台湾偶像剧的本土化实践

　　“偶像剧”，在日本称作“趋势剧”（trendydrama）。1990年代初，日本借鉴西方国家肥皂剧和情景喜剧运作技巧，加以日本意象包装，产生“趋势剧”。随后，台湾引进日本“趋势剧”，为吸引年轻族群，将其更名为“偶像剧”。在这些电视剧中，常会出现反映现代流行趋势的服装、休闲娱乐、通讯器材、生活方式，以及探讨时下年轻人常遭遇的情感问题，并多由日本当红演员出演，这一新颖时尚的电视剧种成功地把日本电视节目推向亚洲社会。

　　90年代中后期，同属亚洲电视生产大户的韩国参考日剧的时尚元素，大量拍摄韩国国内也称呼的“趋势剧”。韩剧的大规模生产，填补了日剧潮流开始转弱的趋势和受众需要新惊喜的空隙。继“哈日”风后，在亚洲各国刮起“哈韩”风潮。

　　日剧、韩剧以及随之带来的日韩流行文化，对中国（包括两岸三地）市场冲击力甚强。近年来，内地与台湾地区也生产了相当数量的偶像剧，尤其，自台湾2001年首次自制本土偶像剧开始，其偶像剧战火愈演愈烈，岛内各大电视台已将其作为晚间黄金时段的收视武器。可以说，台湾同日本、韩国构成偶像剧市场当之无愧的三足鼎立。

　　偶像剧本身是后现代流行文化与文化全球化、市场化相互交织、相互作用的产物。日本、韩国、台湾地区以及亚洲其他国家和地区因地理、文化接近，其文化产品相互交流更为便利。随着电视地缘化、区域化概念的逐步形成，媒介产品的竞争不再仅仅局限于本国或本地区同行之间展开。因此，如何在文化全球化与电视地缘化语境中，建立并保持媒介产品的独特性，业界对此不可忽视。台湾媒体在建构本土偶像剧话语体系的实践中有一些可以借鉴参考的成份，本文将作分析。

　　一、台湾偶像剧本土化实践的文化语境

　　2001年7月，台湾的电视台开始自制偶像剧。华视首先以日本漫画为脚本制播《流星花园》，而台视亦制播完全以本土剧为主的《吐司男之吻》。1两剧均获得极高收视率，其中，《流星花园》被称为“最佳吸金”工具，不仅收视率高达8点多，还出版音像产品热销新马和大陆，而《吐司男之吻》则打响各项衍生产品。2

　　随着两剧热播，台湾偶像剧生产如雨后春笋般发展，出现了如《斗鱼》、《战神》、《蔷薇之恋》、《天国的嫁衣》、《死了都要爱》、《国光异校》、《微笑PASTA》等几十部偶像剧，发展速度迅猛，并不乏能代表偶像剧较高水平的作品。

　　偶像剧这一新颖剧种在台湾的制播并非偶然，笔者认为，这一文化现象最主要的文化语境是日韩剧对台湾电视市场的冲击。

　　台湾解严后，有线电视法通过，使引进日剧成为可能。1992年，台湾卫视中文台率先引进著名的日剧《东京爱情故事》，也率先将偶像剧（或称“趋势剧”）的概念引进台湾。3其后，日剧通过卫星频道和网络大量进入台湾。

　　就在“哈日”热潮未退之际，“韩流”又开始席卷台湾。自2000年7月，八大电视台播出韩剧《花火》至今，台湾无线、有线电视台已经播出五十余部，《蓝色生死恋》更是一度占据有线电视连续剧收视第一名。4

　　无论是《东京爱情故事》还是《蓝色生死恋》，以及其他日剧、韩剧，它们之所以能在台湾引起轰动，在于它们以新颖独特的形式和故事情节填补了台湾观众长期以来对西方肥皂剧、情景喜剧以及本土传统剧情片的审美疲劳。还有一点是日韩抓住在流行文化上与亚洲其他国家和地区的具有相似、同步调以及对后现代文化共同体验的特点，在吸收西方电视制作技巧同时注入“亚洲味”和本国意象。这些电视剧又以年轻族群为主要收视对象，通过故事编制青少年心中的乌托邦境界。

