魏明伦：当今话剧缺乏勇气(图)

戏剧界领军人物之一魏明伦

　　话剧不同于戏曲，靠玩形式、搞花样，根本 没用

　　话剧已由巨人变为弱势群体，有人还在自鸣得意

　　话剧要靠内容，去推动社会波澜起伏地向前发展

　　被“黄金甲”杀得片甲不留，这是话剧界的耻辱

　　今年是话剧百年，戏剧界领军人物之一、中国剧协副主席魏明伦憋了一肚子“蝴蝶”（有人称其一肚子“马蜂”）。近日，本报记者（以下简称“记”）电话专访了这位心直口快的剧作家（以下简称“魏”），约定好访谈内容后，他屡出惊人之语，一口韵味十足的“川普”，全无遮拦，谈话中，有心平气和的条分缕析，也有“点射”与抨击，一番“云烟”过后，浮现出了老魏对话剧界哀其不幸、怒其不争的一片苦心。

　　编剧是主将　剧本是核心

　　记：今年是话剧百年，话剧界曾涌现出了一些优秀的人物与作品，这表明导演的成功，但剧本功不可没，你兼任中国戏剧文学学会会长，能否先谈一谈剧本与戏剧的关系？

　　魏：话剧百年了，可以说，灵魂正是剧本。话剧跟戏曲不一样，戏曲走过了一个曲线，从元杂剧起，到晚清之前，一直是编剧主帅制，或主将制，你看，关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等，都是编剧，作为全局的核心、灵魂和基础。晚清时，这个传统链条轰然断裂，就形成了“角儿制”，开始以演员为中心，这在当时也有巨大的进步意义。但戏曲编剧位置一落千丈，于是，从编剧幕僚制，到编剧附庸制，一直发展到编剧仆从制，不断地等而下之，始终没有形成表演艺术与戏曲文学双轨并行。

　　记：话剧是舶来品，倒是没有戏曲那样的突然起伏。

　　魏：是，话剧是从西方来的，它一开始就继承了西方的编剧中心制，从莎士比亚到易卜生、奥尼尔，再到萨特，剧本是核心，编剧是灵魂、是主将。这次纪念话剧百年，央视《艺术人生》节目，选了8个人，这是中国话剧百年的8个符号呀，其中，6个编剧、2个导演，竟然没有1个角儿，并不是说话剧界本身没有角儿，像于是之、李默然，都是顶尖的角儿，但角儿再大，也大不过编剧。戏曲界是角儿的天下，靠角儿在推动，但话剧的特点是剧作家领导潮流、剧本带动演出。

　　记：能不能这样理解，话剧是以“剧本为王”？

　　魏：可以这样讲，话剧的内容至关重要，戏曲是形式大于内容，话剧的形式必须服从于内容。在话剧里，剧作家应该处于支配地位，领导这个潮流，推动话剧向前。与戏曲偏重于娱乐性不同，话剧的切入口不是娱乐，它一开始就涌动着历史、社会、现实的种种需要，人们尤其是底层群体的诉求，表现社会矛盾，介入社会生活，还有时局、当时的现实等等，推动社会波澜起伏地向前发展。

　　话剧靠玩形式　根本行不通

　　记：你曾在一篇文章里向“川剧母亲”进言，称她“更年期到了，创造力减退，排他性增多，很难吸收新鲜血液，外貌苍凉，内耗频繁，脾气固执”，而话剧发展到现在，是否也存在这些病症？您有何建议？解决的途径又在哪里？

　　魏：可以说，话剧的命运，比戏曲还惨，戏曲面临的最大问题是观众稀少，但就是再少，也还比话剧多呀！除了北京人艺等个别院团之外，话剧在全国各地寥若晨星，地市县一级基本上已经没有话剧团了，严重一点讲是全军覆没，每个省平均只有一两家话剧院团，但戏曲则远远不止一两个院团，县级甚至也有。

　　记：个中原因，恐怕很多，但制约话剧的究竟是什么呢？

　　魏：有人认为是娱乐性不够，我看主要是现实性不够。话剧的优良传统是关照现实。《黑奴吁天录》、《上海屋檐下》一直到郭沫若写《屈原》、写《虎符》、《高渐离》等，都反映了当时的现实。现在的编剧，远离生活，远离现实，不敢去碰，也许，是根本没有能力去碰。话剧在改革开放初期也曾有过一段短暂的辉煌，但属于回光返照，出现了《救救她》、《未来在召唤》、《报春花》等好剧。我早就说过，这个时代，早已不是戏剧包括话剧的黄金时代了，极而言之，所有的舞台艺术，日薄西山，不容乐观。

　　记：记得你创造过一个词，叫做“台上振兴、台下冷清”？

　　魏：这就要求话剧必须注重内容的社会性了，真正贴近社会现实，反映社会尤其是弱势群体的诉求，但现在看，有多少人敢呀？都是吞吞吐吐、遮遮掩掩。戏曲还可以玩形式，八个人唱同一段，八个包公一起出来，没内容！十个梅派、十个荀派，一招一式，起码有娱乐性，但话剧没有形式可玩了，怎么玩？朗诵，谁听呀？独白吗，一段台词，八个繁漪一起朗诵？见鬼！

