甄光俊
梅兰芳在天津演出时装新戏《一缕麻》剧照
梅兰芳在天津演出时装新戏《邓霞姑》剧照
新戏要到天津演
德艺双馨
热心天津公益事业
直言不讳遭责难
1915年，京剧大师梅兰芳首途天津，在东天仙戏园演出，此后又多次来津献艺，在半个多世纪的戏曲生涯中，天津的新明、平安、春和、皇宫、天福、升平、中原、中国等大大小小的戏园子，都曾留下梅先生的足迹。他在天津这片艺术的沃土上，与热情的天津观众结下了不解之缘。
新戏要到天津演
天津这座通衢大邑，百余年来一直是戏曲名家南来北往的必演之地。天津的观众在艺术欣赏方面有喜新图变的传统，对于戏曲艺术的固有与革新，都能够鉴赏出个优劣。历史上许多具有开创性的艺术家们都习惯把新的创作拿到天津，经受观众的检验，梅兰芳也不例外。
1915年，梅兰芳首次到天津演出，所演剧目就有《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等一批时装新戏。这在当年的京剧舞台上还不多见。所谓时装新戏，就是采用当时人的衣着打扮，反映当时社会现实生活的新编剧目。这些新戏多批判旧的社会制度和流弊，宣扬民主革命思想，而且艺术形式也有较大幅度的出新。梅兰芳初临津门就大获观众好评，他所演新戏得到了热情的支持。人们普遍认为他是声、艺、色三绝的超等人才，称赞他的声腔婉转悠扬，一字三折，“有如柔丝一缕，摇漾晴空，高可上九天，低则可达重泉，上如亢，下如坠，实在难能可贵”。
1922年12月17日至19日，梅兰芳在津演出3天，每天都有一出他所独有的新编剧目。
头一天演《天女散花》，扮演天女，手持一条1丈6尺长的红绸，由中间围过脖颈，再引到胸前分成两条，全凭两只臂腕之力，舞出一套变化多端而且极其优美的绸舞，编配二黄、西皮和昆曲兼有的唱腔，舞台色彩缤纷，突出了天女庄严妙相。这一形象的塑造，颇具民族民间色彩，为京剧舞台前所未有。
第二天演《贵妃醉酒》，这出现已成为梅派乃至中国戏曲的代表剧目，在梅兰芳之前却是一出以诲淫为主题的旧戏，格调低下。年轻的梅兰芳对这出戏既看到毛病所在，又深知有可改造的长处，本着取其精华、去其糟粕的精神，把它改造成为反映宫廷妇女苦闷心情的戏。改造后，完整好看，意境深邃。天津观众对这样的艺术创新，不仅认可，而且拍手称赞。
第三天演的是他刚刚改造不久的《霸王别姬》。在他之前，尚小云与杨小楼合演的头两本《楚汉争》，是以霸王为主。后来由齐如山执笔为杨小楼、梅兰芳、王凤卿改编为《霸王别姬》，也是两本。梅的挚友、银行家吴震修觉得剧情松散拖沓，又动笔将两本合并为一本。改编后不久，梅兰芳即与杨小楼、王凤卿、萧长华一起来津上演这出戏。杨小楼塑造的霸王自始至终显露刚愎自用的神态，虞姬自刎后他杀出重围，鏖战后自刎于乌江。在这出戏里，王凤卿扮韩信，有大段的唱腔；萧长华扮老军，借舞台上的插科打诨，讽刺军阀混战的现实，引起观众的共鸣。梅兰芳扮虞姬，他借鉴了京剧《鸿门宴》和《群英会》里舞剑、《卖马当锏》里舞锏，以及武术中剑法等程式和形体表演，独出心裁地创造出虞姬的剑舞。他在台上表演，没有丝毫剑拔弩张的架势，只给人以艺术的美感。尤其是他一边舞剑，一边还要流露出虞姬此时此刻外表强作欢颜，内心却极度痛楚的情绪，分寸把握显见深度。当年天津观众所见梅兰芳演的《霸王别姬》一直是这种演法，现在舞台上通行的演法是杨小楼逝世之后梅兰芳重新改编的。
梅先生把独创的新戏送到天津来演出，一则说明天津观众不保守，对新的艺术创作有鉴赏能力，二则说明梅先生对天津的戏曲市场走向了如指掌，同时也说明他对天津观众的信任与尊重。据不完全的统计，当年梅先生在天津演过的时装与古装新戏如《上元夫人》、《俊袭人》、《千金一笑》、《太真外传》、《洛神》、《西施》、《红线盗盒》、《黛玉葬花》和《廉锦枫》等等，共20几出。
在这批剧目里，有一出《童女斩蛇》，它的创作缘起还与天津有直接的关系——1917年秋天，天津发大水，灾情相当严重，市区可以陆地行船，周边乡村被水淹没，到处是一片汪洋。在灾民们缺米少柴、困苦不堪之时，偏偏有人借机造谣骗钱，说是群众得罪了金龙大王，善男信女们纷纷烧香许愿，地主官绅借机搜刮民财。梅兰芳听说了这些情况，颇为百姓的愚昧痛心。为了说服百姓破除迷信，他以天津水灾期间发生的实事为由头，又参考了《搜神记》故事的某些情节，在很短的时间里就编排出时装新戏《童女斩蛇》，并故意选定农历二月初二（民间传说为龙抬头的日子）在北京吉祥戏园首演。他以饱满的激情揭露所谓金龙大王的骗局，抨击贪官污吏的昏庸和狐假虎威，善意地批判了乡民们的愚昧盲从。梅先生编演这出戏时年仅23岁。可见他从青年时代就具有忧国忧民和反对封建迷信的意识，身体力行于戏曲的高台教化。