　　台湾自然是看到了偶像剧的强大魅力，日剧、韩剧既是对本土电视节目类型不足的补充，也潜在着强占台湾本土电视市场的威胁。研究表明，由于语言和文化同源，本国阅听众“必然”更喜爱收看本国节目，但阅听众实际选择电视节目，是在国际、区域和本土节目之间穿梭游走，5外来节目也可能因为品质上的优势更受欢迎和追捧。如何将日剧、韩剧的观众吸引到本土偶像剧上来，台湾必须生产出不同于前者的偶像剧。

　　其次，从受众角度分析，偶像剧的受众目标主要是年轻族群，随着年龄的增长，他们试图建构自己的话语和文化体系，以此证明群体的独立性和社会价值。偶像剧既然服务于这一群体，就该责无旁贷地担负起帮助他们形成身份认同的重任，借由媒介，使得一群本来空间上分离的个体因此可以在想象的层面上形成互动。同时，后工业社会成长起来的年轻人，他们有着与前辈不同的青春体验，作为本土偶像剧，应该努力与他们建立同构关系。如果说日剧、韩剧是给台湾的青少年流行文化注入新的活力，那么台湾偶像剧就该是对本土流行文化的再现和浓缩。

　　另外，台湾青春小说特别是网络小说、校园小说的大量走俏，为偶像剧创作带来丰富的剧本资源，而很多纸质版本已经经过市场的检验，为小说到剧本的改编提供了成功的保障。最成功的案例是，八大电视台创作的《斗鱼》即是改编自网络写手洛心的校园小说《小雏菊》。

　　二、台湾偶像剧本土化特色之一：偶像剧中的“校园风”

　　一项收视调查结果发现，13至25岁的阅听众，尤其在年轻女性当中，日剧是最受欢迎的类型。另一项调查韩剧收视群的报告中则显示，收看韩剧族群以女性居多，年龄主要分布在25到30岁。6这是由日剧和韩剧的题材决定的。韩剧的典型特点在于其家庭，日剧虽然不乏反映13至25岁青年生活的题材，其他层面占据篇幅也相当大。不同于日本和韩国，台湾偶像剧将镜头对准校园或者有着学校教育背景的年轻人的生活，这就构成了台湾偶像剧亮丽的校园风景线。

　　“校园风”的盛行是对当下年轻族群生活的真实再现。在当代社会，年轻人为了适应高水平的劳动而延长了培训期，青春期中大部分时间是在校园中度过，这是现今青少年不同以往的生活方式。选择校园作为偶像剧的故事背景，更具真实性、青春性和亲和力。其次，大量青春小说作者如痞子蔡、藤井树、九把刀、洛心，他们出自校园、善于描写校园，其作品大多被改编成偶像剧，这无形中增加了校园偶像剧的数量。

　　《流星花园》中的贵族学校，《微笑PASTA》中的私立鼎风大学，《国光异校》中的国立台湾戏曲专科学校，《吐司男之吻》中的台湾著名的台湾大学，还有《斗鱼》中对国中生生活的描写……这些学校有的纯属虚构，但大多还是真实存在于台湾本土，他们是台湾年轻人共同的青春记忆，而对发生在校园背景下的爱情、友情描写以及大学联考、成绩排名、学生社团等的情景描写就构成台湾偶像剧校园书写的主要元素。

　　校园生活也是剧中人物性格塑造和故事发展的特定情境。台湾偶像剧中有一群“顽童”形象，典型的如《流星花园》中的F4、《斗鱼》中的于皓，他们成绩落后、调皮捣蛋、目中无尊，但是，在他们的内心隐藏着善良和纯洁，所以即便在他们身上发生再残酷的故事，编剧都会给他们安排一个充满浓情的命运。这样的安排一方面是为了突出青少年叛逆的性格（后文将详细论述），一方面也是符合校园中成长的一代性格发展的逻辑。将故事和人物安排在校园的背景下，无形中增强了偶像剧的清新感和纯情性。

　　三、台湾偶像剧本土化特色之二：写实主义与戏剧虚幻的巧妙融合

　　清新和纯情是偶像剧成功的必要条件但不是充分条件，如果将校园生活孤立于社会进行描写，往往会导致与现实生活脱节。在台湾众多自制的以本土剧为主的偶像剧中，《吐司男之吻》融合了联考、帮派等话题，涵盖爱情、亲情、友情各个层面，开创台湾偶像剧写实主义的先河，当然它也是台湾第一出原创剧本的偶像剧，这说明，台湾偶像剧从一开始就坚持写实主义的思路。

