吕楠专访“我只希望作品活得比我长”

　　查看原文：www.bundpic.com

　　吕楠专访“我只希望作品活得比我长”

　　2 月29 日，《永恒的尺度?吕楠摄影作品展》在广东美术馆开幕，展出了栗宪庭称之为象征了“人类今天精神状况”的三部曲：《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》、《四季：西藏农民的日常生活》。吕楠前后花了15 年的时间，足迹遍布十几个省市，完成了三部曲的拍摄。吕楠是最早被国际摄影界权威图片社、法国“马格南图片社”选中的中国摄影家。

开幕现场，他一直躲避在人群之中，拒绝公开亮相。这位中国最传奇的摄影师在接受本报采访时说：“艺术家本人若比他的作品更受关注，那他岂不是很悲哀。”

　　文/ 丁晓蕾

　　张沈平还清晰记得2005 年平遥摄影节上，那场吕楠作品的幻灯片露天放映会。场中密密麻麻坐了几千人，大都是摄影师和摄影爱好者们，张沈平也在其中，当时她还是一名美院摄影系的研究生。场面非常静，人们被放映的作品打动，她默默记住了吕楠这个名字。

　　幻灯片放映了吕楠自1989 年起，耗费15 年心血完成的三部曲——《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》、《四季：西藏农民的日常生活》，共225 件摄影作品。

　　2 月29 日，当年在平遥展出的幻灯片，如今又一幅不落地挂进国家级美术馆。广东美术馆1600 平方米的四个主展厅，被这225 件作品塞得满满当当——这不但是广东美术馆近年来少有的大型个展，也将是公众第一次有机会完整地观看吕楠的三部曲。

　　已是大学摄影系教师的张沈平得知消息，也在开幕式当天来到美术馆。她仔仔细细地把四个展厅看了一遍，“明天再带相机来翻拍一下，回去给学生看。”

　　怪人吕楠

　　吕楠，1962 年生于北京，1989 年开始独立摄影。他坚持别人对他直呼其名，不肯被称老师；他拒绝出席自己作品的开幕式和研讨会，并以自己“太丑”为由，拒绝任何媒体的拍照。这个戴高度近视眼镜、看上去憨厚平凡的中年男子，是最早也是唯一被传奇的“马格南图片社”选中的中国通讯员；也是唯一登上过美国《光圈》杂志的中国当代影人。

　　2005 年之前，见过吕楠作品的人屈指可数。三部曲一出，他成为“中国最具传奇色彩的摄影家”、“当今中国最有分量的摄影家之一”；栗宪庭为他的三本作品集作序，“（三部曲）以完整而宏大史诗般的规模，仿佛象征了人类今天的精神现状，象征了作者期望的‘人类伟大精神的复归’。”

　　对公众来说，吕楠仍是个陌生的名字。他朋友极少，在朋友眼里，吕楠是不折不扣的怪人。

　　那日松——吕楠多年的好友、摄影策展人（2005 年的吕楠幻灯片放映会由他组织）说：“吕楠很怪，有时一下失踪三四年，但是我们不会操心他，因为他的生命力非常强。”那几年，吕楠身边有卫星电话，但却从没接到过电话，“那时只有三个人知道这个电话号码”。

　　另一位好友、摄影家张新民，在上世纪90 年代初与吕楠结识。他回忆第一次见吕楠的情景：“最初打动我的，不是照片而是他这个人。他从北京来深圳交流，找不到好暗房，来我当时的单位借用。他的双肩包里全是相纸和显影液，我们是公家的，他其实没必要拿这些东西。但吕楠不，他想的是，用你的暗房已经是麻烦你，怎么好意思再用你其他的耗材。我当时又震惊又感动。”

　　吕楠没有受过专业摄影教育，北京电大新闻系毕业后，他在《民族画报》做暗房工作，替人冲照片。回忆当时，吕楠说自己对那份工作没兴趣，整天睡到日上三竿才去上班，领导批评就虚心接受，但屡教不改。此时，他已在为以后成为独立摄影师做准备。

