当代艺术家缪晓春：绕到画的背后会看到什么？

虚拟最后审判

    专访当代艺术家缪晓春

　　如果绕到画的背后，会看到什么？

　　“雕塑能从多面看，但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》，会是什么样？”缪晓春提出了观画的不同角度问题。

　　文/刘莉芳

　　60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》，覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面，铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。

这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”，但是审判没有结果，因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地，画上的人物不分善恶，没有审判者和被审判者的区别，也没有东方与西方、古代与现代的区别。

　　“平时，我们一直做着不好不坏的事，假如面临末日审判，我们该上天堂还是下地狱？”缪晓春在作品自述中如此写道，“在更多的时候，我们自我评判该这样做，还是该那样做？这样做是好还是坏？自我评判是件痛苦的事情，也许要比他人评判还要费神费力”。

　　400多年来，米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年，正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗，为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年，缪晓春历时一年多，用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味，而更看重自省。其次，他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看，但绘画只能从前面看。设想一下，如果从背面看《审判》，会是什么样？”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度，“如果从背面看，我想，原先重要的人物会变得不太显眼，次要的处在边角上的人物会成为主要角色，而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”

　　2006年8月，《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次，应“合成时代”新媒体展之邀，又在中国美术馆作展。但是，《虚拟最后审判》高15米、宽12米，而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅，缪晓春第一次对作品进行了改动，把作品弯曲起来，覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅，便有强烈的心理压迫感。

　　B=《外滩画报》 M=缪晓春

　　B：这次为了适应美术馆展厅，你对作品作出改动，有什么特别处理吗？

　　M：和以往的展览不同，这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”，它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头，才能看到整件作品，在视觉上形成压力。

　　在古典艺术中，作品往往是为建筑量身创作的。完全后，可能永远不会移动它。就像《最后的审判》，在400多年里，它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的，作品在某个空间里是暂时的，不是永久的。现代艺术的功能和目的，与古代艺术不同，创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式，思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。

　　B：和这次参展的很多作品不同，你的作品有些厚重感。

　　M：我只能说这种厚重感是历史给我的，是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话，用新媒体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方，一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西，很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵，哪怕过了一段时间，当技术也不再那么新奇时，作品中还有一些内涵让人看，这非常难。

　　B：新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了，还是作品本身胜利了？

　　M：所以艺术家要找到这个平衡点，确实不容易。10年前，我看了一些新媒体作品，觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年，就觉得那些非常容易实现。在绘画领域，10年根本谈不上变化，而在新媒体里，5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西，所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。

　　B：你的《虚拟最后审判》完成已有两年，也面临“不再震撼”这个问题吗？

　　M：2006年我开始做这个作品时，10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟，有了想法后，就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低，只要不破产、能循环运作就好。90年代末，我开始做摄影时，根本没有摄影市场。当时我也没多想，想做就做了。

　　B：《虚拟最后审判》获得成功，这应该被看作米开朗基罗的成功，还是你的成功？

　　M：两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品，那些洞穴壁画，远古人画的牛马，很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家，让我凭空创作，我的作品肯定非常古朴，线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们，我肯定是原始人。

　　B：为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》，而不是其他艺术家的其他经典作品？

　　M：因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换，如果只有一个人，把一个人转来转去，别人可能会觉得很容易。转换几百个人，你根本不能想象最后的效果，这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。

　　B：你在作品中常常置入自己，《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗？

　　M：以前我做摄影作品时，把自己的形象做成古人雕塑，置入作品。在2005年的摄影作品中，都有“我”。那是看得见、摸得着，真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”，是电脑化的雕塑，看得见，摸不着，只存在于电脑中。

　　B：说说你正在创作的新作

　　M：我正在改造博施（Hieronymus Bosch）的一幅画。原画是三连画，天堂、人间和地狱，蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书，解释每个细节代表的含义。但说实话，现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节，改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它，我只想通过这个作品阐述自己的想法，做自己的寓言，和原画一点关系都没有。另外，和《虚拟最后审判》一样，我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景，三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱；从地域可以看到天堂。这意味着，从生可以看到死，从死可以看到生。从开始可以看到结束，从结束可以看到开始。

　　这件作品的规模很大，里面的东西比《虚拟》还多，差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。

　　B：一年一件作品，从商业角度看，这种创作速度是不是太慢了？

　　M：新媒体有个特点，往往投入很多资金之后，只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的，没有赞助，经常濒临破产。10年前有一次做个展，我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处，不担心饿死，在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时，是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱，而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西，不破产，就不错了。现在，衣食无忧，日子谈不上痛苦，天天胡思乱想。这样很幸福。

　　B：听说你在电脑上创作时，经常在房间里一泡就是10天、20天。

　　M：不见阳光。（笑）这是很不健康的生活。但只有这样，才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里，这里的一草一木一人以及所有环境，都是我们造出来的。和造物主6天造人相比，我们只是很普通的人，所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模，所以得非常勤奋地劳动。

　　B：你生活在虚拟世界里，和现实世界是否有隔膜？

　　M：我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品，还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作，把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品；当我做三维作品时，就跳到虚拟世界里。

　　穿梭于两个世界，千万别羡慕，这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电，电脑都关了，办公室里非常宁静，时间过得非常慢。如果电脑开着，一天哗啦就过去了。而没有电时，时间被拉长了，生活的体验也多了。我想，如果能抛弃这种生活，过上简单的生活，其实也是很幸福的。