　　写实主义包括两个层面，一是经验上的，即对社会生活的真实再现，二是心理上的，即情感真实，是受众对“更为普遍的生活经历的自我确认”。7

　　取材校园生活本身就是对当下青少年生活的真实再现，除此之外，台湾偶像剧能紧紧围绕青少年生活和台湾社会的方方面面，比如《吐司男之吻》与《斗鱼》中的父母离异、帮派、黑社会，《死了都要爱》中的组建乐团（这部戏完全取材自台湾当红乐团组合“信乐团”的真实故事），《微笑PASTA》中青少年的追星现象，这些描绘避免了将偶像剧人物桎梏在“童话式”牢笼里不食人间烟火，适时地将剧情与现实联系起来，可以模糊社会真实与戏剧虚幻之间的藩篱与界限。

　　其次，我们从偶像剧中能感受到浓厚的台湾本土特色。台湾方言和国语的交错使用，对学校（台湾戏曲专科学校、台北市立大同高级中学等）、街区、家居（主要是带有台湾历史色彩的日式房屋）等场景的实地拍摄，以及《吐司男之吻》中裴琳拿台湾领导人马英九做玩笑的由头。这些很能混淆观众视听，仿佛置身于一个真实的台湾社会，如同《国光异校》女主角万海棠所说的“我到台湾了，踩在脚下的就是台湾的土地”。

　　写实主义第二个层面是情感真实，主要体现在两方面。一是表达青少年成长中对各类情感的看法与体验，以及青春期不可避免的叛逆心理和渴望被理解、建构自我生活方式的期望。通过对这些偶像剧的文本分析，不难发现它们存在一定的叙事模式，最突出的是偶像剧中大量存在如下二元对立模式，即“学生/老师、家长”形成的代际对立、“差（坏）学生/好学生”形成的同辈对立以及“男生/女生”形成的两性对立。三组对立模式刚好也是“边缘/正统”的对立，并借助偶像剧梦幻般情节或者说非主流的价值观及主体立言。因此，我们在台湾偶像剧中的看到的训导主任（老师）总是洋相百出（《流星花园》、《斗鱼》、《微笑PASTA》中的训导主任皆是）；家长不是缺场就是失去话语权（《流星花园》中道明寺母亲最终离开台湾、《吐司男之吻》中李威父亲的去世）；差学生多是学校的学生老大（《流星花园》中的F4、《吐司男之吻》中的李威、《斗鱼》中的于皓）；心地善良、成绩优秀的女主角会奋不顾身地爱上痞气十足满口脏话、成绩落后的男主角（《斗鱼》中的小燕子爱上于皓是一个典型）。

　　《吐司男之吻》第一次让年轻男女同居议题和性爱观念浮上台面，此后的台湾偶像剧经常围绕在“同一屋檐”下发展，这些情节发展暗示年轻人建构自我生活方式与态度的可能。

　　在前文中说到，无论这些年轻人如何生活，最终都会有一个充满浓情的结局，并且大多会成长为一个健康、阳光的青年，这一方面是因为故事多发生在校园这样一个正统和纯情的背景下，一方面也体现了大众对于青少年青春期叛逆、不成熟的宽容和理解，所有的一切只是因为他们还年轻。

　　情感真实的还体现为年轻人对待生活的现实态度，可以从他们的爱情故事中看出。《斗鱼》是一个突出的例子，它将一种现实（但不功利）的爱情观以残酷的形式呈现。好学生小燕子虽然义无返顾地爱上小混混于皓，却始终与于皓存在很多观点上的分歧，小燕子一再妥协呵护他们的爱情，但一种极端的方式迫使二人终究殊途不同归。最终于皓惨死在黑社会刀下，爱情不是存在于真空状态，将之放在社会大背景下描绘似乎更具现实性。值得一提的是，《斗鱼》的小说版《小雏菊》是以一个女生的视角讲述她爱上黑道大哥的故事，电视版经过改编，除了刻画乖乖女和黑道大哥的爱情故事外，更侧重描绘于皓、单子杰、杨勋奇三人的兄弟友情和台湾社会存在的社会问题，并且以单子杰（男生）的声音作为画外音，即以他作为小燕子与于皓爱情旁观者的口吻叙述故事，这样的安排使得故事更具广度，并打破以爱情为惟一线索的模式。

