朱梦生 刘邦民/文
引言
中国古典诗词曲赋源远流长，内容博大精深，经典浩如烟海。格律诗词，便是这浩如烟海中的佼佼者。格律诗，也称近体诗，是古代汉语诗歌的一种。篇体上确定了律诗以四韵八句为主要形式，以排律、绝句为补充样式。近体格律诗一经产生，就以它严格的规范，灿烂的成就，成为我国古典诗歌广泛运用且最具代表性的诗体。但是，格律诗繁荣后，也由于其“严格苛律”，使得后代诗人亦步亦趋，这就严重妨碍了诗歌的进步与创新。笔者在研究了格律诗词的成因、发展与繁荣的过程后，针对格律诗词存在的问题，依据“江山代有才人出，各领风骚数百年”这一大胆创新、反对因循守旧的观点，提出了响应格律诗词要“守正容新”这一诗学理念，并在此基础上，大胆诠释了通俗白化格律诗词的创意路径。
一、古体诗、格律诗与格律诗的形成
唐宋人把自初唐以后出现的律体诗，称之为近体（格律）诗，后世沿用唐宋人这一说法。另外，他们把不大受格律限制，效仿汉魏古诗的作品称之为古体诗。唐宋代（包括元明清）近体、古体并行诗坛，学诗的人，往往是先近体，待近体运用纯熟之后，再作古体，他们认为近体与古体诗，有如高山和平地的关系，只有当你爬过高山之后，再行走平地，你就会有豁达畅悦之感。
1、格律诗的萌芽
近体诗是在五七言诗成熟发展的基础上产生的，是魏晋南北朝诗人探索艺术技巧，讲究声韵和谐，追求形式美的长期努力之花，在唐宋结的果。近体诗孕育于古体诗之中，因为，其整齐、对偶、和谐、押韵等律化因素已有相当部分地包含在古体之中。
2、格律诗的开端
经过魏、晋、宋、齐、梁诗人们的长期探索，齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。这样，“永明体”（又称“齐梁体”）的新诗体逐渐形成。永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。这种新诗体是格律诗产生的端倪。
3、格律诗的形成
近体（格律）诗，一般认为经历过三个阶段。
（1）良好开端。唐贞观时期，最早的田园诗人王绩创制了第一批成功的五言律诗，如他的《野望》：其中“树树皆秋色，山山唯落晖”，写景谐和，景致优美。全诗和律又自然生气，为近体诗的良好开端。
（2）促进定型。唐高宗时期，宰相上官仪特别注重对仗的技巧，归纳了“六对”“八对”的名目，其“正名对”“连绵对”之类，如，“晓树流莺满，春堤芳草积”促进了近体定型化。
（3）定型标志。唐武后时期，“初唐四杰”以典丽凝重的诗作奠定了近体诗的基石。如，杨炯的诗《从军行》“宁为百夫长，胜作一书生”。也就在同时期，诗人沈佺期、宋之问，系统总结了数百年诗人苦心探索的经验，约句准篇，制成律体，是为定格。如宋之问的绝句《渡汉江》，沈佺期的七律《独不见》等作品都是近体定型的标志。
二、格律诗的特点
格律诗的“格”，就是规格、格式、法度，是一种外在的、形式方面的规定性。比如诗的句式、字数、平仄、粘对替求；“律”就是规律、音律、气韵，是节奏、结构等内在的规定性，比如诗的押韵和起承转合。格律诗一般来讲，分为绝体（五绝，七绝），律体（五律，七律，排律）两大类。
格律诗的特点如下：
1、句数固定
（1）诗有定句。绝句为四句，律诗为八句，排律为八句以上。
（2）句有定字。各句字数相等，五言或七言。
2、讲究押韵
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中的韵母。例如'公'字拼成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。诗人在律绝诗词中，用一个韵的字放在句尾，使之产生一种回环的和谐叫做押韵。一首诗中，一般总是把韵放在句尾，所以又叫'韵脚'。具体讲：
（1）必须押平声韵，不能押仄声韵。
（2）偶句必韵，奇句可韵可不韵。
（3）七律首句入韵是正格，不入韵为变格；五律以首句不入韵为正格，入韵为变格。
3、合乎平仄
讲究平仄，是为了诗作咏读起来抑扬顿挫，悦耳动听。格律诗对平仄要求十分严格，不仅用韵分平仄四声，就是不入韵的字也有平仄要求，就算押韵，但不合平仄的诗，还不能算格律诗。所以，要掌握诗词格律，须分清平仄四声。
