美术史上的失踪者

　　美术史上的失踪者

　　霍亮子

　　2007年末，广东美术馆举行了一场名为《浮游的前卫》的美术与文献展，展览的副标题很长：“中华独立美术协会与1930年代广州、上海、东京的现代美术”。

　　提起1930年代美术，人们通常做如下的联想：带有强烈左翼色彩的木刻运动——充满救亡图存的号令，或者徐悲鸿的写实派国画实践——像《田横五百士》，林风眠带有印象派色彩的风景画，以至潘天寿堆叠嶙峋的水墨松石。

　　然而，“浮游的前卫”中陌生的名字与画作却完全不属于上述版图。这场时空的旅程是让人惊异的，那些带有抽象意味的扭曲线条与艳丽色泽直指同时代的毕加索和马蒂斯，在人们的常识里，中国人画出类似的作品通常是在50年之后的19 80年代。

　　这好像是考古学中在更早的地质带发现了已知物种的遗骸，从而把它的生存年份前推了半个世纪。然而1980年代新潮美术的弄潮儿和我们一样并不知道有这样前辈的存在。与考古学不同的是，70年的历史不算久，1930年代的先锋美术实践不应该这样就遗失于笔墨纸端，他们是美术史上的失踪者。

　　在这里，失踪者特指的是1920年代开始，在中国实践现代主义的艺术家。他们风格、年龄、性格、经历各有不同，但大部分与广州、上海、东京这3个城市有着深切渊源，这场先锋派运动于1935年中华独立美术协会的成立达到高潮，并且迅速分崩离析，个人命运为时代裹挟，有些完全在史籍中消失，有些以另外的面目示人，鲜有人知道那段摩登的、激情澎湃的、也十分脆弱和虚幻的前卫艺术生活。

　　间谍校长

　　1916年，当湖南青年王道源踏上东京的土地时，并不知道自己会反抗父命，弃工从艺。也不知道自己生命中的四任夫人里，有两任是日本太太。

　　只有一些零星的描述透露出王道源在东京生活的点滴，至少有一点是肯定的，10年之后，当他从著名西洋画教授藤岛武二的画室毕业时，已经是十足的东京艺术家作派，说一口地道的东京土话，“穿着宽大的和服，拖着木屐，和日本人没有一点分别”，住着十铺席整洁清雅的贷间，娶了名流之后、日本新兴的职业女性山崎宇都子，画画、养花、看鸟；同时翻译剧本、排演话剧、流连于艺术家咖啡馆，“四周没有一个窗户，只从屋顶上透露了一点微光进去，虽在白昼，也是放着迷人的灯光，四面墙壁上，贴满了各种音乐会、展览会、剧场的广告画，一架大留声机上，每日每夜，在轮流唱着世界各国著名的乐曲。许多长发侧帽的文艺青年都聚集在那里，有的在倾听着歌曲，有的在作轻轻的交谈，也有带了原稿纸去从事创作的，咖啡和烟草的混合的气味，弥漫了满室。”(引言均出自王道源好友、艺术家倪贻德)

　　这些后来的失踪者只留下很少的原作，大多数是发表在当时艺术杂志上的黑白小样。王道源的画作尤其少，在“浮游的前卫”展览中，有他三幅作品，一枝茶花静谧悠然，芬芳扑面；郭玉玲像端庄而迷离，笔触与色彩都十分动人，情意缠绵；最后一幅全裸的女人背部已经斑驳不堪，仍能依稀看出素美而高贵的调子，据说是王道源毕生所爱。据倪贻德描述，王道源头发卷曲、络腮胡、身体强壮、个性放浪不羁，“不像文弱的中国人”，但他的画作却和人相反，柔和细腻。大概是受到藤岛武二的影响，王道源自己的创作有印象派的特征，仍在写实的框架之中，但作为教育家的王道源却有着开放的办学思想。

　　1924年开始，王道源往返东京和上海，陆续与有留日背景的同仁开办学校，这是反抗留欧艺术家攫取官方权力要职的方式，“从来凭着几根傲骨对伪政府那些眷养裙带的艺术学府，从未与闻，对他们那些粉饰升平的官办展览会，也从未参加过，自以为在上海能另树一帜，不肯和他们同流合污，是何等清高？”1930年秋开办的上海艺专可能是王道源人生的巅峰时期，据日本艺术家太田贡的观察，与林风眠等留欧派执掌的西湖国立艺专相比，包含音乐学科、商业美术、以包豪斯为目标、要做百万元教育计划的上海艺专，学生显得更为活泼和有个性。

