《读书》新刊 | 岳永逸：明皇打鼓，贵妃跳舞_杜甫_写作

编者按

从唐代的教坊，到旧京的天桥，从明皇与贵妃、诗人与舞者，到“平地抠饼”的杂耍艺人，“盛世的帝王、乱世的草莽，看人的良人、被人看的非良人，皆有志得意满踌躇状，皆有无可奈何凄楚状”。状写艺人的生计、日常与性情，可呈现出人之心智的丰富性、生活的复杂性、情感的可通约性，帝王、士子与非良人的杂合性，以及盛衰荣悴、独乐与众乐间的“镜渊”之效。

明皇打鼓，贵妃跳舞

文 | 岳永逸

（《读书》2023年10期新刊）

一

一九五二年，被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至，出版了《杜甫传》。冯至曾留学德国，终生以严谨、求真为学术准则。其对杜甫的勾画、对“安史之乱”前后唐代社会的描摹，所依托的主体资料都是杜诗。至今学界都公认，体量不大的《杜甫传》，是冯至严谨、求真之学术准则的完美体现。在冯至逝后的次年秋日，徐梵澄深情写就了缅怀老友的《秋风怀故人》（《读书》一九九四年十二期）。在该文文尾，徐梵澄指出：费时数年、取材广博的《杜甫传》，揭出杜甫所写的唐代社会的真实面，是一本近代不可多得的书；虽引录不多，《杜甫传》却将杜诗之菁华及其时代社会背景完全摄入了；处理材料合乎科学，没有“想当然耳”之事。

清上官清：《杜甫画像》，出自《晩笑堂竹庄画传》（1921年版）

唐诗无讳避,有着宋代诗人“不敢耳也”的真实性一面。在《容斋续笔》卷二中，除杜诗之外，以白居易《长恨歌》、元稹《连昌宫词》、张祜《邠王小管》《李谟笛》《玉环琵琶》等三十首和李义山《华清宫》等为证，洪迈叹道：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直词咏寄，略无隐避。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。”文史不分家。不仅被后世誉为“诗圣”的老杜的“图经”（冯至语），所有反映现实的诗及其他文字作品，都可作为证据，用来进行意在求真的历史及传记的写作。

一九六三年，薛爱华（E. H. Schafer）《撒马尔罕的金桃：唐代舶来品研究》（The Golden Peaches of Samarkand: A Study of T’ang Exotics）面世。二〇二二年，李志生《唐虢国夫人：文本与日常生活》出版。与冯著相类，无论偏重物还是人，这些有着辨识裁度的后起佳作，均以“了解之同情”和“认可先于认知”（Anerkennungstheorie）为原则，诗词文赋、史实典故、稗官野史、传奇杂录，无不引之。当然，这些鞭辟入里的写作还有本土写作传统的滋养。李昉等在《太平广记表》开篇明言，撰集该书是要尽万物之情，启迪聪明，鉴照今古。在对《阿房宫图》的演进、接受史揭秘式的考证与观想后，郑岩直言不讳：“诗和画，比历史更真实。”在这些情形下，历史实乃或只能是一种拟构的真实，是“诗”与“真”的辩证统一。如此，历史写作也就成为一门见仁见智，显现才情、个性以及特定意识形态的技艺。

《撒马尔罕的金桃：唐代舶来品研究》书影

拉大旗作虎皮！在《轻得沉重：古近艺人的身份、性情与社会》的写作过程中，无论两唐书，还是《教坊记》《明皇杂录》《羯鼓录》《杨太真外传》《乐府杂录》，我一概视为“信”史，借以勾画唐代宫廷内外艺人等“非良人”的生活日常。同时，利用自己在二十年前访谈的旧京天桥艺人的口述资料，本书也勾画了近世在天桥这样的“杂吧地”讨生活的江湖艺人的群像。写出来的不一定真实，亲力亲为者说出来的也可能非真，二者都存在一个辨真伪的问题，这已是学界常识。鉴于古近艺人——非良人——材料的有限，又想为长期被忽略却同等重要的他们张目，虽然不乏大胆赋予这一写作策略以合理性，犹疑却一直伴随始终，有时甚至自觉愚妄。