（1）平仄四声。古典诗词的四声，不同于今天现代汉语的四声。现代汉语的四声分别是阴平、阳平、上声、去声。阴平、阳平为平声；上声、去声为仄声。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。一般来说，律诗中，平仄在本句中是交替的，这是一；第二，平仄在对句中是对立的。古代四声分别是平、上、去、入四个声调，一平三仄。
（2）入声。汉语四声之一。其声短促，一发即收。普通话中入声消失，辨别入声字有个规律，凡韵尾是-n或-ng 的字，不会是入声字。喻世长在《谈谈声调问题》指出：“汉语北方话大多数是四个调类：平声分阴、阳两类，上、去各一类，入声的调类已合并到其他调类中去了。”这就告诉我们，古代的入声字在普通话里，已经分散合并到其它声调中去了。
（3）律诗律句。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了律诗的基本句型，称为律句。
对于五言律诗来说，它有四种基本句型：
（甲）平平仄仄平，（乙）仄仄平平仄，（丙）平平平仄仄，（丁）仄仄仄平平。
七言律诗只是在五言句型的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：（甲）仄仄平平仄仄平，（乙）平平仄仄平平仄，（丙）仄仄平平平仄仄，（丁）平平仄仄仄平平。
这些句型有一个规律，就是逢双必反。
（4）“一三五不论，二四六分明。”指的是，在一首七言律诗之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字则必须平仄分明，不能任意使用。
所以，在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。
（5）孤平。所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了。如此就称它是孤平。孤平可是近体诗的大忌。
（6）三平调。对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗之大忌，必须避免。
4、八病
格律诗要求格律声韵达到互相配合，完美无缺，才算合格。沈约首创“四声八病”之说。八病：指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病。
（1）平头。五言诗的第一、二字不能与下句第一、二字声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：“今日良宴会，欢乐难具陈。”
（2）上尾。五言诗的第五字（出句最后一字）与对句最后一字不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。
（3）蜂腰。两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；不然就犯了蜂腰的毛病。
（4）鹤膝。五字首尾都是平声，中间一字为仄声。首尾皆清音，中一字独浊，为两头细中间粗。
（5）大韵。指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。
（6）小韵。五言诗两句十字之中，其它九字不能有同韵的字。
（7）旁纽。旁纽病，是指两句中不得出现同声母的字。
（8）正纽。两句中不得出现声调不同的同音字，同音则犯正纽病。
5、讲究粘对
律诗每句的句式和字的平仄都有规定，讲究粘和对。粘就是要求上联的对句与下联的出句，平声字与平声字相应，仄声字与仄声字相接，也就是平仄相一致。对，就是上下句平仄相对，平对仄，仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的。具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。广义律诗允许失粘，狭义律诗不允许失粘。