　　1989 年，吕楠正式开始拍片，从一开始，他就确立了“不受雇于人，只为自己工作”的宗旨。1989 年，他开始拍摄中国精神病人实况，1990 年完成；1992 年开始拍摄中国的天主教，1996年完成；1996 年开始赴藏拍摄，每年进藏时间都超过半年，持续七年，2004年完成。

　　2005 年之前，吕楠从不接受媒体采访，人们常常误认为他沉默寡言、难以沟通。其实吕楠很健谈，名人警句、旅途见闻、人生感悟，随手拈来。15 年四处奔波，结识各色人等数以万计，吕楠说：“我比卖菜的还好打交道”。

　　15 年间，吕楠没有收入，除了偶而在杂志上发表作品所得稿费，生活和工作都靠借钱。吕楠笑着说：“所幸认识了些极好的朋友，可是如果一不当心，路上死了，立刻就成为债务未清者。”

　　最近，为了三月底将在美国休斯敦举办的个展，吕楠正为美国签证准备材料。他开玩笑说：“按照他们的标准，我有十足的移民倾向：未婚、没工作；还要我提供存款证明，我倒是有俩存折，可都是空的！”

　　“自私的利他主义者”

　　张新民认为，吕楠在中国开创了一种新的摄影工作方式，“那个时候还没有中国摄影师采取这样的工作方法——对待选题全力以赴去做，专门做，不顾一切地做，一做就是全身心的东西——这在中国应该是开创了先河。”

　　“巨大的激情，再加上非凡的毅力，这就是德拉克罗瓦。”波德莱尔的这句评价，正可以用来形容吕楠。工作对他来说，几乎是生活全部的重心所在。

　　吕楠认为，若想把事情做好，“心中一定要有他人”。吕楠不但在与别人的交往中身体力行，更将其贯彻在工作中，成为了他独有的一种工作方法。

　　由于拍摄的题材比较敏感，为了顺利进入各地农村和县市的精神病院和天主教堂拍摄，吕楠从来不会直接前去；他每到一省，都先去省级政府申请，获准后拿着省里的批文到地市，再到区县。这种做法看似麻烦，实则能让医院和区县的管理人员打消疑虑，减少阻碍；这样一来，吕楠不但能通过各地卫生局得知医院地址，而且到医院后，也能查阅病例，了解患者的身世背景。

　　去西藏之前，吕楠已计划好，一定要到没有游客去过的村子拍摄，“有的村子里不光没去过游客，连汉人都没见过，有回民去收购羊肉，都让他们给打出去。”为了跟藏民沟通，吕楠先到拉萨的西藏大学学了两个月藏语。这两个月，他什么也不做，只学藏语，平时顶多上街买点馒头和菜，连大学校门都没怎么出。在拉萨待了一个半月以后，他才去过一次八角街，“布达拉宫长什么样我都不知道”。

　　吕楠说：“没人见过像我这样去西藏的。我没兴趣知道的东西，跟我无关。15 年来我也都是这样的，凡是与自己工作无关的事情我都不问。”问他这么做是否太功利，吕楠回答：“要知道，只有自私的利他主义才能结出果实。”

　　吕楠每次入藏都会带上一个药箱，—那是带给藏民的。西藏农村看病不易，吕楠自学医学知识，拍摄之余给乡亲们看病，时间一长，他成了当地“神医”。藏民越发信任他，吕楠的拍摄也越容易。

　　“我在各个时期的理想，并不超过当时的力所能及。”每开始一个选题前，他要进行长时间的准备，阅读大量有关当地历史、地理、风俗方面的资料，直到准备充分，他才会着手拍摄。他肠胃敏感，出门必备黄连素。除此之外，他的行囊里还有两三个相机、胶卷若干、一两本百读不厌的书、一只装着古典音乐的MD 播放器—如果去的是西藏，那就还要带上一年四季的衣服和睡袋，因为他一待就是9 个月。“去哪里都要带铅笔和卷笔刀，我看书要画线的，”吕楠说，“不然就是白看。”