（唐）郑处诲、裴庭裕，田廷柱校点：《明皇杂錄·东观奏记：唐宋史料笔记丛刊》

心猿意马、词不达意、说者无心听者有意、对牛弹琴等，说的都是符征和符旨在生产、传递、使用和接受过程中的错位。这导致真、假有着相对性，甚至是一体的阴阳两面。在江湖行话中，“腥”，指假，“尖”，指真。“腥加尖，赛神仙”这句江湖谚语，说的就是真假参半、真真假假的怡然自得和妙处。再想到“假作真时真亦假，无为有处有还无”这副太虚幻境的真对子，心里多少也释然了。

二

唐代，尤其是“安史之乱”前的唐代，汉人不以外族人为威胁，外族人也常将中国/中原视为第二故乡。美术、建筑、宗教、服饰、音乐、舞蹈、墓葬等外族文化，只要传到中国／中原，都会很快适应水土，汇进中国文化的洪流，促进中国文化的发展。在《杜甫传》中，冯至盛赞大漠中粗犷气息的歌舞为柔歌曼舞注入新的血液、增添新的营养。他由衷地叹道：“就以名称而论，像旧日的《采莲曲》《后庭花》，与《胡旋舞》《胡腾舞》相比，是显得多么娇弱而无力。”

冯至：《杜甫传》书影

岂止胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞和剑器舞！在开元盛世，与这些劲舞、健舞同台的还有声势大小不一的马舞，有大象、犀牛动中音律的拜舞，有晓言语、诵诗词、助阵博戏而改变胜负的鹦鹉“雪衣女”，有树毛振翼、砺吻磨距、抑怒待胜、进退有期的斗鸡，有貌似喜好唐明皇而与他一道出现在勤政楼的“随驾老鸱”。初到长安的诗仙有句：“路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。”经过乱离的老杜亦言：“斗鸡初赐锦，舞马既登床。”就壮士、乐工为配角的马舞与拜舞，《新唐书·礼乐十二》有载：“玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。乐工少年姿秀者十数人，衣黄衫、文玉带，立左右。每千秋节，舞于勤政楼下，后赐宴设酺，亦会勤政楼。其日未明，金吾引驾骑，北衙四军陈仗，列旗帜，被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之技。内闲厩使引戏马，五坊使引象、犀，入场拜舞。宫人数百衣锦绣衣，出帷中，击雷鼓，奏《小破阵乐》，岁以为常。”

敦煌莫高窟第220窟胡旋舞壁画

这一切成就了开元盛世的宫廷日常，也成就了后人绵延不断的对明皇、贵妃“此恨绵绵无绝期”之爱情的念想和演绎。

雪衣女：《杨贵妃诵经图》辽代宝山墓壁画

开元二十八年（七四〇）后唐玄宗对杨玉环的迷恋，肯定不仅仅因为后者的美貌。与后人称道的南唐后主李煜、宋徽宗赵佶一样，唐玄宗是个诗人，是个艺术家。《全唐诗》卷三是玄宗诗，共六十四首。其中，《傀儡吟》的作者有玄宗和天宝年间的梁锽两种说法。根据《明皇杂录》，该诗是成为太上皇而耿耿不乐的明皇时常吟诵的。就该诗展现的才情、性情与大彻大悟的哲思而言，我更愿意相信它是亲手缔造了开元盛世又经历了大起落、大悲欢、大无奈、大孤独的玄宗所作。诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”真与假，动与静，入戏与出戏，凝神、出神与回神，短暂与永恒，傀儡与老翁，此老翁与彼老翁，现实与梦境，在这二十八个字中翩翩起舞、成对厮杀，如梦蝶的庄公，是耶非耶，切换自如。