（1）“失粘、失对”。有粘有对，就成律体。失粘就是违反后联出句的第二个字和前联的对句的第二个字平仄要求相同的规则；“失对”，就是违反了“对”的规则。失粘、失对，皆为诗家之大忌。这是指律诗成熟后而言，初盛唐存在不少失粘、失对的诗句，那是当时喜作古风而律体尚未严整之故，不必细究。
（2）拗救。这里，拗，就是不顺。救，就是补救。拗救，就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。律诗各句的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对于拗句，往往用“救”。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用的仄声字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。具体分为以下三种情况：出句自救；孤平拗救；对句相救。
6、讲究对仗
古时仪仗队两两相对，借用诗词中，叫做对仗。对仗，就是诗词中上下两句语言形式上的严格对偶。工整的对仗，使诗词富有建筑式的对称美，能使诗词增添浓郁的艺术魅力。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。
律诗对仗的位置也有规定：一般要在第三句和第四句（颔联）、第五句和第六句（颈联）对仗。
（1）对仗的构成。构成的条件，是字数相等，词性相合，结构相同，平仄相反。
（2）对仗的种类。正对（真对）：实字对实字，虚字对虚字，名物对名物，数量对数量。如“烽火连三月，家书抵万金”；借对（假对），借一个词来与原词相对。如“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”“石头城”为地名，无地名可对，借“石”与“江”相对，“头”与“底”相对；工对：严整的对仗，词性、结构、平仄合乎要求的对偶。如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”；宽对：不太严格的对仗。如,“三山半落青天外，二分水中白鹭洲”外与洲属于宽对；句中对：本句前后相对的特殊对仗。上句自对，下句也如此，不可单出。如，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”“山重”对“水复”，“柳暗”对“花明”；流水对：（串对），出句和对句意义相贯，不可分割，如流水一般的对仗。“
一从归白社，不复到青门”一句话，分两句说。“只愁骑马滑，故用泛舟回”上下句表因果关系。沈德潜认为“中联以虚实对，流水对为上。”
（3）对仗的位置。律诗对仗的位置一般在颔联与颈联。绝句的对仗一般不作要求，但也可用对仗。词的对仗有要求如词谱，也有可不对仗的，用对仗的较律诗为宽。
（4）对仗之忌。“合掌”：出句与对句之意基本相同，造成语义重复的对仗，称之为“合掌”。“蝉燥林愈静，鸟鸣山更幽”上下句多出一意，犯了“合掌”。重字：出句与对句中相重的字。
7、起承转合
诗歌的结构章法，在时空总的把握下，受到格律形式制约的“章法”起、承、转、合，也就是分四部分。
起：发端开头（起因，破题，不能离题），律的首联，绝句首句。承：事件的过程（承接，承题详述，形象具体），律的颔联，绝的第二句。
转：结果转折（意向上变化，深化内涵，引出本意），律的颈联，绝的第三句。
合：对该事件的议论（结尾，首尾相顾，强化诗意），律的尾联，绝的第三句。
例：《清明》 杜牧
清明时节雨纷纷，（起）
路上行人欲断魂。（承）
借问酒家何处有，（转）
牧童遥指杏花村。（合）
三、格律诗的成就及其影响
盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰，盛唐和唐代中晚期也是格律诗的成熟与发展时期。李白、杜甫等无数大诗人，创作了非常多的五绝、七绝；五言、七言律诗。对后世影响巨大的《唐诗三百首》，收录的经典绝律诗：五绝29首、七绝51首、五律80首、七律53首。盘点这些大诗人创作的经典绝律诗，对我们从中吸取格律诗的养料具有深刻的启迪——
1、绝句成就代表
