欢迎来到人间”时，他便陷入了无限循环的自我谴责之中。小说开头和结尾采取的是“叙述回环”的方法，现实与梦境的交织，恰恰把这个并非生活在现实中的天使形象，提升到了一个既荒诞又充满着丰富时代意义的哲学层面。我们影影绰绰看到了这个时代的大风车，看到了那个手持长矛，英勇地冲向风车的骑士。当然，我们更多地是看到他因特立独行、孤芳自诩受到的种种劫难，是他醉了，还是别人糊涂了？亦如“傅睿指着小蔡的鼻子，明确地告诉她：‘你把你的生命弄脏了，你需要一次治疗，治疗！’ ”是这个世界被弄脏了，还是傅睿灵魂被弄脏了呢？这个答案需要解释吗？它使我想起了大卫·米基克斯在《快时代的慢阅读》一书的《阅读长篇小说》一章里的那段话：“这里我们看到了《美国牧歌》真正的怀旧对象：一种已经古老过时的对工作的认真态度。这样的精湛技艺既是瑞典佬的专长，也是叙述者的专长：理解和汇报某事的细致努力，与制造精工手套的技术颇为相似，都是用精湛的设计来适应穿着者手掌的大小。罗斯提供了一个与之形成对比的镜头，它是作者故意设计来引起读者反感的：在《美国牧歌》的中间部分出现了一个令人震惊的镜头，手套在手掌和手指处缝合的精美工艺被丽塔·科恩的一个污秽手势消解了。丽塔是梅丽的激进主义同伴，她用粗鄙的手势撑开了她的阴道，奚落瑞典佬，并宣称他那失踪的女儿痛恨他。”[7]一个十分精美的外科手术，只因“非典时期”的典型环境，被彻底颠覆了，这就是让傅睿疯狂的缘由所在。
显然，傅睿无法从田菲的死亡中挣脱出来，叙述者虽然没有用过激的言行去营造一个惊人的场景，但是，他用带有哲思的情景设计，同样就产生了一种巨大的时代反讽意义。
哥白尼离这里不远，向北走，最多两百米，哥白尼就死在那里。那个已经被郭鼎荣敲断了脖子的医生也许还躺在图书馆东侧的草地上，脑袋是一个部分，其余的则是另一个部分。他彻底死去了。是死亡之后的死。无尽的悲伤奔涌上来，傅睿对哥白尼说——
“就是她，她堕落了！”
哥白尼的脑袋埋在了草丛中，面朝下。哥白尼的嘴巴陷在泥土里说：“你要挽救她，你是医生。”大地的表层泛起了涟漪，把哥白尼的嘱托一直传递到了傅睿的脚下，傅睿的双脚听见了，哥白尼在说：“你要挽救她，你是医生。”
傅睿郑重了。夜色是使命的颜色，笼罩了傅睿。傅睿说：“我会。”
与“你把你的生命弄脏了”的哲诗语言一样，哥白尼的情景设计也是一种诗意的表达，同时也是全书主旨所在。如果我们能够读出其中在不经意间构成的时代反讽意义，也许，这就是我们在“欢迎来到人间”的声浪中，听到的另一种天籁之音。
这个试图拯救人类、拯救世界的人，当他处于一种被世人所拯救的眼光之中的时候，我们还能说些什么呢？这是世人的悲哀，还是时代的悲哀，抑或是真善美的悲哀呢？
我还在思考另一个问题，当傅睿遇到问题时，他为何不求助于许许多多有识之士，包括他的父母妻子好友，而是求助于他的助手护士小蔡？其实，我在上文已经做出了解释，在这里，我想进一步说明的是，叙述者之所以为傅睿设计了这样一个人物，进行思想和灵魂的交流，就是缘于这个从乡间走进大都市的姑娘，与一般的城市姑娘不同，她不做作。当然，她也像所有的女人那样追求虚荣，追逐金钱和幸福生活，但她的灵魂中有一种真诚的东西在吸引着傅睿，包括她对傅睿忘我的真爱。是的，她做了胡海的小三，但她的灵魂是属于傅睿的，因为她认为傅睿才是这个世界里最纯洁最干净的人。如果用米基克斯在分析詹姆斯的小说《黛西·米勒》时所言，《欢迎来到人间》的人物走向和主题走向就跑偏了：“黛西精神自由，坦率直白，又颇具风情，十分迷人。温特伯恩痴迷地爱上了她，又不敢承认，因而感觉有必要去发现她的秘密。她真的就像她看上去那么天真吗，又或者她会不会其实是个擅长操控别人、性经验丰富、世故庸俗、令人失望的人？黛西的巨大魅力吸引着每一位读者：她是一个自然、不做作的人。”[8]不错，小蔡就是一个自然而不做作的女人，所以才能成为傅睿倾诉的对象；是的，她经历过许多男人，那只是肉体上的需求，而非灵魂的寄托和对话。