傀儡戏：宋代三彩傀儡戏枕（孩童表演傀儡戏，傀儡老翁）

与后来的依靠诗词、书画在艺术史留名的李煜、赵佶不同，作为艺术家的唐玄宗似乎更喜欢肉身美——健美与柔美——的展示，或急或缓的节奏，或高亢或凄婉的旋律，喜欢与亲王兄弟、妃嫔宫伎、内臣外戚、文武百官、梨园弟子，甚至小民百姓“众乐乐”，喜欢胀眼震耳的规模、声势与排场。故而，性英武，善骑射，通音律、历象之学，好羯鼓，会吹笛、制曲的他，不仅是大酺、宴庆的出资人、总导演、总监制，还是亲自下场的主角，是贵宾与兴致勃勃也喜怒随心的观者。《隋唐嘉话》有载，唐明皇能打三竖柜棬的羯鼓。在他面前，只能打五十枚的著名全能型“歌手”李龟年，俨然弱鸡。作为金口玉言，他所说的“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”也写在《新唐书·礼乐十二》中。

在这些众醉我也醉、众欢我亦欢抑或独欢的场合，唐玄宗是帝王，更是一名忘我的艺人。在审美和情感上，作为郎君领袖和浪子班头的他，与教坊诸伎、乐工弟子等有着高度的契合。不如此，就没有在洛阳凝碧池，面对安禄山贼众的威逼，乐工雷海清投乐器于地，西向恸哭，直至缚于戏马殿，肢解示众。换言之，教坊艺人、梨园弟子这些非良人私下里将之戏称为“崖公”的唐明皇，也是一个性情中人。

安禄山：《元曲选》“安禄山反叛兵戈举”

杨贵妃也绝非是等着被宠幸、观赏与抚摸的花瓶。她迎意辄悟、倩盼承迎、动移上意、乖巧伶俐，更是舞姿独步、击磬“泠泠然新声”、弹奏琵琶且弟子甚众的一代宗师。其赞颂侍女张云容舞姿的诗《赠张云容舞》同样被收入《全唐诗》中，云：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”没有切身的体验、细腻的观察，万难写出这首处处通感的七绝。后世各色人等对明皇、贵妃的追念，不乏想象和自我投影。然而，在音律、游戏、娱乐以及对形美的推崇、对旋律的膜拜上，明皇、贵妃显然是解人。在其身后的文字世界中，包括《长恨歌》《长恨传》等在内，人们把他们音律、歌舞上的相知、两情相悦神化为伯牙碎琴的变文也就不足为怪。

显然，贵妃这首“唯一”的诗与《傀儡吟》有着心灵的默契和超时空的对话与呼应。甚或说，原本各自独立的两首诗完全是互文。合体品读时，就明白它们道出了大唐的盛衰、人生的荣枯、短暂与永恒的悖谬、生离与死别的凄婉。真人与傀儡、云容与老翁、罗袖与鸡皮、舞与弄、风柳与刻木、轻云与牵丝、红蕖与鹤发、袅袅与须臾、动香与寂梦、不已与一梦、云容与贵妃、老翁与明皇、贵妃与明皇……这是贵妃、明皇跨时空的“四手联弹”。人生一梦的飘忽，韶华易逝、人生迟暮的不可逆转与苍凉，及时行乐、沉醉当下的苟且和迷思，弥漫在字里行间，余音袅袅。

这两首七绝，俨然隔空的贵妃、明皇给自己的艺、才与情编织的“长生殿”，是这对痴男怨女自己谱写的生死两界、天人永隔的“长恨歌”。以三八虚龄缢死在马嵬的贵妃，终究定格在弱柳扶风香不已的嘉年华，以“太上至道圣皇天帝”之尊号长眠泰陵的明皇，则定格在那位鸡皮鹤发的傀儡老翁。人在诗中醉，诗在人中魅。