（1）五绝。
白日依山尽，黄河入海流。/欲穷千里目，更上一层楼。
这首五绝，以情写景、意境营造、格调升华都可称诗中佳品。其平仄、韵脚、对仗的运用堪称佳酿。
——王之涣：《登鹳雀楼》
（2）七绝。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。/但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
——王昌龄：《出塞》
《出塞》选取了征戍生活中的一个典型画面，来揭示士卒的内心世界。此诗苍茫大气，士卒望战，意象昂扬，景物描写只是用来刻划人物思想感情的一种手段，汉关秦月，无不是融情入景，浸透了人物的感情色彩。《出塞》把写景、叙事、抒情与议论紧密结合。将复杂的内容熔铸在四行诗里，深沉含蓄，耐人寻味。
2、律诗成就代表
（1）五律。
空山新雨后，天气晚来秋。/明月松间照，清泉石上流。/竹喧归浣女，莲动下渔舟。/随意春芳歇，王孙自可留。
——王维：《山居秋暝》
空山雨后的秋凉，松间明月的光照，石上清泉的声音以及浣女归来竹林中的喧笑声，渔船穿过荷花的动态，经过作者的酿造，和谐完美地融合在了一起，给人一种丰富新鲜的感受。《山居秋暝》就像一幅清新秀丽的山水画，又像一支恬静优美的抒情曲，体现了王维诗中有画的创作特点。这首五律平仄合规，韵脚工整。
当然，还有”“海内存知己，天涯若比邻”等等，这些五律，都是温暖人心、千古传诵的佳作。
（2）七律。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。/无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。/万里悲秋常作客，百年多病独登台。/艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
——杜甫的《登高》
这首《登高》前半写景，后半抒情。全诗通过登高所见秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，慷慨激越、动人心弦。此诗八句皆对，其章法、句法、字法，堪称绝学。明代胡应麟《诗薮》评价说：“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”。字词工巧而不露痕迹，对仗圆融贴合景色，真真是出神入化，让人大获爽快美感。
3、中国古典诗歌对西方诗歌创作的影响
20世纪，英美现代主义诗歌运动，出现一个震惊诗坛的流派——意象派。意象派以其意象鲜明、简练含蓄的诗作，反对空泛的抒情和陈腐的说教，从内容和形式两方面革新了维多利亚时代无病呻吟的伤感诗风，开创了英美现代诗歌发展的新方向。其创作特色：“意象派三规则”如下——
直接处理无论主观的或客观的“事物”；绝对不用任何无益于表现的词；至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来创作。
意象派的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点，这些跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，它是吸收了中国古典诗歌特别是“格律诗”的“务虚”美学，含蓄、生动凝练的特点和日本俳句的诗体烙印，提出诗歌“要含蓄，不用直陈”的创作理念。
意象派一首声震西方诗坛的短诗《在地铁车站》就两句，但其含蓄、凝练，一扫“直抒胸臆”不耐读的诗风：
这些面庞在人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣
—— 埃兹拉·庞德（美国）