　　1932年的一二八事变是中国历史的一个转折点，雄心勃勃的校长王道源的人生转折点也猝不及防。轰炸毁掉了这所与日本艺术界关系密切、往来频繁的学校，自此，王道源再也无力办学。但他与日本的关联还没有结束，1935年，王道源开始在艺术家身份的掩护下充任民国政府的间谍，打探日本情报。他的语言天分、艺术才华和出演戏剧的经验显然都派上了新的用场，他曾和人合作，护送郭沫若回中国，并且成功逃脱了追捕。

　　逃出生天的王道源继续间谍工作，处境却每况愈下。在香港生存于日本人、伪政府的夹缝中，靠阿芙蓉逃避现世；抗战结束后入狱3年；在澳门靠看守仓库度日，几以乞讨为生；在广州以前学生开的米粉店栖身，冬日以一件蓝雨衣御寒……

　　作为艺术家的王道源，最引人注目的作品是解放前后在广州绘制的巨幅领袖肖像。很难揣测，曾视权威为粪土的他重新在广州谋取了公职之后，是在怎么样的心情下进行创作的。当年王有美髯校长之誉，单凭作画的风度就吸引学生投奔其旗下，那么，惯以侠骨柔肠画美人的他是用同样的笔法来描绘领袖像的吗？

　　张爱玲说盛年时的生命如急管繁弦，此后便是繁弦哀管。用来形容王道源最恰切不过，1958年，他被定为历史反革命和极右分子，送往湖北沙洋农场劳动改造，1960年病逝于斯。民国的传奇人物自此消失于美术史。

　　恰同学少年

　　王道源病逝的时候，他先后在华南人民文艺学院和中南美专的同事梁锡鸿，正在广东清远大学农场劳动。1961年，梁锡鸿整整50岁。

　　时光倒流30年，20岁的广东青年梁锡鸿人生第一次出远门，来到大上海，入读上海艺术专科学校西画科二年级，教授是倪贻德，校长是王道源。

　　此前，倪贻德已经在广州市立美术专科学校担任过梁锡鸿的老师，当时市立美术学校的老师多有留学日本的背景，并且受到法国正在流行的野兽派和立体主义画风的影响。留欧归来的艺术家大多秉持正统的欧洲写实传统，这种由日本转手而来的新鲜画风，颇受年轻学生的欢迎。在倪贻德《记几个美术青年》一文中曾这样描述：“在这许多青年之中，最初引起我注意的便是梁(锡鸿)，他的很有构成趣味的立体的分析，使我觉得惊奇，他好像对于我的画论很快就能领悟的样子。他那时候还是一个十六七岁很会害羞的孩子，但已具有充分的画家的素质，一看就可以知道他是一个很有希望的美术青年。其次是李，比较起梁的活泼敏捷的画才，那么李可说是沉着而稳健的，他对于艺术也有很强的理解力，在不断的研究之下，一天一天显示着不同的跃进。他永远是那样和平而可爱的笑容，但常常沉默地离群独处，像在思索着什么似的。”

　　文中提到的“李”是李仲生，与梁锡鸿过从甚密的同学中还有一位叫赵伟雄。倪贻德所说的“很有构成趣味的立体的分析”，指的应该是由毕加索所代表的立体派，在国画一统天下，洋画刚开始运动的中国，一群师生却直追欧洲画坛先锋。

　　1930年前后，梁锡鸿、李仲生先后来到上海艺专追随王道源校长，赵伟雄则就读上海美术专科学校。如果说广州的少年时代是一段关于现代主义的启蒙，那么上海的青年时代则坚定了他们的现代主义艺术追求。倪贻德说：“这所学校却以新鲜的朝气，在接受着世界画坛上的新兴的艺术思潮，在做各种新技法的尝试。马蒂斯、毕加索、特朗、佛拉芒克等等这些巴黎画派的画家，尤为那些美术青年崇拜的大师。”需要注意的是，学生们对于“新兴的艺术思潮”大多通过学校附近内山书店等地的美术杂志、书籍了解，对于“巴黎画派”的画家作品的认识，也只能源于旧画册。这与80年代新潮艺术家透过印刷品了解西方先锋艺术的模式如出一辙，甚至30年代的青年信息还更通达完备一些。而学校与日本的深刻渊源，使得他们在做学生时就有要到日本参加前卫艺术展览的愿望。

　　这一天到来得并不太晚。

　　从艺专毕业之后，梁锡鸿、李仲生、赵伟雄几乎是自然而然地东渡日本留学。事实上，他们正是1933至1935 年之间，留学日本高峰中的一分子。虽然九一八和一二八事变的爆发，让中日关系有了转变，但由之兴起的日本研究热，最重要的是日币贬值，让留学日本成为比在国内读书更合算的选择。