　　每次从西藏回来，吕楠最多歇上三天，就要接着开始印片，然后挑片、放大，一天工作14 个小时。工作完成后，再待上一星期或者十天，他又开始上路。

　　吕楠说：“摄影本身并不是我兴趣的所在，而是一种手段。我只是恰好选择了这种手段，来实现我的想法。”在非工作时间，吕楠几乎从不带相机。“家人几乎没有看过我拿相机。去美国、法国，我也都不带。别人看了奇怪，问你出国怎么不拿相机？我心想，我又不要跟艾菲尔铁塔合影。”

　　吕楠说，在西藏工作的枯燥程度超乎想象，工作的时候他不允许任何人来打扰，“想看我工作？倒给我钱也不行。”并非吕楠的工作方式有多不可告人，而是“太枯燥了，没有人能受得了，就算我找当地的农民，给他们一天100 美元的酬劳，他们也不可能坚持下来”。

　　创造日常生活的经典

　　如果说《被遗忘的人》是把人的尊严还给生活在地狱中的精神病人，《在路上》展现了以天堂为终点的教友们以及教堂外的现实生活，而《四季》，则彻底回归人间，用栗宪庭的话说，是他“创造了日常生活的经典”。

　　在西藏的七年间，吕楠拍了3500多个胶卷，共126000 多张底片，最后挑选出109 幅。《四季：西藏农民的日常生活》以季节为顺序，展示了西藏农民日常生活的方方面面。劳动和家庭生活——这几乎是西藏农民家庭生活的全部，吕楠的作品也紧紧围绕这两个主题展开。

　　吕楠以最简单的语句为这些生活场景命名：《试衣服的夫妇》、《为小女儿试鞋的父亲和大女儿》、《挖土豆的爷爷》、《叫丈夫起来收割的妻子》??每一幅照片都是一个生动的生活场景。

　　有人从他拍摄的劳动场景中看到了西方古典主义油画的影子，《拾麦穗的女人》让人不禁想起19 世纪法国画家米勒的《拾穗者》。吕楠则认为，“其实古典主义的感受很简单，就是超然和平静。我的作品跟古典艺术没什么直接联系，只是跟这种感受有关系。”

　　栗宪庭说：“控制画面的情绪，也许是《四季》保持庄严感的重要方式。”这种对情绪的控制并不仅存于《四季》当中，从拍摄精神病人起，他就格外注意这一点。他分析道：“处理上不能夸张，语言要简洁，力量要够但不能过，这样才能让被拍摄者保有尊严，这些要做到都比较难。比如拍精神病人时，我敢说我是第一个把精神病人当成人来拍摄的人。”

　　女儿已六岁的张沈平，最喜欢其中展现西藏人家庭亲情的那部分照片，“他表情抓得多好啊。”比如《节日中的两个少女》里，两个女孩仿佛姐妹，年龄稍长的少女身着节日盛装，像即将出门，一旁身着普通衣服的妹妹拉着姐姐的项链，满眼羡慕。《妹妹和向母亲告状的两个姐姐》是幅舞台剧照：位于画面中央的二姐背向镜头、趴在母亲耳边低声说着什么；母亲侧身倾听，眉头微皱；大姐在一旁面露喜色，另一边的妹妹则无精打采。

　　日常生活中的一幕幕，都是吕楠一步步在西藏农村中拜访换来的。在西藏，吕楠每天最大的事情就是串门：“我走到谁家就进去，有故事发生，就继续拍；如果没什么事，就待上十分钟喝点水，然后再换一家。 一般去了三家之后，就一肚子水了。可不喝水不行，不喝人家不高兴，以为你嫌弃他们。”

　　摄影家到西藏，要么拍壮丽风景，要么拍教徒、庙宇和喇嘛，农民的生活在他们眼中太过平淡。吕楠认为，藏族农民是世界上最后一个不受任何诱惑、从容不迫地生活的人群。“我并不是在拍西藏农民，我是在拍人的生活—我们当初也曾经历过，但在大多数地方已经消失的健康、质朴的生活。”

　　希望作品活得比我长

　　尽管吕楠反对，广东美术馆还是坚持要举办一个开幕仪式。 馆长王璜生独自站在入口大厅中央，面对上百位观众和嘉宾简短致辞，而吕楠则躲在人群之中。王璜生在致辞最后向艺术家本人表示感谢，说话间一挥手，指向人群中吕楠所在的地方。人们纷纷顺着所指的方向转头，吕楠显然对王璜生此举没有准备，暴露在众人目光下的他显得有些紧张。