渔阳鼙鼓，敲响了马嵬坡前生离死别的号角。自此，众乐乐的诸伎，无论公孙大娘、李龟年、李谟、永新、谢阿蛮，还是那一群原本衣文绣、络金银、饰鬃鬣的舞马，只能各奔东西，散落四野，不知所终。这些消散、伤逝，进一步使得明皇、贵妃成为千年传奇。

舞马

二〇〇二年五月，我和韩国留学生朴广俊一道，在河北赵县东部调查铁佛寺庙会。当时，前来唱庙戏的是赵县青年坠子剧团。在静谧的星空下，与戏班年迈鼓手闲聊时，他自豪地说：“你知道‘唐明皇打鼓，杨贵妃跳舞’这句话吧？唐明皇可是皇帝，他都打鼓呀！不打鼓，戏班就不能开唱，这是戏班多少年传下来的规矩。过去，在戏班中，鼓手拿份钱都是拿得最多的！”

唐明皇打鼓，杨贵妃跳舞！这让我诧异。文字世界叙写的史实、故事，尤其是其核心要素，竟然一直存活在口头传统之中，存活于生民世界中，并演化为一个行当的禁忌、规矩和角色层级的配置法则。

三

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识？

因为白居易《琵琶行》，老大嫁作商人妇的琵琶女，千古留名。同样，因为《观公孙大娘弟子舞剑器行》（《舞剑器行》），在众多舞者中，公孙大娘一骑绝尘，成为舞者、观者、流浪者以及后世文人永久的念想。在《后村诗话》“李杜”条中，刘克庄言：《琵琶行》未脱长庆体，如“儿女恩怨相尔汝”；《舞剑器行》，有建安黄初气骨，如“壮士轩昂赴敌场”。

《公孙大娘舞剑图》

在杜甫如椽巨笔之下，盛颜的舞者、不知所终的舞者，洋洋自得的圣文神武皇帝、老态龙钟流涕鲠欷的皇帝，童稚的诗人、白首的诗人、惶惶如丧家之犬的诗人，都是共同性大于差异性而情感丰沛细腻，承载与显现历史而值得铭记的人！就这首诗的主旨，前人早已说得明白。在《杜诗详注》中，仇兆鳌有言：“此诗见剑器而伤往事，所谓抚事慷慨也。故咏李氏，却思公孙，咏公孙，却思先帝，全是为开元天宝五十年治乱兴衰而发。”浦起龙《读杜心解》说得更直白：“舞剑器者，李十二娘也。观舞而感者，乃在其师公孙大娘也。感公孙者，感明皇也。是知剑器特寄托之端，李娘亦兴起之藉。此段情景，正如湘中采访使筵上，听李龟年唱‘红豆生南国’，合坐凄然，同一伤惋。观命题之法，知其意之所存矣。序中‘公孙大娘弟子’句及‘圣文神武皇帝’句，为作诗眼目。‘玉貌’，忆公孙。‘白首’，悲今我。”我要进一步说的是，与其说《舞剑器行》是颠沛流离的杜甫在哀叹食不果腹、衣不蔽体而心忧天下、垂垂老矣的自己，不如说讴歌的是包括李十二娘、公孙大娘、唐明皇和他自己在内的在盛衰巨变中颠沛流离的芸芸众生。

帝王与妃嫔、诗人与舞者、士子与倡家、得意与失意、欢乐与悲苦、盛与衰、阴与阳、男与女、居与游、良与贱、人与艺、聚与散、生与死，就这样相依相偎，或融为一体，或交替反转。透过这些有喜有忧的各色人等的才情、技艺，大唐也就成为一种反身性的存在。它开放包容、大气磅礴，它浪漫热烈、灿烂辉煌，它温馨得残酷，伟大得多艰，还苦难重重！这种反身性是大唐活色生香的各色个体的，也是当今世界我们每个“草民”的。

