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大壮与笔墨——再谈崔振宽与西北风格的山水画

崔振宽

  大壮与笔墨——再谈崔振宽与西北风格的山水画

  文/郎绍君

  我在1993年写的一篇短文中谈及,崔振宽1991年开始画“混沌、朴实、苍凉、厚重”的黄土高原,所采取的不是写实而是写意的方法——用他的话说,就是要作品“有生活感受,无生活实景”。这大抵是弱化纵深感,强调平面性,满构图,笔画强悍,总之追求构成性的、有笔墨又有西北特色的大壮风格。十几年来,他坚持并强化了这一追求。2006年他受邀请参加“新时期笔墨经验展”,我在评点中向他提了一个问题,即“如何求得大壮的西北风格与相应笔墨更高层次的共生?”

  “大壮”是《易经》六十四卦之一,为阳刚盛长之象,后泛指一切雄健强壮崇高之物。

“大壮的西北风格”是说西北山水画有至大的阳刚之气,苍浑、雄健、深厚、博大。我一向反对艺术“世界化”、弱国艺术“同化于”强国艺术的谬说,主张各国间在正常艺术交流的同时,坚持和强化各民族与地域的本土艺术。在经济全球化的现代,地域文化更成为一个民族国家生存发展的基本前提。在一个国家内部,存在不同的民族与地域文化也是正常和必要的。中国地域辽阔,民族众多,有丰富的民族与地域文化传统。文献记载、考古发现和遗留作品证明,中国的山水画最初发生发展于中原、江南地区,山水画史上出现“南派”、“北派”的地理与人文环境也主要在中原和江南。有着独特地理历史文化环境的西北、东北、西南地区,在接受中原与南方山水画传统的同时,也应当创造出具有本地域特征的山水画艺术。我在《西部绘画之梦》一文中说过,在《山海经》里,西部是日月出入之所,是天帝建都之地,是颛顼与共工角逐争帝的战场,是食凤卵、饮甘露的西王母栖居之境,是人面龙身、虎身九尾、一首三身的仙鸟异兽昼夜出没的世界。汉唐时代,辽阔的西部依然具有奇异、可怕又神秘的特色,依然是杀戮和征伐的战场,但相互征讨的人们却共同创造了打通欧亚的丝绸之路。在王昌龄、岑参的边塞诗里,那里长云暗雪山,八月即飞雪;忽而大漠孤烟,长河落日;忽而黄沙卷地,日色黄昏。南宋以后,中国文化中心南移,得助于西部自然陶冶的艺术逐渐寥落。直到上世纪40年代,沉睡的西部文化遗存和西部大自然的美丽才被重新发现,60年代,出现了以河西走廊、关中盆地和陕北黄土高原为描绘与歌吟对象的“长安画派”。“长安画派”是对现代西北山水画的拓荒,也是探索以雄强为主要特征的现代西北山水风格迈出的第一步。新时期以来,“长安画派”后继者们扩展了题材与形式手法,个人风格的追求也更为自觉。但如何在形式语言(主要是笔墨)上有更大的创造性,使特定的风格追求与形式语言更好地结合起来,始终缺乏有力的突破。

  经验告诉我们:如果只强调风格上的“雄强”、“粗犷”,把西北特点归结为概念化的风格模式,如大尺幅、大场景、大笔触,而没有扎实的笔墨能力作支撑,难免流于“大而空”;如果脱不开写实化的“写生状态”,没有创造性的想象,没有去粗取精的加工,总之没有创作主体对西北景观的生命表达,就无法对地域景观作出有深度人文内涵的表现;如果在寻找到一定的画法、形成一定的面貌之后,就“结壳”为风格化状态,不再学习传统,不再提高笔墨质量,无异于半途而废;当然,如果本就缺乏山水画的基本素养,单凭制作机理来炫目,就只能流于江湖杂耍之术……遗憾的是,这些“如果”都变成了现实,而且我们已经司空见惯、麻木不仁了。

  崔振宽的可贵之处,就在他始终坚持对笔墨的珍重,坚持以笔墨语言探求西北风格。他的探求可以概括为两句话——把笔墨“西北风格化”,把西北风格“笔墨化”。显然,这主要体现在他的焦墨作品而不是浓淡墨作品中,与他的浓淡墨作品相比,其焦墨作品更适合表现大陆性气候下的景观,如裸露的山石,粗糙的质感等。但使用焦墨并不必然呈现浑朴强悍的西北风格。程邃和黄宾虹所画均为南方景色,焦墨在他们手里,主要是一种枯而能润的笔墨意趣和生命体验,而不是一种地域性的景观性格,更与当代人们对“视觉张力”的追求大相径庭。这就是说,焦墨虽凝重干枯,少含水分,但作为一种笔墨方式,它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣,以为焦墨只能表现“傻大黑粗”的看法完全是一种曲解。因此,不能只把“焦墨”视为一种材料,更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者,大多一味焦枯刚硬,不讲究用笔的变化,这不是对传统焦墨的“超越”,而是对笔墨本质的偏离。张仃把焦墨作为近于素描的写实描绘手段,赖少其把焦墨的“焦、枯”作为体现个性面貌的诀窍,都具有这样的偏离性。比较起来,崔振宽做得要好一些。他追求的笔墨“西北风格化”和西北风格“笔墨化”,一方面,是要抽象性笔墨日益接近大壮的西北景观——粗拙有力,苍茫浑厚,让其自身生发出一种苍凉雄大的气象;另一方面,是要西北风格日益接近笔墨的抽象特质——如解构山石树木形象,消解纵深透视,强化平面结构,把如可步入的真实性景观变成平面上的点画,力图让地域风格由这些抽象性点画直接体现出来。崔振宽深受黄宾虹晚年作品影响,但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的,因而他取黄氏之苍而去其润,变其小笔勾画为大笔点簇。为了描绘黄土高原浑朴粗糙的质感,他在放弃流畅、圆润、优雅笔画的同时,还大大弱化甚至放弃皴法,而代之以点线勾画,再略加干擦。黄宾虹89岁的作品最为放纵点画,但仍然有清晰的山水形象;崔振宽的一些作品则几乎看不到山水形象,满纸都是恣肆纵横的强悍点画。这些探索,对笔墨与大壮风格的“共生”探索是突破性的。

