追记米开朗基罗-安东尼奥尼

7月30日，两位当代电影大师辞世，他们是瑞典导演英格玛·伯格曼（左），享年89岁；意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼（右），享年95岁。伯格曼的代表作有《第七封印》、《野草莓》等；后者的代表作有“感情四部曲”、《放大》等。背景着黑衣者是伯格曼的经典作品《第七封印》中的死神（本报资料图片）

安东尼奥尼的《中国》曾被《人民日报》痛批（本报资料图片）

安东尼奥尼的《放大》一片得到了伯格曼的认同（本报资料图片）

　　从客人到“反动分子”

　　“70后”和他们的父辈都知道米开朗基罗·安东尼奥尼这个名字，不过获知的途径很不一样。

　　父辈是从《人民日报》上知道这个名字的，报纸的日期是1974年1月30日，社论标题很长：《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》；社论的篇幅也很长，达6000余字，分为4个部分。

　　文中承认，“安东尼奥尼是在一九七二年春作为我们的客人到中国来的”，但“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头……”

　　客人安东尼奥尼变成了“反动分子”——“在安东尼奥尼这个反动分子看来，中国的社会主义制度不好，中国的革命搞糟了，只有倒退，只有复旧，才有出路。

　　《中国》被定性为“一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅”。

　　这份报纸在那个年代的影响力，让安东尼奥尼成为中国最家喻户晓的欧洲电影导演，当时知道这个名字的青年，想必比今天多多了。可是普通人既没看到这部《中国》，也不知道这位安先生拍过别的什么电影，更不知道安东尼奥尼的自我辩护：“在我眼中温馨和感人的东西，在他们看来则不够尊重和革命，或者，也许是，在协助我工作并赞扬了工作结果的那些宽宏大量的人的后面，有一群不会容忍和极其强硬的人，在这种情况下，我的纪录片就是一个权力结构内部争权夺利的借口。”

　　那种没着没落的状态

　　“70后”遇见安东尼奥尼，大致是在10年前。盗版VCD流行了两三个年头，初尝欧洲艺术电影滋味的青年里已经有规模不大的一群痴狂影迷。津津乐道的电影，有一部叫做《云上的日子》，喜欢的原因说不定包括苏菲·玛索在片子里公开了她谜一般的胸部。

　　我也喜欢《云上的日子》。那时猛看传统叙事的情节片名作，像这种不咸不淡只给几个由头却不把故事讲完整的电影，还没怎么见过。但是很受用，也说不清它是撩起了什么样的情怀，正好用一个刚流行的词来自嘲：“小资”。

　　1960年安东尼奥尼的成名作《奇遇》早已是这条路线：几个百无聊赖的资产阶级男女去一个无名小岛游玩，一对情侣感情破裂，女的就此消失。她看似绝没可能离开这个岛，但这群人无论如何找不到。安东尼奥尼提供的前后细节，没一点因果关系，长镜头很多，让本来就不明不白的情节显得格外缓慢；只有女子失踪的悬念让观众老惦记着，可是他根本就不去解开，那份心安理得实在少见。

　　在那年的戛纳电影节，《奇遇》放映时赢得了大量嘘声、倒彩，不少人愤而离场——这电影完全不按规矩好好讲故事，看不懂、没意义、无聊！但当晚，包括大师罗贝托·罗塞里尼在内的35位电影人、影评家联名发表声明支持影片和导演。《奇遇》得了评审团“特别成就奖”。意大利作家阿尔贝托·莫拉维亚称赞他再现了现代生活中“莫名无形的苦闷”。数十年后，电影学者们说：文学界早有了詹姆斯·乔伊斯，美术界早有了帕布洛·毕加索，而直到1950年代末有了米开朗基罗·安东尼奥尼，现代主义语言才算彻底进入了叙事电影。 

　　“现代主义语言”这种字眼太玄虚，简单说的话，安东尼奥尼最擅长描画一种没着没落的状态——他的主角总觉得自己过得不对劲，可是该干什么、想怎样才好，却又懵然不知。他自己把这种状态归因于人对自由的苦求：“科技的进步如此迅速，但我们还活在荷马时期的道德规则里。”这些人物跟旁人没什么交流，因为话说得再多也没用。这一来影片里对白非常少，景象、光线、色彩都显得特别有表现力，位置很显要，评论家们就很兴奋——电影原本就该如此。　　