关于傅睿究竟睡不睡小蔡，叙述者曾经纠结了很久很久，正如小蔡诘问傅睿“你也想睡我”那样，引发了傅睿指责她堕落的后果。毕飞宇试图用傅睿的谵言呓语来拯救小蔡的灵魂，这是一种拯救她人，还是救赎自我灵魂的思想行为呢？小蔡跳江自杀，为情还是为了灵魂的自我救赎？叙述者有意处理成一种模糊状态。
——就在傅睿的面前，小蔡越过了大桥的栏杆。她并没有跳下去，而是跨了出去。傅睿都没有来得及错愕，小蔡的双脚已经行走在虚空中了，她在攀爬，在并不存在的阶梯上。小蔡攀爬的样子真的是从容啊，她就那样沿着三十五度的坡面，那条抽象的斜线，一步一步走向了高处。她是断了线的氢气球，神奇和伟大的空气浮力体现出来了，小蔡在天空中远去了，雾霾就这样吸收了她。空气越来越稀薄，傅睿很清楚，在一定的高度，小蔡这只氢气球会自行爆炸的。
傅睿是多么地悲伤，却无奈。事实证明，一个灵魂都没能得到拯救的人，她就这样飘走了，越来越高。
“傅睿，你也想睡我，对吧？”
这一次轮到傅睿不说话了。还要说什么呢？他必须拯救她，现在，马上。傅睿再也不能看着这样一个姑娘在他的眼前溃烂下去。他决定救治。他的救治在临床上并不复杂，是物理疗法，尽最大的可能让患者呕吐。——傅睿经受过最为严格的现代医学的教育，可傅睿已经不相信它们了。它们只不过是尝试，稳妥的尝试和激进的尝试。肾移植是老傅选择的激进尝试，傅睿的激进尝试则是拯救灵魂。他要治愈堕落。——患者只须呕吐，肮脏的灵魂完全可以伴随着体内的污垢被剔除干净——灵魂不属于任何具体的脏器，这话对，反过来说，灵魂类属于所有的脏器。
这样的话从傅睿口中说出来有些可笑滑稽了，真有点堂吉诃德的意味，他真的把小蔡当作超越异性的同行者桑丘·潘沙了，当作他灵魂的伴侣侍从——小蔡是打开傅睿心灵的一把钥匙，如果钥匙丢了，傅睿就失去了生命的另一半。叙述者设计这个人物的深意也就会大大地削弱。小蔡可不是玛·哈克奈斯笔下的《城市姑娘》中的主人公耐丽，那是一个“扁平人物”形象，倘若恩格斯能够看到《欢迎来到人间》，也许他会对典型环境中的典型人物做出更加深刻符合当今时代的艺术评判，因为新的时代已经给出了更加复杂的人物性格了。这也是毕飞宇意识到的性格的多元多义性给小说带来的无限生机和无限发展空间所在：“模糊是一种结论，它告诉人们一件事，湖水、星辰与花朵已不再是湖水、星辰与花朵，它们飞奔了，像子弹，只要空间不要时间。物质的造型就此消失，肌理也一并消失，留给你的只有印象。它是世界赋予人类最后的馈赠。”（《欢迎来到人间》）
好在《欢迎来到人间》给我们留下的是另一种超越湖水、星辰与花朵的空间，明眼的读者一定会从中悟出另一种人生与社会的况味来。
《快时代的慢阅读》
[美]大卫·米基克斯
陈丽译
译林出版社
2022
五、长篇小说的容量
这个问题已然是当下业界争论的一个焦点问题，毫无疑问，当时代已经进入了一个快速阅读的文化语境时，长篇巨制的小说是违反时代阅读规律的，慢阅读在快节奏的生活旋律中，显得如此不协调，尤其是上百万字的三部曲，又有谁能够逐字逐句地去啃噬呢？除了专业性的阅读外，流行于19世纪和20世纪的长篇巨制代表着一个国家最高艺术水平的文学史情结，逐渐被遗弃了。然而，这并不代表这样的长篇巨制就不能产生出优秀的传世之作，关键的问题就在于，有没有好的作家能够耐住寂寞，十年磨一剑，经过长期的思想和艺术的准备，写出这个动荡的大时代中林林总总的现象，塑造出具有时代意义的典型人物来。可惜这样的作家在这个时代里已是凤毛麟角了。