　　“艺术家本人若比他的作品更受关注，那他岂不是很悲哀。”吕楠说。广东美术馆一楼大厅中间摆了一个展示柜，里面陈列着三本吕楠的作品集—这是吕楠的建议。其特别之处在于，书与展览中照片的数量、顺序、名字和注解都完全相同，前者既是作品集，又是展览目录，很少有展览能做到这一点。万事都求“到位”的吕楠希望将摄影集兼展出目录一并呈现，以告观众：这是一个准备充分、到位的展览。

　　作品的顺序是吕楠定的，其他则由那日松负责，包括海报、书籍装帧。像2005 年平遥的幻灯片展示会一样，那日松仍然选择《在路上》里，乡村神父的照片作为展览海报的背景图：“他就像一个影像的布道者，一个神奇的传说，但却来无影去无踪。”

　　所有作品都按照画册的顺序排列，每个展厅出入口都有指示牌，入口写着：“请从左边看起”；出口写着：“请到X 号展厅继续观看”。

　　这次展览耗资100 万，爱普生公司赞助照片打印，广东美术馆提供场地，剩下的钱吕楠自己掏腰包。 他的作品还没开始卖，“忙得连挣钱的时间都没有，钱袋子很大，里面一分钱都没有。”有私人收藏家一口气预订了三套作品，吕楠情急之下就请这位藏家预支了部分画款。

　　在开幕式当天下午举行的研讨会上，吕楠照例缺席。研讨会由馆长王璜生和美术学者杨小彦主持，研讨会前言中就指出：吕楠的三部曲在中国当代摄影中享有重大意义。“吕楠的工作，从他的拍摄方式到拍摄成果，是书写这三十年中国摄影的重要篇章。 而且，还可以预言，他的影响，将成为新一轮摄影运动发展的关键节点。”

　　“从1989 年到现在，我都很清楚，干好了是例外，干不好是正常。” 吕楠说，“但我只有一个愿望，或者说目的，残酷的是这个目的不一定能达成：我只希望我的作品比我活得长。”

　　B=《外滩画报》 L= 吕楠

　　“这个世界不是给摄影师准备的”

　　B：是怎么确定要拍摄这三个题材的?

　　L：选择一个题材有多方面的考量：首先，要看它能不能帮我解决一些摄影上的问题；同时，因为我是为自己工作，不接受委托，所以我本身也要对这个题材有兴趣。题材本身反而不那么重要。

　　B：怎么确定一个选题的结束？

　　L：到达一定的量和质之后，就结束了。等到形成了一个整体，再拍就重复了，没有新的东西进来了，就不拍了。

　　B：具体说来，是要解决什么样的“摄影上的问题”？

　　L ：这个世界不是给摄影师准备的，又不是京剧舞台，没有那么多亮相、定格等你来拍。摄影上存在着很多不确定的、偶然的瞬间。很多摄影师很勤奋，满街跑，去捕捉这样的瞬间。这样拍出的照片很有魅力，却总是停留在表象，或者说偶然。心灵的思考不是偶然性，而是必然性，如果想让别人重视你的作品，那就不能是一个个的偶然。所以你需要把现实从偶然转化成必然，从无序转化到有序，而题材只是为我解决这个问题提供了一种可能。

　　B：如何跟精神病人交流？

　　L：其实任何人都有过“精神分裂症”的体验，人都会有梦，做梦时的感受就跟精神病人发病时的感受差不多，只不过正常人是睡觉的时候做梦，而精神病患者是睁着眼做梦。我去过38 家医院，接触过上万个精神病人。他们不发病的时候就跟正常人一样，有基本的表达能力，我跟他们是朋友。

　　B：你在拍摄精神病人之前就想拍宗教题材，但直到1992 年接触到教友，你才将这个题材继续下去。从最后的作品上看，事情几乎都发生在家中、路上，几乎看不到教堂的影子。