庞德以独特的视角，捕捉生活中一个最富于表现力的瞬间，体现生活中的美。他吸收了中国古典诗词的美学经验，采用意象叠加的方法，有效地传达了自己的现代都市体验。诗中“面庞”与“花瓣”虽然是两个迥然不同的意象，但是两个意象一旦叠加起来便形成了相互映衬、相互加强的比喻，使得这首诗很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景。庞德借鉴了中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛从而酿造出意境，注重描写景物在人们心里唤起的反应，以此来表达自己的主观意识，《在地铁车站》让人耳目一新，令人回味！
由此联想：这与中国古典诗歌“人面桃花相映红”的意境何其相似！
从中国古典诗词借鉴艺术手法，营养丰富自己的诗歌创作，西方意象派可谓春风得意。由此观之：中国古典诗歌特别是“格律诗”对世界诗坛的贡献令人称颂点赞！
四、格律诗的继承发展与“守正容变”的“白化格律”
以上我们简述了格律诗的起源、繁荣，以及对诗界文化的贡献。但我们也要注意到，格律诗的兴起是一个漫长的过程，在这一过程中和以后的岁月里，格律诗的一些“严格苛律”也束缚了诗人的创作诗歌的热情和想象，正如有的人讲的创作格律诗犹如带着镣铐跳舞。当然有的高手，跳的很好，但我们也不得不说，大多数诗歌创作者和爱好者，对这一大堆“严格苛律”还是“心烦意乱”，这就影响了诗歌创作的繁荣。
那么对格律诗采取什么态度呢？笔者认为，喜欢继续“格律”也掌握了其“格律、规矩”的诗人，大可继续创作格律诗，那些对这一大堆“格律、规矩”弄得“心烦意乱”的诗人，完全可以冲破“格律、规矩”，取其精华“守正创新”白化格律——既全篇合律、半律半白、也可无律全白，不刻意照搬，不因格律伤其原来诗中的词和句，也不因其词和句伤其构思中的意。总之，以情为上，达意优先。只要很准确地表达了内心对人与事物的理解，抒发了内心的情感，表达了对生活的敏感和发现，惬意地完成了意境的创造，就不怕什么“合律不合律”！
1、“白化格律”是诗歌自身的演绎规律
（1）古体诗与近体诗并行。格律诗从发端到辉煌，古体诗就在此时与近体诗并行于诗坛的。古诗是与“近体”相对而言的诗体。又称古体诗、古风。（一般指汉魏六朝乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗）的作法创作，形式比较自由，不受格律限制。有四言、五言、六言、七言、杂言等体，通常用五、七言体的较多，简称“五古”“七古”。每篇句数可不等，不求对仗，平仄和用韵也较灵活。没有太多严苛‘格律、规矩’的古体诗也一样创造了令人瞻目的艺术成就。请看：七言古诗
秋风萧瑟天气凉，
慊慊思归恋故乡。
——曹丕：《燕歌行》
没有格律的“规范”，读来照样令人回味无穷。
往上朔，《诗经》《离骚》《汉乐府》也都创造了灿若星辰的辉煌诗篇。 诗歌是心灵对人与世界的理解，是对生活的敏感和发现。一首好诗，关键在诗歌酿造的意境，而不是它的形式。
（2）宋诗的风格和宋词的诞生。在唐代中期，由诗派生出新的体裁，到了宋代最为发达，这就是词。词作为一种音乐文学，是伴随着燕乐而兴起的。燕乐，又称宴乐，是隋唐至宋代的宫廷中饮宴时，提供娱乐欣赏的，艺术性很强的歌舞音乐。词是由诗派生出来的，所以词又被称为“诗余”，又由于词的句子字数长短不一，古人也称为“长短句”。古人云：“诗庄词媚曲谐。”庄者，庄严也；媚者，婉媚也；谐者，诙谐（幽默）也。这是说诗、词、曲有着不同的风格。确实如此。由律诗演变为词，的确是诗歌内在规律的演变。（诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。）
（3）元曲。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲是词的另一体，除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。其突出的特点是可以加衬字。
自明清以下，律诗逐渐衰落。
2、“白化格律”是繁荣诗歌创作的百花齐放
“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。1917年胡适(1891—1962)首先在《新青年》上发表了白话诗8首，其中有一首《两只蝴蝶》（原题《朋友》）：