话又说回来了，一部长篇小说的容量不仅仅是字数多少的问题，而是取决于这部小说能否准确地概括出作者所处的那个时代的本质特征来，能否把这个时代的特征独到而准确地安放在自己笔下的人物性格当中去，从而折射出人性的、历史的和审美的思想和艺术的内涵。
毕飞宇最近在分析《阿Q正传》时阐述了这样一个观点，即《阿Q正传》最早的单行本标明的是长篇小说，而这部仅仅只有三万三千字的小说，“依照我们当代小说的体制标准，3万字以下叫短篇小说，13万字以上叫长篇小说，3万字到13万字之间的当然是中篇小说”[9]。他从世界小说分类法当中得出的结论是，从来就没有中篇小说的说法，但他又认为：“我们的‘中篇小说’就是从《阿Q正传》起步的，是《阿Q正传》为我们提供了‘中篇小说’的体制模式，或者说美学范式。毫无疑问，《阿Q正传》拥有文学史的和美学的双重地位。”[10]这就让我无从判断毕飞宇真正想说的是什么了。然而，如果我的猜测不错的话，他所想表达的潜台词是——长篇小说的容量并非取决于它的字数长短，关键是它有无“史学和美学的双重地位”，大概毕飞宇对自己的《欢迎来到人间》有这样的自信吧，花了20年，将其浓缩成20万字，足以支撑这部小说全部的双重美学内涵了。
无独有偶，大卫·米基克斯在《阅读长篇小说》一文中也这样表述：“詹姆斯早期的中篇小说《黛西·米勒》只有薄薄一本，勾画了一个求索型的主人公，就像凯瑟的教授一样。（中篇小说，或者说篇幅短的长篇小说是一种重要文类，从古典时代晚期的古希腊散文一直延续到现代主义后期的独白，如托马斯·伯恩哈德的《输家》和罗贝托·波拉尼奥的《智利之夜》。）”[11]无疑，“篇幅短的长篇小说”不应该被归入中篇小说的观点是普遍存在的看法。从这个角度来看毕飞宇的各类小说创作，容量的大小才是决定成败的关键。
我们完全可以将《玉米》系列的三个中篇合并起来看成一部长篇小说，这在中国现代文学史上是有先例的，茅盾的《蚀》三部曲就是由三个系列中篇所组成，而“玉米系列”的人物描写更紧凑，情节发展也更有内在的逻辑关系。
短篇小说《哺乳期的女人》和《地球上的王家庄》，虽然前者留下的心理空间很大，但毕竟情节还是单调了一些；而后者的叙事足以成为一个长篇小说的结构，但人物性格的延展缺乏故事的支撑。这就是长篇小说容量决定它与短篇小说水火不容的理由。
《平原》和《推拿》都是好长篇，前者是作者花费了他全部的青春荷尔蒙，锻造出来的一部大容量的时代交响乐；后者则是将触角伸向了城市边缘的一群特殊的群体，试图用极大的心理空间来表现一个时代人性深处的暗域。
但是，《欢迎来到人间》引领我们来到了一个非常时期的城市，光明与黑暗的交战，让人性进入了一个更加博大的空间，亦如陈忠实在看完托马斯·马伦的长篇小说《地球上的最后一座小镇》时说：“《地球上的最后一座小镇》是个能引发许多想象的书名。这部小说以1918年肆虐全球，夺走一亿人生命的大流感为背景，从而像许多名家经典那样，又一次在极端的险境中暴露、挖掘了复杂的人性。小说让人情不自禁地联想到前几年流行的‘非典’和目前正在全球流行的H1N1流感。”[12]也许，这就是对《欢迎来到人间》另一种准确的诠释吧，而非是对《地球上的王家庄》的主题阐释。
《地球上的最后一座小镇》
[美]托马斯·马伦
孔保尔译
译林出版社
2009
六、在“复调小说”叙事模态中穿越