梅兰芳有些新戏，是他在天津演出期间抽时间排练并首演的。1929年3月他在新明大戏院首演的《春灯谜》即为其中之一。这出戏是他根据昆曲本翻改的，齐如山协助执笔。演出阵容强大：梅先生扮演韦影娘，王凤卿扮演宇文行简，萧长华扮演庙祝，姜妙香扮演宇文彦，演员阵容相当整齐。在天津首场演出时，梅先生特地邀请北京富连成科班的学生在剧中耍龙灯，点缀舞台色彩，舞台气氛很火炽。同年9月梅先生再次来津期间，又在天津排出《花蕊夫人》和《空谷香》两出新戏，上演后，很快就被评剧艺人改编成评剧在天津演出。
当然，对于梅先生创作的新剧目，当时在天津也有人指出过不足，主要是嫌它情节过于简单，有技无戏。但是意见归意见，囿于当时的历史局限，古典京剧能够在原有基础上旧貌变新颜，实属不易。且不说这些戏的思想立意，就是梅先生为丰富京剧的艺术表现力所做出的贡献，至今也是有口皆碑的。
德艺双馨
热心天津公益事业
说到梅兰芳的天津情结，不能不提及他当年对天津公益事业的无私支援。那个时代中国贫穷落后，天灾人祸接连不断。单是各地的水灾，几乎每年都有。由此引出各地各界名目繁多的赈灾义演。梅兰芳知名度高，凡有义演，总是少不了他。从当年报纸刊出的消息看，他在天津参加的各种义演数不胜数。
1917年，设在北京的天津水灾急赈会，为广募捐款而邀请北京各戏园组织义演，梅兰芳带头响应。他与俞振庭、王凤卿、姜妙香等人在吉祥戏园联袂出台，一晚上连演《黛玉葬花》和6本《雁门关》双出，将所得收入全部捐献，个人又掏腰包再捐大洋200块。1922年天津南善堂为筹集恤嫠款项，在天福舞台（今滨江道康乐冷食店）举办义演，才从香港演出归来的梅兰芳与杨小楼等人合作，连续演了3天。1926年天津八善堂为修筑大红桥堤坝筹款，梅兰芳应邀前来，3天内在新明戏院（后来改为人民剧场）与姜妙香合演《哭监团圆》，与杨小楼合演《霸王别姬》，与余叔岩合演《游龙戏凤》。1929年11月天津各界举办慰劳东北军将士的义务戏，梅兰芳一行也应邀前来参加演出。1930年辽宁发生水患，为援助当地灾民，天津各界于11月成立了辽宁水灾急赈会，梅兰芳照样被邀来参加义演。1936年11月，天津各界在中国大戏院举办赈灾义演，梅兰芳如约前来连演两天。诸如此类，不一而足。
梅兰芳从青年时代就是一位非常讲究戏德的艺术大家，他在与天津梨园界往来的数十年间，无论对谁都以礼相待，从不摆名人架子。天津有人去邀他来津演戏，他从不像某些名角那样非一流大戏院不去，不论戏院大小、包银多少，只要时间安排得开，他一般都是有求必应。1927年3月天津明星大戏院开幕，邀梅先生来助兴，尽管当时他正忙于交涉赴美演出事宜，见来人诚恳相邀，他还是挤时间如期赶到。同年冬季，春和戏院(后改工人剧场）落成不久，也派人赴京接梅来该院献艺，他把安排好的日程重新调整，特意携带《俊袭人》、《太真外传》、《上元夫人》等新戏前来。其时，梅兰芳已是蜚声国内外的第一号名角，如此敬业重德，让人对他肃然起敬。早在1918年就有署名春柳旧主的人在天津《大公报》上著文，对梅兰芳“南市升平之聘，居然肯来”大加褒奖。
梅兰芳唯一没有履约的事发生在1931年，原定同年10月上旬到津，在北洋戏院公演，但在成行之前爆发了日本侵占沈阳的“九一八”事变，梅先生出于民族义愤而拒绝到津粉饰太平。1937年卢沟桥事变之后，梅兰芳蓄须明志，有13年之久没有光临天津。
直言不讳遭责难
1949年10月下旬，梅兰芳率领梅剧团来到他阔别了13年之久的天津公演。在此期间，梅先生公开发表了他对戏曲改革的看法，引起了某些麻烦，成为他一生中颇为遗憾的一件事。
新中国刚刚建立，全国文艺界的头等重要大事就是戏剧革命——改造旧艺人，改造旧戏曲。中央文化部于1949年10月初成立了戏曲改进局，专门负责领导全国戏改运动。
具体到天津，随着城市的解放，一大批来自解放区的新文艺工作者和一大批由解放区传入的革命现代戏，以及经过脱胎换骨、改造出新的古典剧目，成为当时天津戏曲的绝对主流。舞台上所演的多是《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《闯王进京》、《洪秀全》、《红娘子》、《进长安》、《白毛女》、《贫女泪》、《血泪仇》、《九件衣》等宣传民主革命的新戏。据当年公布的有关资料统计，天津市从1949年的2月至9月，全市142家娱乐场所共演出新京戏、评剧和梆子25部，1584场；军管会采取免征娱乐税等方式鼓励艺人们编演新戏。进城的新文艺工作者直接参与编剧、导演、演出等艺术创作的关键环节；强化导演制、批判明星制。