人类的情感是跨越时空的。哪怕程度有别，甚或滞后，不同肤色种族、阶层等级、文化制度的人都能共鸣与回响。《轻得沉重：古近艺人的身份、性情与社会》关涉历史，但绝非历史本身。它仅仅是有关过往的写作，且是对一群被贬斥、忽视的人的生计、日常与性情的写作。通过对其无法证实的日常和性情的点染，我试图呈现出人的心智的丰富性、生活的复杂性、情感的可通约性，帝王士子与非良人的杂合性，以及中华文明的一体性。即使呈现了，也无法改变历史，唯愿能丰富当下我们自己的心智。

在此意义上，以亲历者口述而深描的杂吧地天桥的艺人，实乃大唐曾辉煌灿烂、曾窘困落魄的教坊内外艺人的近相。而且，因为登堂入室，成为人民的文艺工作者，这些长期在市井街头“平地抠饼”的艺人，更是四散飘零的教坊艺人的反转。正是二十世纪前半叶的杂吧地天桥，造就了在二十世纪后半叶声名显赫的马三立、侯宝林、新凤霞、关学曾、金业勤等一大批艺术家。这也使得在另一种叙事中犹如“恶之花”的天桥，同时有着“民间艺术（家）摇篮”的牌匾。如今，在全媒体的加持下，随着艺人的明星化、精英化甚至权贵化的势不可挡，“穷不怕”“贫有根”们都成为有头有脸的“富有本”。

当代傀儡戏

在《秦妇吟》中，亲身经历大唐坍塌的韦庄吟诵道：“华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”易言之，盛世不乏罅隙，乱世亦藏生机。深识荣悴玄奥的元人钱选曾言：“其间荣悴皆本于初，荣则悴，悴则荣，荣悴互为其根，生生不穷。”故而，钱选独爱世间弃物，笔之于图，消引日月。消长险夷、兴废盛衰，皆由人当之，受之，感之，叹之。盛世的帝王、乱世的草莽，看人的良人、被人看的非良人，皆有志得意满踌躇状，皆有无可奈何凄楚状。生活世界中的“常”人，多少都有生不得已，情不得已，势不得已，而实不得已。在《微小与永恒》（《读书》二〇二二年十二期）中，田天有言：“历史以死亡迭代，以记忆延续。轮回其中，是我们的宿命。”

鸟，各有各的飞法与姿态；人，各有各的活法与心态。风华正茂的东坡曾慨叹：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！”千年后，泰戈尔浅吟过同样的调调：“天空没有留下翅膀的痕迹，但我已飞过。”（I leave not race of wings in the air but I am glad I have had my flight.）

沉重抑或轻盈，轻得沉重，重得轻盈！我们该做哪只鸟呢？

四

明皇和贵妃、公孙大娘与李十二娘、永新和李龟年、李谟和谢阿蛮、黄幡绰与 “康太宾阿妹”等，他们都是文字世界中被与之同病相怜，至少有些共鸣的他者拟构的乐人。与之稍异，在我引诱式的对谈中，朱国良、朱有成、杜三宝、关学曾、王学智等 “自说自话”道出了以他们自己为典型的近世杂吧地艺人的群像。当经历成为言语、经验成为语言，必然掺杂后起之思、后起之见、后起之苦与后起之乐。自我重构、他者建构与多重建构的意味，也就不言而喻。这些基于事实的他构与自构，均有着多重互动的反身性。因此，本书想呈现的是《孟子 ·梁惠王》中所言的 “独乐乐 ”与“众乐乐 ”复杂的辩证法，想呈现的是看似对立的乐人与非乐人、良人与非良人、盛衰荣悴、男女古今、独乐与众乐间的 “镜渊 ”（mise en abyme）之效。

轻尘栖草。人生一世，何论荣悴！愿透过本书，透过纯粹个人的阅读、观想与静思 ——“独乐 ”能传达出来，散播开去，能转化成可能的 “少乐 ”甚或 “众乐 ”。

（《轻得沉重：古近艺人的身份、性情与社会》，岳永逸著，巴蜀书社即出）

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