与毕飞宇以往的创作观念和方法不尽相同的是，《欢迎来到人间》舍弃了全视角的叙述方法，而是加入了“复调小说”的模式，亦如巴赫金所倡导的长篇小说应该是“一个没有乐队指挥”的交响乐，对于读者，巴赫金用陀思妥耶夫斯基小说的诗学精神来提升小说的鉴赏品格，这就是去“主旋律”的观念，这一观念曾经在上个世纪90年代风行一时，这个把思想和艺术的判断留给读者的观念经过三十多年中国小说的历史检验，利弊凸显，换言之，能够用这种方法去解读陀思妥耶夫斯基小说的读者毕竟少之又少，它和18世纪流行在音乐沙龙里贵族化的“复调”（polyphony）古典音乐一样，被束之高阁。但是，对于一次小说革命来说，打破“单调”小说的叙述模式，才会使小说获得新生。或许毕飞宇想在两者之间，选择一条可以适合自己表达风格的中间道路。
纵观《欢迎来到人间》，我们不难发现这样一种叙述现象，在众声喧哗中，有一个高声部显得特别突出，这就是作者假扮叙述者所发出的不太适合小说表达方式的大段大段哲思话语。这种看似“独白型”的话语，像一只只楔子一样插入了小说故事情节和人物的叙述肌理之中，比起毕飞宇以前的小说创作，这个艺术手法的运用明显是加大了许多。当一部长篇小说在陈述逻辑缜密的哲学思考时，上帝会不会发笑？我以为只要部分读者会发出会心的笑，那就是巨大的成功，是艺术和思想上的成功——假扮的哲学家跳出来喋喋不休地进行逻辑思辨式的叙述，虽然有时还真的让读者有点不适应，但能使小说进入一个现代阅读的巨大空间之中。
以我粗浅的理解，要让小说形成多声部，艺术手法上去“主旋律”，让每个人物都能够发出自己的声音，甚至摆脱“指挥家”作者的意识控制，“复调小说”的意义才能真正达到解构“一家独大”叙述意识的小说呈现模态。就此而言，《欢迎来到人间》用“半步主义”实现了在没有一个统一指挥下的“复调”中，突出了高声部在“众声喧哗”中的地位的作用。也就是说，作品在“零视角”“内视角”和“外视角”三种叙事模式中，来回穿插跳跃，以此来完成叙述者所要表达的那个不宜表达的思想内涵。
当人物之间产生矛盾冲突的时候，两者与叙述者谁是现实的最终判决者？这个问题往往是无解的，比如傅睿和小蔡这一对在灵与肉等方面都有着高度契合的男女，一俟小蔡发出一个十分简单的生活问题——“你想睡我吗”时，这个命题却会突然成为一个哈姆莱特“是生还是死”的哲学命题，这个连叙述者（当然也是作者）都无法回答的问题。
正如巴赫金所言，每一个人物都不是客体的观念，只有“人物主体性”才能构成小说各自独立的人物群落，从而形成小说的“对话”功能，这样的叙述模式难度极大，到目前为止，我尚未见到这几十年来中国有一部这样完成度极高的作品问世。而毕飞宇在叙事过程中采取的这种中间状态的方法，是有一定时代意义的。
也许，我们用病患老赵的视角来解释毕氏叙事方法，可能是再也合适不过的了。
其实，老赵一直想搞清楚一件事，“他” 和他现在是混合的，那么，“他”的感知、思考和情感在老赵的感知、思考和情感里到底占有多大的比例呢？为了活着，术后的老赵必须接受这样一个折磨人的事实，他是异己的。这导致了一个结果，他的自我反而陷入了神秘。他不能让自己处在忘我的处境里，那不是忘我，是自我的背叛，是自我的离弃与放逐。
显然，这分明就是作者和叙事者合谋下为患者老赵代言的话语，但是，它无疑形成了小说叙事的“对话”关系，由此而产生的去“主旋律”的多边形态的叙事模式，让小说拥有了多义效应，同时，躲在暗处的叙述者直接进入独白，这让阅读者有了一个可靠的参照系。
这让我想起了温迪·雷瑟在《我为何阅读——探索读书之深层乐趣》中，对陀思妥耶夫斯基叙事方法的剖析。
最奇怪的是，陀思妥耶夫斯基的叙事者，甚至也用私人的、有些杂乱的方式跟我们说话。