两只黄蝴蝶，双双飞上天；/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一只，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。
——胡适：《两只蝴蝶》
这是胡适1916年8月23日，写下的中国第一首白话诗。自此之后，中国新诗正式开始。胡适还利用《新青年》这一阵地，提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的诗。在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。这些诗坛大家对文言文和格律诗词进行了大胆突破和全面创新，追求通俗易懂的口语也就是白化语。在他们和众多先驱贤达的努力下，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》和郭沫若的《女神》。这些现代诗（新诗）也就是白化语诗，很容易被大众理解传咏、接收，也易于世界交流，这样就让古典格律诗词创新发扬光大走出了一条新路。
但是，时代过去这么多年，有些人对格律诗却“情有独钟”，只要是见到五言四句、七言八句的诗歌，首先必问：“合不合律？”这种只问形式不讲内容的“开口呼”，的确很伤部分诗歌写作爱好者积极性。诗友马凯先生在诗歌创作实践中，也深感“严格苛律”对诗歌创作的束缚，提出了“求正容变”的诗学理念，受到许多诗歌创作者（爱好者）和诗歌理论工作者的好评和欢迎，得到当代诗坛的广泛共识。中华诗词研究院顾问罗辉先生对马凯先生“求正容变”的诗学理念，作了具体的解说：“对填词而言，采用正格的长短句结构及其长短各句的平仄格式当然没有异议，但若是内容需要，不但可以遵循某一位古人的某一种‘变格’来填词，而且还可以根据各个词牌的‘长短句结构’及其长短各句平仄的统计分析格式来创制新的变格。”
在谈到诗的风格时，罗辉先生认为：“所以在接受诗词曲格律的基础上，根据作品的内容需要，允许出现不同的风格，当是‘求正容变’的应有之义。”“从诗体创新的角度看，要认识到传统诗词之所以长盛不衰，诗体之不断创新不失为其中重要因素之一。所以，遵循‘求正容变’之诗学理念，......大胆探索当下的诗体创新问题。”
原武汉老年大学副校长卫衍翔先生也指出：“结果人们只会用唐朝人的思想、感情和唐朝人的模式、陈规来规范自己的诗作。”因此卫先生大声疾呼：提倡里巷体 解放古诗词。他提出音韵、平仄等格律是为诗人服务的，不要成为束缚诗人手脚的“新镣铐”。为此，卫先生身体力行，于1997年，在读了《读魏予珍<诗偶感>》“不依格律不成诗，此论何妨再论之。劝君莫竹奏前朝曲，诗坛也有放权时。”这首诗后，写下下列诗作：“不依格律可成诗，此论于今再论之。纵使奏滥前朝曲，不过诗奴加白痴。不依格律可成诗，诗坛改革此其时。江山代有才人出，重谱新诗胜旧诗。”
这些诗学大家在“白话格律”诗词方面，都作出了理论和实践的先行，值得我们认真加以研讨、学习和实践。从而繁荣当前诗词曲的创作与研究，给“诗歌大国”做出新的贡献。
3、笔者“守正容新”白化格律的创作实践
所谓“白化格律”，就是优质的内容无需受到格律诗的“严格苛律”形式的束缚，完全可以依循诗人情绪的流动节奏和诗歌意境的烘托营造，来完成诗词曲的创作。笔者也在“守正容变”的白化格律诗词的实践中，也进行了一些探索实践，感觉到，只要诗歌意境表达出来了，形式真的不必那么“严格苛律”。
（1）合律的创作。
七绝：
“穿越两江唱南北，百湖腹下尽高歌。/舞姿一扭美三镇，地上无声韵网络。”
——梦生《江城地铁》
地铁，当今的地下长龙、特大城市陆地上最便捷的交通工具，诗作从穿行于武汉三镇的地铁，在形象思维意象性地描写下，拟人化地表达了这样的意境：“舞姿一扭美三镇，地上无声韵网络。”
五律：
情感似田园，根缘承万千。/青枝爱绿叶，瓜果谢花鲜。
景秀光阴亮，人欣岁月甜。/经风沐雨后，享受港湾间。
——梦生《家》
这首诗，通过对各种”青枝绿叶、瓜果和景秀、港湾”的描写，并注入真实情感，《家》的温馨，这一意境也就深广出来了。
词：
暑中来，初寒相送，开花尽显深秋。集夏阳酷热，点燃俏俊，潇洒村头。田前田趸后，围塘周，尽自悠悠。洁白多纯黄，主持一季风流。