在声势浩大的编演新戏、改造旧戏的潮流面前，传统剧目受到一定程度的抵制。对《四郎探母》之类旧戏则明令禁演。当年还明确规定中国大戏院、国民戏院、大舞台、大观楼等剧场专演新京剧。这种强制推行的举措，在某些方面出现了政策上的失误。
同年，刘少奇来天津视察期间，于4月4日对乱禁传统剧目的情况提出批评。他说，对书报、戏曲、电影的审查尺度要放宽，否则会使很多人失业。他还具体地指出：“天津禁了些旧戏，人家不满意，有问题还要找我们解决，这是干了蠢事。”刘少奇还针对有争议的《四郎探母》发表意见说：“《四郎探母》可以演，禁了，人家不知道汉奸戏了。”尽管刘少奇在天津对戏曲改革作了指示，但对来势迅猛的戏改运动却没有产生多大的影响，以改人、改戏、改制为内容的戏曲革命仍旧搞得轰轰烈烈，其热烈程度，在当年天津的各种报纸上有详尽的反映。
梅兰芳恰恰在这种形势下莅临津门。天津的《进步日报》随即派出记者张颂甲采访了他，请他就戏改运动发表谈话。身居中国戏曲界领袖地位的梅兰芳，出于对戏曲艺术的高度责任感，向记者敞开了心扉，直言不讳地说：“京剧改革岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种更好地为社会服务、为人民服务，确是一个亟待解决的问题。我以为，京剧艺术的思想改造与技术改造最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分准备和慎重考虑再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来就更得慎重，即，要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来。不然的话就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果就变小了。”梅先生还进一步归纳说：“俗话说移步换形，今天的戏剧改革工作却要做到移步而不换形。”
从戏曲专业的角度审视，梅先生的话道理实在、明白，只是说话的时机稍欠妥当。纵观梅先生多年的艺术创作和演出实践，就是遵循戏曲艺术写意的美学本性和虚实结合的表演原则进行的。他既反对把京剧改造成非驴非马，又决不是一味地保守传统、泥古不化。早在1935年3月，梅兰芳在苏联接受艺术界人士采访时，就曾对中国戏曲前途流露出担忧和惋惜。他说：“几百年以来，戏台上只是重复一些旧的古典戏，用的是古代语言，观众不明白剧情，听不懂语言，他们注意的只是演员的演技，并不是关心剧的题材，长此下去，京戏的命运让人担忧。”
然而，这篇专访文章在11月3日的《进步日报》刊出后，戏曲界手握权柄的一些人认为梅的“移步而不换形”主张是反对戏曲革命，阻碍戏曲艺术的发展，因此在北京发动对梅兰芳的批判。人在天津的梅兰芳对这突如其来的发难毫无思想准备，他闻讯后心情异常紧张，情绪显出沮丧。
在这场风波积极酝酿之际，中央某位负责同志得知了消息，出于团结党外人士、稳定政治局面的考虑，他通知天津市委第一书记黄敬妥善处理好这件事。当时任天津军管会文艺处处长的阿英，对梅的处境表示关心和同情，他出面同梅谈了话，给予安慰，又于11月8日在中国大戏院举行有千余人参加的集会，欢迎梅兰芳莅临天津（其时梅已抵津半个月），特意安排梅兰芳于当晚在中国大戏院演出一场，招待在津参观工业展览的河北省农民代表。11月27日阿英又以天津市戏剧曲艺工作者协会主席的身份，召集有方纪、何迟、赵魁英、华梓深、言慧珠、许姬传等戏剧界领导、名流20来人参加的座谈会，邀请梅兰芳出席，实际是特意为他安排的表态机会。梅兰芳在会上违心地改口说：“关于剧本的内容和形式问题，我在来天津之初曾发表过移步而不换形的意见，后来田汉、阿甲、马少波、阿英诸先生研究的结果，觉得我的意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，移步必须换形，这是我最近学习的一个进步。”座谈会次日，梅兰芳率团离开天津。
京剧大师梅兰芳，在半个多世纪的演戏生涯中，与天津有千丝万缕的联系，让天津的观众饱览了大师的风范，其德艺双馨的崇高品格在天津坊间留下了美名。
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