这个叙事者在小说中进进出出，经常露出他的行迹，但更多时候他却躲在暗处，时不时给我们描绘非常私密的场景。如果确实如他所声称的，真的来自“我县”的人，而不是一个不见其人却无所不知的作者，那么他是不可能出现在这些场景之中的。对于叙事者是如何对陀思妥耶夫斯基相对私密或者宏大的故事产生影响的，我还没有定论（因为在其他小说，如《群魔》《白痴》以及一些也许我没有读过的小说中，叙事者也存在）。他果断却不合时宜的出现，将小说变成了他和我们之间的一种对话，这会不会使小说变得更容易理解？[13]
是的，正是这样的“对话”，使小说从没有指挥的“人物主体性”中突围出来，在去“主旋律”中获得了一种非主体性的主体性介入，让读者在一种主体的参照系中去寻觅自己的价值观，作者和叙事者并不是上帝视角，只是一种“高声部”的呐喊而已。
无疑，百年来的小说史告诉我们，当中国长篇小说脱离了明清话本传奇小说的全知全能叙事视角以后，小说革命的现代性往往是伴随着叙事风格的转变而进入现代性模式的，尤其是上个世纪80年代以来的小说叙事模式的当代性阐释，给中国小说叙事的突变带来了一片生机，然而，光是套用西方的模式，永远无法抵达艺术自由王国境界，只有在改造过程中不断地形成自己的叙事风格，才有可能在宏大叙事和内涵拓展之间找到一个有效的平衡点。
难怪“日本的海明威”三岛由纪夫在《文章读本》的“长篇小说文章”一节中说：“日本很难产生像欧洲文学那样宏大的长篇小说（Roman）。就如同我在上一章里提过的，日本文学里男性文字和女性文字各擅其场，可是真正的长篇小说必须同时具备男性的理智世界和女性的情思世界，两者要达成辩证上的合命题。”[14]这虽然不是从叙事角度来谈的，但是，就叙事主体的性别情感的角度来说，这无疑也是小说的真谛，比如，毕飞宇就十分擅长钻进女性的肚皮里进行叙事的“对话”，成为“青衣”的角色。
言归正传，我感兴趣的是三岛由纪夫对陀思妥耶夫斯基长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》的剖析角度，和他分析巴尔扎克小说叙事“像贝多芬音乐一般丰沛而汹涌的能量，带着自己往前推进”不同，他用“鲁钝”一词来形容陀思妥耶夫斯基的长篇小说，却有了别一番意味了。
而读过陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的读者大概就能体会，陀思妥耶夫斯基那种俄国人典型的富于朝气——在某层意义上是鲁钝——的文体，是多么不协调地在支撑着表面上相当敏锐而神经质的主题。对日本人来说，最难养成的就是这种肉体能量的持续，以及某种大气的鲁钝了。[15]
我不知道三岛由纪夫的这种观念是否还适用于他死后的1970年代后的日本小说，但是，这在中国小说这里并不是一个真问题，尤其是1980年代后的中国小说，鲁钝的大气超过了世界的想象力。更不要说像毕飞宇这样的作家，擅长的就是在伪装鲁钝下，将无限放大的现代信息转换成叙事者的哲学思考，用诗的语言爆破力加以“当代性”的阐释，不仅仅是对另一种宏大叙事的回应和超越，更是对当代知识型阅读的一种新的诠释。
科技是多么地神奇，它改变了时代。科技也是戏法，它消弭了物理世界的所有维度，然后呢，仿佛神仙吹了一口气，BIU——所有的现实就被扔进了虚拟世界。那个虚拟的世界叫网络。虚拟世界就一定是“虚拟的”世界么？当然不是，那才是现实，只不过剔除了它的物理性。但事情就是这样，物理性失去了，公共性却提升了。网络正是这样的一种东西：它失去的只是维度，得到的却是整个世界。相对于那些愿意隐匿自我的人来说，公共性就是一切，是存在的最佳方式。唯有公共的才是合理的，唯有公共的才是安全的。所谓的虚拟世界，其实是一次切割，公共与私人之间彼此都实现了清除。老赵惊喜地发现，他隐匿了，可是，世界真的诞生了。