  不过,解构形象可能会模糊地域风格,因为地域风格的形成,离不开地域形象的具体特征——如云贵高原的红土地,黄土高原的黄土地,南方山植被茂密而湿润,北方山多石多枯硬等等,失去了这些特质,“地域风格”就无所依存了。此外,过分脱离了形象的焦墨点画,其形态、力度、姿情、韵致如何等,就会凸显出来,观者对它们的挑剔也就更严厉。在这种情况下,把握分寸、提高点画质量,就成为最重要的事情。“点画质量”在这里不是指具体笔法的品质,而是指普遍意义上的笔法品质,如“刚健含婀娜”、“寄妙理于豪放之外”、“熟后生”、“苍润”等等。这些品质可以因画家的个性、风格追求而不同,但它们所包含的对立统一关系不能变,即不能极于一端。如笔墨的粗犷性是大壮风格所需要的,但粗犷要有度,不能一味粗犷。黄宾虹总结的“平、留、圆、重”,“一波三折”、“刚柔得中”,都可以因画家而有所不同,但它们的基本要求不能丢弃。崔振宽焦墨作品的点画,我们能看到“留”与“重”,其他就不明显了。换言之,其笔墨的自由性和独立性已臻极致,但还应获得更高的质量。

  当代画家都讲“超越古人”。但“超越”不能以降低艺术质量为代价。也许可以说,笔墨“出格”是探索中国画现代风格和地域风格的需要,但“出格”的笔墨未必都是高质量的笔墨。为了创造大壮的西北风格,在一定时期内强调“出格”而难以顾及笔墨质量,是可以理解的;大壮风格对笔墨质量提出新的要求、新的解释,也是很自然的。但“新的要求、新的解释”也不能离传统规范太远。具体言之,在追求“大壮风格”的同时,也要保持笔墨一定程度的含蓄性(内美),点画的弹性与节奏,笔线的波折与顿挫,以及刚与柔、熟与生、苍与润对立方面张力的适度性。追求笔墨的完美是在历史中形成的,正如书法、诗词、文章、京剧表演都追求自身的完美性一样。在中国文化史上,这种追求被赋予一种神圣性,保持对这种神圣性的敬重,是中国艺术保持其尊严和价值不可或缺的。当代中国艺术一味求新异求丑怪求极端的倾向,其实质是追随并同化于现当代西方艺术,对此,我们必须有清醒的认识。崔振宽的焦墨山水,在笔墨上正处于探新“出格”的阶段,如何做到出而有度,似乎还需要调整,需要对“粗犷”、“张力”加以适当的制约,以求得“大壮风格与高品质笔墨的共生”。

  中国正在飞速地推进经济现代化,在“时间就是金钱”的时代氛围里,画家们也奋起追求艺术的市场化和最大利益化。在这种情境中谈“笔墨修炼“,似乎不合时宜,因为笔墨的修炼,只能慢慢来,相对完美的境界不是靠“革命”而是靠“修炼”得来的。历史上从未有过在笔墨上“直入如来之境”的先例。而且,笔墨修炼不仅需要功夫,还需要悟性和素养。崔振宽踏实、执著,心态静,肯下苦功,相信他能够把笔墨修炼坚持下去,并把这修炼与大壮风格的追求融为一体。

  2008年2月10日修

  崔振宽简历

  崔振宽,陕西长安人,1935年生于西安,1960年毕业于西安美术学院国画系,现为中国美术家协会会员,西安美院客座教授,陕西国画院画家,一级美术师。

  作品参加第六、八、九届全国美展,“百年中国画展”,第一、二届“当代中国山水画·油画风景展”(获艺术奖),“当代中国画学术论坛”,“笔墨经验展”,“中国水墨文献展”,“水墨雄风展”,“中国当代艺术欧洲巡回展”等学术邀请展、提名展。2002年先后在中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、成都现代美术馆、江苏省美术馆举办“气象苍茫·崔振宽山水艺术巡回展”,2005年举办“从艺五十年·崔振宽山水艺术回顾展”,中央电视台《东方之子》播出专题。出版《崔振宽画集》多种。2007年获“吴作人国际美术基金会造型艺术提名奖”。

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(责任编辑:杨建)

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