　　L：1987 年我就想拍，但不知道怎么拍，于是就搁下了。当时没想到可以见到教友，接触到他们的生活，我总觉得教堂拍几个就重复了，拍不下去。我见过100 多个教堂，所以我不拍教堂。教堂里面，两千年来仪式都一样，世界各地都没区别，没什么意义。在陕西扶风县，村子里的精神病院和天主教堂只有一墙之隔，我在那里遇到了教友，才又将这个题材继续下去。村子里不像城中，人去完教堂就各奔东西，村民就是教友，人们住得很近，可以通过观察他们的生活，来看他们如何践行自己的宗教。教友进教堂跟天主对话，是天经地义的事，最虔诚的教徒，一天在教堂中也不过待4 个小时，我想知道他其余的20 个小时都干了些什么。

　　B：一篇报道说是歌德和巴赫陪你度过了一个人在西藏行走的孤独日子？

　　L：带这些，并不是为了消磨时间，而是为了保持精神上的高度。去西藏是我心甘情愿的，怎么会有孤独？路上想都不会想这种事，进不了脑子。我是为自己干活，我要把这事干好，有什么苦啊乐啊？无苦无乐。其实我挺享福的，正因为自己的劲儿都往一处使，才有了很多时间睡觉、看书。从精神病人到有信仰的人，再到西藏人——直到今天，大部分人在看我的作品时，都把着重号点在了“精神病”、“有信仰”和“西藏”上；但我自己的着重号，自始至终都点在后一个字—“人”上，只不过他们恰好是精神病人，恰好是有信仰的人，恰好是西藏人。我关心的是人，关注的是人的基本问题。我没有特意要关怀某一类人，只是我赶上了，他们恰好符合我的工作需要，而我给予他们的是保有人的尊严。人们常问自己活得是不是有意义，在问这个问题的时候，实际上就是在问一个宗教或哲学问题。

　　B：你怎么评价自己的作品？多数人把你的作品归入纪实摄影的范畴。

　　L：所有这些名词都是废话，都是标签，而且是贴得极不合理的标签。无论你如何分类，最后都会发现有些作品没法被分到任何一类中去。就像诗人瓦莱里说象征主义，象征主义诗人的作品只见没有任何形式和内容上的雷同，唯一相同的地方，是他们在创作之时从不考虑读者感受。所以最初被归入象征主义的诗人，他们都不知道自己是象征主义。一旦标签出现，一个词语单独被拎出来了，随之出现的是一个巨大的深渊，人们陷入这个深渊，争论不休，却毫无意义。

　　B：你在创作过程中，受外界的影响其实很少？

　　L：不。属于我的只有意志力、身体，其他都是通过学习得来的。从20 世纪最后十年到现在，全世界都处于一个平庸的状态，没有伟大的作品出现，艺术、文学、思想界都是如此，非常平庸。平庸之后，应该是勤奋的时代，再之后就会有硕果结出。

　　B：撇开纪实与否不谈，很多当初与你采取类似工作方式的人，现在很多都开始探索另外的路，转向观念摄影、艺术摄影。而你像个摄影界的苦行僧。

　　L：摆拍不一定假，抓拍也不一定就是真实。真实就是去歧义，就是解蔽。我不是苦行僧，我无喜无悲，就像西藏人劳动一样。他们不苦，那是生命中自然的过程，是生命的必需。他们也没有比较，不看电视，不与外界接触，周围邻居都是用手劳作，他们不知道世界上还有人能借助机器，把他们要做两个月的农活在两天内做完，如果知道了他们就不会这么高兴，就会觉得自己苦了。

　　B：那你是抱着还原生活真实面貌的想法去的西藏么？

　　L：可能有，但我不记得了。我去西藏之前什么都不知道，只能说我有预感，在那样的环境和条件下，可能是怎样的。只能说，现实跟我最终的预感是相符的。

　　B：三部曲告一段落，接下来的打算是什么?

　　L：初步设想是拍些跟城市有关的题材。我来开幕式还是有点目的性的，想要认识一些人，因为这么多年我接触的都是一些老朋友，现在接受采访，一个是我需要配合美术馆，另外也想结识一些新朋友。