　　3位同学在日本的留学生活大概可以从赵伟雄对梁锡鸿的描述中见得一斑：“他到日本后，接触到日本社会美术空气兴旺情况，实是感怀。深感祖国落后，艺坛冷漠。精神上产生无限压力，心情奋发，精力充沛地，不遗余力地，习以为常地搜罗、整理参考资料，埋头创作，撰写文稿，常常做到梦寐以求。他日日去逛书坊，看展览，搜得的资料，都是半夜三更起来进行整理剪贴，构思所得，不论日夜，埋头描画，他经常地编写介绍文稿或寄回国内或在日本当地投稿，多半夜上进行的。”

　　至于赵伟雄自己，则把名字改为“赵兽”，以易名改帜的方式向野兽派致敬。

　　1935年初，梁锡鸿、赵兽以及另两位广东同乡发起成立了“中华独立美术协会”，值得一提的是，当时中国学生在日本的团体多以乡籍为基础，彼此大概也有排斥。协会效仿日本“独立美术协会”，“我们是以新的绘画精神(L’ESP IRITNOUVEAU)为基点更为本会作风之方向(ORIENTATION)我们需要的是新时代的绘画，所以在这新绘画精神下所趋向的各主义和主张是尊重的。”(摘自中华独立美术协会主编的《独立美术》)

　　李仲生并没有参加美术协会，其中的原因不得而知，但让人想起倪贻德对他的评价，“常常沉默地离群独处”，其时，李仲生已经成为在日本参加前卫美术展览最为频繁和成功的中国艺术家。

　　1935年7月独立美术协会假座广州永汉路大众公司二楼大众画廊举办了一次小品展，没有引起反响。第二回展于 1935年10月10日至15日移至上海举办，《艺风》、《申报》、《申报画刊》、《良友》画报等多家媒体对展览作出了报道，除了这些关心前卫艺术的杂志，并没有国人对新绘画表现出兴趣。

　　与之对照的细节是：展览现场有协会编纂的《现代世界名画家集》出售，列数当今世界的知名画家，毕加索、马蒂斯、米罗等，其后有梁锡鸿、赵兽等协会创办人以“野兽主义”“立体派”代表画家的身份依次现身。同时，参与创建协会的同仁中有一位不知身世的法国人白霜，似乎只是为了凸显协会的国际化才特意设置花瓶角色。加入世界潮流之心切，又可与80 年代美术新潮的旗手类比，需要被“世界”承认，在中国的当代美术以至各个领域，都是一种难以解开的心理情结。

　　独立美术协会的原作大多没有留存，“浮游的前卫”展览里从旧杂志上翻印下的黑白画片，可以看到梁锡鸿绘制的自画像，像毕加索的图案切割，而赵兽的《跳跃吧》，形式感很强，包括李仲生，画作中虽然有强烈的模仿痕迹，但闪耀着才华的光影，是弥足珍贵的遗产。

　　东京大学吴孟晋博士曾做演讲：“扮演前卫艺术家的李仲生:一个广东青年在1930年代东京的活动”。“扮演” 一词大概能概括当时的前卫艺术家的一般状态，在无传统因循、无民族资本支撑、无人喝彩的状况下，凭一己之力改变贫弱之国的艺术现状，是多么悲壮的事。除了在报馆做美术编辑或者进入院校谋生，他们几乎不能以艺术家身份立足社会，却仍要着西服革履，在《良友》画报上刊登在法国公园写生的照片，参与红酒沙龙和咖啡馆聚会，从艺术到生活模仿巴黎艺术家的生活，“扮演”一词一语中的。

　　在1937年抗战全面爆发之前，中华独立美术协会内部已起纷扰，之后，宣扬“为艺术而艺术”的梁锡鸿们在时代的洪流中，也不得不为民众而艺术、为宣传而艺术。3位同学以后的经历各不相同。

　　梁锡鸿从1958年被打成一般右派，直到1979年才彻底平反，3年之后即病逝，晚年以风景画家见称于画坛；赵兽1958年起在广州市郊磨刀坑国营综合农场务农，得以躲进小楼成一统，创作了诸多现代主义画风的作品，有黑色幽默之风，其晚年一幅画作盖印“中华独立美术协会”，20世纪末，被重新发现，2003年病逝；离群独处的李仲生则远走台湾，成为台湾现代主义艺术的教父，“他教画，却从不在正规的教室里。他和学生在咖啡馆，在街边的陋室上课，深夜打烊，就转移到车站的候车室把话题继续下去。”这样的作派，让人想起乃师王道源校长所说过的话：“美术学校并不是造就艺术家的地方，艺术家倒是要在咖啡里造就出来。”