　　综上所述，便是台湾偶像剧如何从年轻观众的日常生活中，挪用、选择与组合文本的结构性元素，即建构与再现写实主义。

　　四、台湾偶像剧本土化特色之三：偶像剧产品的精心包装

　　作为众多电视剧类型之一的台湾偶像剧，带动新一波台湾流行文化风潮，而它本身也是一种流行文化，需要包装和炒作。这里从以下三方面论述具有台湾特色的偶像剧包装。

　　台湾偶像剧与日本偶像剧最大的不同在于，日本是偶像才能演偶像剧，台湾则是通过偶像剧捧红偶像，这是《吐司男之吻》制作人陈慧瑛接受记者访谈时的肺腑之言。8为了保证成功，演员必须够漂亮，符合青少年审美习惯和剧中人物气质。在偶像剧中真正吸引观众的多是男主角而非女主角，这是由女性观众居多的客观现实所致，所以在对男演员的选择上制作方更加慎重。而曾在台湾传统剧情片中有过出色表演的演员也甘愿在剧中做绿叶陪衬年轻演员，如《吐司男之吻》中扮演小薰父亲的许乃麟。另外，台湾偶像剧也吸引很多综艺节目主持人和歌手加盟，给新人打气加油，如歌手庾澄庆在《流星花园》扮演街头艺人、《国光帮帮忙》主持人客串《国光异校》等。

　　其次，台湾偶像剧多用音乐包装戏剧，烘托偶像魅力，每一部戏都有数首相当好听的歌曲和背景音乐。另外，由于偶像剧借鉴漫画、青春小说的包装特点，将三维动画等特效运用在剧中，使得偶像剧更具有卡通感和梦幻感。

　　台湾偶像剧还学习日本、韩国，大量发行影像产品，并开发相关衍生产品，比如剧中人物使用过的饰品，台湾岛内生产偶像剧的电视制作单位差不多在网络上都开办电子商务业务。为配合偶像剧宣传和相关产品大卖，电视台定期举行偶像见面会等宣传活动为偶像剧造势。一部偶像剧能带动众多产业的发展，也是对文化产业化下游戏规则的遵循。

　　五、结语

　　台湾偶像剧生产从模仿日剧、韩剧到走出一条有着自己本土特色的道路，历经坎坷与摸索。《流星花园》源自神尾叶子的漫画以及在剧中时常出现的日语字幕便是台湾偶像剧脱胎于日剧的例证，而后来的《王子变青蛙》等剧又存在模仿韩剧之嫌。另外，还有一些粗糙产品，如《最佳嘿咻——水晶情人》、《蓝星》，收视率均非常低，后者更以七集草草结束。9这些都是台湾偶像剧不成熟的表现。

　　偶像剧市场既是肥矿，也需小心利用和经营，抓住“台湾味”和本土文化特色是台湾偶像剧势在必行的选择，也是核心竞争力所在。亚洲各国媒介政策越来越宽松，媒介产品流通的空间遽增，受到媒介国际化和全球化的影响，能在区域市场获利的必然是具有“文化接近性”和“本土化特色”的优质产品。台湾偶像剧的发展道路值得我们思考和借鉴。如何使得本土媒体及文化工业有创意，将是电视工作者孜孜以求的课题。

　　注释：

　　1389赵庭辉.电视偶像剧《吐司男之吻》：写实主义的建构与再现.传播与管理研究（台湾）第五卷第一期（2005年7月）.

　　2联合报（台湾）2001-12-25：29.

　　4吴金炼、曾湘云.从韩剧的风行看台湾阅听众的文化认同——以新竹市为例.大众传播与文化认同（台北），2002-06.56郑贞铭.从日剧、韩剧的风行看跨文化传播.中国传媒报告，2005-03.

　　7尼克·史蒂文森著，王文斌译.认识媒介文化——社会理论与大众传播.商务印书馆（北京）2003：165.（作者单位：江苏省广播电视总台）