清幽。丰收时节，深情在，陪伴娇柔。天空云荡漾，月尖星浪漫，有志难休。催香新稻谷，喜灵魂，诚挚追求。朵萎结，参茶拌药，去火消忧。
——梦生《凤萧吟·菊》
《凤萧吟·菊》，这首词，通过对菊这一物象的描写，惬意地抒写了秋收的喜悦。
以上诗词，都是按照格律诗的“严格苛律”来抒发内心情感的，因为掌握了格律诗的写作方法，笔者写来也感觉轻松自如。
（2）半白半律。
诗：
江浪醉月摇彷徨，圆月年年八月赏/无穷赏客谁知己，秋风秋雨最断肠。/江月乘浪催思想，江水处处掀波浪/不知波浪翻多高，浪花丛中梦心伤。
——梦生《江月梦》
这首《江月梦》通过对“江月、江水”等意象的营造，抒发了作者孤寂的行迹，在两难选择中的矛盾彷徨。
词：
登峰立千载，曾飘逸，云中几何，天真神女。脚踩三峡百道险，手扶长江浪惧。急涛响，望水叹嘘。风吹雨打极目眼，无奈凤，岁月凝思绪。盼根治，渴奇举。
大坝一揽世界惊，驯服水，清影川谷，喚醒神女。曼舞高峽跳平湖，化险为夷新曲。唱山歌，黄土变绿。拥抱高原宁静水，献长城，妖娆谱新律。九州诗，现实剧。
——梦生《贺新郎·神女》
这首《贺新郎·神女》，写出了传说梦幻与现实美景带给人们的愉悦与想象。为了意境的需要，笔者摆脱了“严格苛律"，”半白半律地完成了作品。
（3）白话格律。
五言八句：
小溪伴柳影，波纹牵丝巾。/拉住难分手，合拢爱成形。/含蓄枝叶明，遮盖初恋心。/谁隐羞浪语，无声戏水情。
——梦生《恋溪柳》
这首《恋溪柳》是笔者践行白话格律的诗作，我以为，没有了“严格苛律”的限制，写起来得心应手，很恰当地将自己瞬间的所见所感“含蓄”地表达了出来：清溪留人情。
七言八句：
沙滩无边天涯知，海角有尽万年石。/比寿南山一老松，三亚椰产世界汁。/滋润博鳌论坛花，丰收特色美果实。/奉送嫦娥腾飞图，描绘奔月新优势。
——梦生《天涯颂》
《天涯颂》腾挪想象，将海南传统、特产和新时代新景致巧妙地结合起来，歌颂了‘天涯海角’迈向现代化的新气象。在艺术上，细细品来，还是运用了对仗、音节等手法，只不过这些艺术方法的运用，完全是依照诗歌意境的营造而进行的，无需受“严格苛律”的限制。
限于篇幅，这里笔者只选择了部分格律诗、半白半律、白话格律诗，意在说明对格律诗词的“守正容变”：只要完整表达了诗歌的创作意图，抒发了内心的感受，朔造了令人感慨的生动意象，所写的诗词能够感动人，引起读者的共鸣，对格律限制完全可以“遵照、部分遵守、白化格律”的去创作，只要所创作的诗词曲恰如其分地酿造了美丽意境，就行。
结语
的确，格律诗词流传千多年，其平仄韵律，对仗格调早已成熟标准化了，在中华文明和汉文化是独树一枝的。但现今生活节奏、电脑、手机、微信等现代科技发展日新月异，特别是年轻人，越来越以快字当先、立意为主、情感至上，更容易接受白化语，那些来得直接，深入浅出的表达方式，深受他们的欢迎。我们再看，如果一味地循规蹈矩，写那些“严格苛律”的诗词曲，是很难跳出汉诗的“小圈子”，也很难普及，尤其无法准确地翻释成外文在全世界传播。毛泽东主席1957年1月12日给臧克家诗刊和回信说：“诗刊出版，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。”毛主席对中国古典诗歌的见解，值得我们诗歌创作者和各类诗刊编辑们深刻领会并践行。
诗词曲之美，美在由古至今的传承的文化中，美在人文继承的基础上“守正容变”“白化格律”的创新中，美在易于世界的传播交流中。
参考文献：
【1】毛泽东.给臧克家等人回信手迹.《诗刊》1957（1）.
【2】喻守真.《唐诗三百首详析》中华书局版.2005（9）.
【3】卫衍翔.《夢中诗吟稿》中華诗词出版社.2012.（12）
【4】马凯.再谈格律诗的“求正容变”《心潮诗词》2021.（8）
【5】梦生.梦生诗词作品选.学术特刊卷《中国文艺家》2021.
【6】刘邦民.指间色彩赋青春——梦生诗词作品欣赏.《花溪》贵阳 日报传媒集团.2021（7）.返回搜狐，查看更多
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