　　1984年，李仲生辞世，他晚年的画作成为泼墨般色彩的堆叠，终于突破了“形”的羁绊。

　　无处安放的谭华牧

　　即便在这些形形色色的失踪者中，谭华牧也是特例。1919年到1924年期间，他曾就读于藤岛武二的画室，是否和同时也在画室就读的王道源有过交往不得而知。1930年，他担任过广州市立美术学校的老师，正是梁锡鸿、李仲生和赵兽在校就读期间。

　　1997年便着手搜集谭华牧史料的广州美院教授李伟铭说，“尽管偶有收获，但离必要、充分的距离还很远”，谭华牧的个人历史有太多留白，我们只知道，他同样曾辗转上海、东京和广州3座城市，无非是美术教育的工作。和王道源、梁锡鸿等弄潮儿不同，谭华牧似乎从未参与过轰轰烈烈的社团运动。建国之后，已经定居澳门的他为新中国的气象吸引，主动返回广州工作，按照政策，与被邀请归国的艺术家相比，得到较为低一等的待遇。1959年直至1976年过世他都是广东画院的画家，但不必上班，也没什么社会交往，每月由一个工友将工资送来，就是在那座靠近厕所条件极差的小房子里，谭华牧创造出中国现代主义绘画的一个奇迹。

　　由于偶然机缘，广东美术馆收藏了谭华牧绘制于1950至1960年代之间的绘画手稿，它们大部分画在劣质的学生作业本或者烟盒纸上，内容遍及市井和乡野，让人想起倪贻德回忆在市立美术学校教学时“南方的天气老是那样的清和而明朗的”，这些小画充满了树的青绿色与泥土的赭石色，线条总是亲切的弧线，用在景物上特别的喜悦，用在人的身上又特别的稚拙。很难想象，这些宁静致远、轻快透明的画面是运动迭起时代的写生，谭华牧用画笔过滤掉了喧嚣，用孩童般的好奇和科研般的玩味对待田中的农人、树下的淑女、戴红领巾的少年，他们和绘画者一样，踽踽独行在画面之中，成为风景的点缀，在中景到远景之中，与城市、自然融为一体。他始终如一，早年既未追赶潮流创作立体主义野兽主义，晚年也没有趋应时势而作社会主义现实主义。

　　李伟铭教授说：“谭是20世纪中国视觉艺术领域罕见的‘抒情诗人’。借用一下本雅明的概念，谭也可以称之为都市生活中的‘游手好闲’者。所谓‘游手好闲’者，在某种意义上也就是都市文明中的流浪者。”

　　这种风味可以一直追溯到那张“大合唱”，在这幅年代不详，推测是1930年代左右所作的油画中，6个着蓝布裙的女子站成一排，不见她们的表情，只有张开的小红嘴。老先生驼背指挥，胳膊伸出老远，很尽心费力的样子。见到这样的绘画，说不出更多的言语，只觉得喜欢。这种朴素的温情与失踪者一起消失在历史深处，是失踪者把他们带走了，还是我们的世界容不下它呢？

　　谭华牧最后一次出现在官方材料中是1963年，一件题为“农村小景”的油画入选中国美术家协会广东分会主办的《今日农村美术作品展览》。紧随这一条生平的记录是“1976年12月17日，卒”。

　　人们只能凭借这些铅笔淡彩的小画想象画家的生活，谭华牧不党不群，非流非派，偌大一个美术史，竟找不到一个地方将之安放。他是失踪者中的失踪者。

　　失踪者是一个带有相对意涵的词汇，他存在于某个时空，只是除却他本人以外的世界对此一无所知。历史中的失踪者总是让人着迷，他们消失于官方记载、公开文献、私密档案、人际网络的原因，一次次提示着发生的历史与书写的历史之间的微妙落差。

　　在中国现代艺术的早期发展阶段，日本曾经扮演了相当重要的角色，然而这种“留东”的背景也成为文中前卫艺术家的尴尬身份，一方面，他们在日本学到的，是日本人从巴黎取回的经，有先天不正宗不直接不完整之嫌；另外中日之间战争的爆发，让他们这段历史显得多少没那么光荣。

　　“浮游的前卫”策展人蔡涛说，在3年多的材料搜集中，他曾试图接近这些失踪者的心境。在日本做次等民族留学生的心态，要追逐世界潮流的斗志，扮演出来的优雅生活方式，使得这些前卫艺术实践一开始就带有“浮游”的因素，这种悲剧感在他们的后半生从隐匿的幕后走向前台，成为主旋律。

　　然而，不得不追问的是，浮游的种子若能触碰到零星的泥土，是不是可以长成一木，乃至一林。孤悬海岛的李仲生是一种可能吗？与世隔绝的赵兽与谭华牧是另外一种可能吗？