或许这就是《欢迎来到人间》高声部对小说主题的阐释吧。
《文章读本：三岛由纪夫文学讲义》
[日]三岛由纪夫
黄毓婷译
译林出版社
2013
余 论
本来，还有另外两节要写的，一是关于小说的细节描写，另一个就是关于小说广义的风景风俗和风情描写，限于篇幅（这篇2万字的单篇小说评论打破了写评论44年来的篇幅记录），暂时放弃了。比如小说中呈现出来的那种“夹叙夹议夹论夹描夹抒”的“五花肉式”的叙述方法，也是一种新的行云流水叙事形态的创新。
说不尽的《欢迎来到人间》，就是因为它有了多重的叙事意义，所以值得一读。
毕飞宇笔下的傅睿是一个拯救现实世界的疯狂白衣骑士，这个当代与大风车作战的骑士能够走多远呢？！
欢迎来到人间，但人间并非天堂。
2023年4月-6月2日13:30时
初稿于南大和园
补 记
今日凌晨我被这个毫无逻辑的真实的梦惊醒了。
若干年前，我在大教室里给本科生讲授现代文学史课程，课间，我用粉笔在黑板上写英文老体圆头字，那是初中一年级时，我们把蘸水钢笔头剪平，把学到的单词用英文美术字写成，当作外国书法作品贴在墙上。我下意识地写下了“Revolution”，也许是法国革命画家欧仁·德拉克洛瓦《自由引导人民》那幅油画让我下意识写下了这个单词。
未曾想到的是，一群操着膀子的学生站在我背后观赏着，突然站出来一个外教，他在黑板上迅捷地写下一个“单词”“huo zhe”，让我写成圆体字，我不知道这个单词是英文，还是法文，抑或是德文，只是随手写下来。然而，他突然又黑板上写下了“To Live”，我方才如梦初醒。
醒来之后，我想，这是不是《欢迎来到人间》的另一种解释呢？
东方欲晓，今天太阳照样升起。
2023年6月7日6时补记
2023年6月20日10：30时修改于南大和园
6月22日9时再次修改于南大和园
本文系国家社会科学基金重大项目“中国百年文学大系整理、编纂与研究（1900-2020）”（项目编号：22&ZD271）阶段性成果。
《 知识分子的幽灵》
丁帆
东方出版中心
2017
注
释
[1] [意]伊塔洛·卡尔维诺：《巴尔扎克：城市作为小说》，《为什么读经典》，黄灿然、李桂密译，译林出版社2015年版，第162页。
[2] 本文所引《欢迎来到人间》原文内容出自毕飞宇未刊稿，不一一作注。
[3][4][5] [捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第15页、78页、34页。
[6][13] [美]温迪·雷瑟：《我为何阅读：探索读书之深层乐趣》，仲伟合、王中强译，译林出版社2016年版，第57-58页、131-132页。
[7][8][11] [美]大卫·米基克斯：《快时代的慢阅读》，陈丽译，译林出版社2022年版，第205页、202页、201页。
[9][10] 毕飞宇：《沿着圆圈的内侧，从胜利走向胜利——读〈阿Q正传〉》，《文学评论》2017年第4期。
[12] 陈忠实语，见[美]托马斯·马伦：《地球上的最后一座小镇》，孔保尔译，译林出版社2009年版，封底。
[14][15] [日]三岛由纪夫：《文章读本：三岛由纪夫文学讲义》，黄毓婷译，译林出版社2013年版，第62页、65页。
毕 飞 宇
《扬子江文学评论》2023年第4期｜目录
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夏 至｜意识的沉潜与词语的生机——论王君的诗
左 凡｜历史重写中的自我觉悟——评王朔《起初·纪年》
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