　　伯格曼不喜欢他

　　安东尼奥尼写的都是个人，他们的麻烦、困扰都是个人问题，电影里看不见政治大气候、社会大环境，这跟新现实主义很不一样。美国影评人理查德·菲利普斯认为，“这位大导演不断地试验表现形式，对他描写的中产阶级病歪歪的状态，却从不向更深层次探究，不去追问背后的社会现实。” 与安东尼奥尼同一天去世的瑞典大师英格玛·伯格曼也不太喜欢他这种电影，伯格曼认为《夜》和《放大》还算得上杰作，其他那些电影实在没意思，他甚至说过，不明白安东尼奥尼为什么受到如此的敬重。

　　跟自己的出身有关，安东尼奥尼尤其多写中上阶层的人，《蚀》里的维多利亚跟男友分手，解闷方式包括跟女伴乘小型飞机到处玩；《放大》里的时装摄影师开辆敞篷劳斯莱斯，漫不经心拿它当小货车使。据说这个摄影师真有其人，我相信安东尼奥尼肯定有这样的朋友。

　　1969年《纽约时报》的影评人萨缪尔斯在安东尼奥尼的起居室采访他，对房间的混乱印象深刻： “除了一张丝绒沙发，这屋子几乎没装修，但到处是成堆的书和唱片，一张桌子上摊着成套的古老箭镞、刀剑和别的古董兵器……就是低矮的咖啡桌上也满是各种盒子、雕像碎片、巨大烟灰缸和认不出来的种种。最受不了的，是夺目的甚至炫耀的名画，比如一幅利希滕斯坦的和一幅培根的巨大半人兽形象，就搁在随便一把椅子上……” 

　　萨缪尔斯的感想是，安东尼奥尼不讲究生活舒适，是个精力充沛运转不休的家伙。这次采访进行了4个小时，萨缪尔斯有太多疑问要向安东尼奥尼求证，《奇遇》、《夜》和《蚀》也好，《放大》也好，《红色沙漠》也好，每部电影都能给观众留下数不清的谜题。但安东尼奥尼显然很不喜欢阐释自己的电影，所以有这样的问答： 

　　“《放大》里有个公认诡异的段落，那群模特身后有两个莫名其妙的男人。为什么？” 

　　“没为什么。那是俩摄影师，我没留意，后来也忘了剪掉。”

　　“有场戏景深处的那个霓虹灯牌让人看不懂，是什么用意？” 

　　“我就不想让人看懂，那是什么产品的广告根本没关系。我在那儿装个灯，因为拍夜景的时候得要个光源。” 

　　讨论到了《红色沙漠》里男女主角间的一段沉默，安东尼奥尼说：“我觉得人说的话太多了，这是问题所在。我不相信言语。我敢肯定遥远的将来人会少说很多，说得更扼要。如果这样，他们会更快乐。别问我为什么。”

　　 最后23年没说话

　　15年后，安东尼奥尼却真不说话了。1984年他因为中风失去了言语，运动机能也受损严重。这给世人留下无数再也没指望解开的疑惑，包括中国人今天惦记的，《中国》的奇遇对他而言究竟意味着什么。

　　但他居然在10年后还拍摄了最后的长片《云上的日子》——这时候他已是82岁的老人。2004年92岁的时候，他又完成了短片《危险的头绪》，跟王家卫、索德尔伯格的短片集成《爱神》。无所适从的主角、梦境般的艳遇、不可理喻的迷局结尾，安东尼奥尼的标志仍然那么明显。从电影看，他同另两位导演一样年轻，很难想象究竟是什么力量驱使。

　　2004年他还做了另一部短片，《安东尼奥尼的凝视》。

　　戛纳电影节，特别放映1967年金棕榈影片《放大》的数码修复版胶片，之前加映这部15分钟的《安东尼奥尼的凝视》。导演本人也出席！

　　满满一屋子观众等了快半个小时，还是没有一点动静，也没人通知到底怎么回事，越来越多的人不耐烦了。眼看快要大乱，突然静了。矮小的，银发的安东尼奥尼在人群簇拥下出现在影厅门口。所有人站起来鼓掌，3分钟。妻子恩里卡搀着他，慢慢挪步，到一排正中座位也就10米，他走了3分钟。

　　《凝视》是他自导自演。罗马，耄耋之年的安东尼奥尼踱进圣彼得大教堂，驻足米开朗基罗雕塑的摩西像身前，凝视沉思良久，然后缓缓离去。安东尼奥尼坐在前边，默默看完，又在掌声里默默离开。

　　我也出来，门口遇见柏林军火库影院的创始人、电影老专家格里戈尔和他夫人艾瑞卡。艾瑞卡心直口快：“真不明白，他干嘛要让人给他拍这么个片子！”

　　就算安东尼奥尼能说话，也未必能从他嘴里问出究竟来。在人声嘈杂的戛纳，安老的沉默突然有格外的意味。

　　安东尼奥尼走了。用中国人的习惯说，愿他有个好托生。