　　话剧要靠内容内容　要靠直面和正视

　　记：你当年曾写过一篇《无刺的相声》，讽刺一位当红相声演员“枉有伶俐的口齿，善辩的技巧，可惜用于编造套话、废话、浅薄笑话、矫情大话、迎合领导之话、应酬任务之话，言不由衷则言不尽意，每年必说，每况愈下”，而话剧是否也存在同样的问题呢？

　　魏：有，有，其实话剧界最大的问题也正在于此。过去，洪深、田汉、夏衍，包括曹禺，都曾经是勇士，都是“易胆大”（魏明伦剧本中人物名）！他们是无所畏惧的，顶着各种压力，接到过恐吓信，甚至面临过生命危险。可现在的话剧家们，不敢直面社会，一味评功摆好，粉饰太平。话剧靠什么？玩形式玩不转！话剧要靠内容，内容要靠直面和正视。戏剧家弱化，与戏剧本身有关，戏剧原先是个巨人，现在，戏剧尤其是话剧，已经成了弱势群体，但有些人还自我陶醉！当然，这里有个越来越重要的原因，是网络时代的冲击，年轻一代对戏剧日益疏远、淡忘，而去接受其他的娱乐方式，这一代人已经不像过去了，此所谓无可奈何！

　　记：你所说的“胆大”，我想，可能更多的是指解剖现实的胸襟与能力。

　　魏：话剧家一定要有这种胆量，忧患出杰作，愤怒出诗人啊，话剧界尤需如此！时代前进了，话剧家要多从自身找原因。

　　面对“侵犯”

　　话剧界的勇气哪里去了

　　记：前段时间，好多人都注意到了，你连续批评《满城尽带黄金甲》，称其涉嫌抄袭曹禺的《雷雨》，但同时大家也发现，你几乎是单枪匹马。

　　魏：提起这件事，我就来气，话剧界是一片沉默啊，装聋作哑！这是话剧界的耻辱！为什么？曹禺是这样一个标志性的人物，《雷雨》是这样一个标志性的作品，这是话剧的灵魂和象征物啊！但被“黄金甲”就这样恶狠狠地掠夺了，你们竟然还熟视无睹！

　　之所以出现《满城尽带黄金甲》这种公开的抄袭，并非偶然。作品上是要署名的，至于你改得好或者不好，解构不解构，发展不发展，都可以讨论，但根据《雷雨》所改编的，故事结构、人物设置那么明显，他就公然敢对《雷雨》只字不提，夺取经典之“经”，抛弃名著之“名”，这是话剧的耻辱。当时正在纪念曹禺逝世10周年，迎接话剧百年，但出了这样的事情，话剧界没有一个人反应。

　　他改得不好，狗尾续貂也行，但不能光是狗尾呀！貂在哪里？他改好了，即使是锦上添花，但锦到什么地方去了？对不对？但用钱就可以买断原著《雷雨》的署名权吗？话剧在纪念百年，他把你的灵魂都买了，买得片甲不留！换句话说，是杀得片甲不留！他就敢这样随意地轻贱你！只能怪你们自己不争气！当年面对权势金钱，面对那些恶势力，话剧界挺身而出，威武不屈，但现在，面对一个“黄金甲”，你们像个懦夫！公开抄袭，你们居然熟视无睹！没有一个人提这个事，没有一个人问这个事，《雷雨》是话剧的一个符号，现代戏剧文学的不动产，可悲！可恨！由此而看，话剧的前路不太明朗，因为缺乏勇士、缺乏勇气……

　　“这篇文章的标题，就叫话剧缺乏勇气，或者缺乏勇士”，魏明伦最后的补充，斩钉截铁。本报记者　王锋

　　百年史话

　　1907年，由近代文艺大师李叔同主持的春柳社在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，这标志着中国话剧的开始。

　　1928年，在一次上海戏剧同仁的聚会上，洪深提议将英文dra鄄ma译为“话剧”，话剧遂有定名。

　　1934年，曹禺的《雷雨》公演，这是中国话剧史的一座丰碑，它是中国话剧走向成熟的标志。

　　1936年，《放下你的鞭子》首次提出“国防话剧”的口号。

　　1937年，夏衍的《上海屋檐下》把上海小市民的生活搬上了话剧的舞台。

　　1945年，五幕歌剧《白毛女》问世，这是话剧的表现形式与民谣巧妙结合的产物。

　　1952年6月12日，北京人民艺术剧院成立，首任院长为戏剧大师曹禺。

　　1953年，国家拨款建“首都剧场”。

　　1958年，由焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》在北京人艺首都剧场公演，被外国专家誉为“东方舞台上的奇迹”。

　　1982年，《绝对信号》在北京人艺剧院一楼简陋的排练厅“实验演出”，成为转型期中国自己的话剧先锋。

　　1999年，孟京辉的《恋爱的犀牛》使中国话剧界出现了第一批“追星族”。

　　20世纪90年代后半期，小剧场逐渐取代大剧场，成为话剧的主要演出形式。

　　2007年3月1日起，结束了北京首演的《西望长安》开始了巡演的征程，百年话剧献礼序幕拉开。