百代标程

　　百代标程

　　从程大利先生艺术人生的典范性试论中国画家的修养

　　文/杨祥民

　　引 言

　　程大利先生是当代一位卓越的美术家，我更愿意称他是美术家而非画家，因为他在乐于书画创作之外，还倾心于美术史论的著述，致力于中国的美术出版事业，这一点颇与近代黄宾虹相类。

著名学者翟墨对程大利先生赞叹道：“画求高韵，文求高境，编求高质，人求高格。”“人求高格”是先生身上的一个重要特点，被同道中人誉为“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”。他长期处在中国美术出版界的核心位置，为人善良又具开阔胸襟，思维敏捷又能多谋善断，因而能够出色地团结大家共同推动美术事业的发展。

　　程大利先生于画史实为重要一“程”，于艺坛实为业界“大利”。这一“程”之所以重要，不是因为它的存留，存留本身并不具备什么价值。而是基于其于艺坛的“大利”价值，并由此带给后学者的典范意义。

　　为人 尊德性 居静涵养

　　中国画艺术历来重视艺术与艺术家的关系，强调画品与人品的统一，这是中国画的重要特征，也是中国艺术精神的重要内容。在现代艺术世界道德观念不断被边缘消弭、甚至迷离失却的情况下，中国艺术的道德观更显得难能可贵。

　　相较于西方人的艺术观念，中国人尤其认为“画为心画”，强调对人内心世界的探索，把艺术当作表现的工具，它是人的内心世界的反映。汉代扬雄《法言》中写道：“故言，心声也，书，心画也。声画形，君子小人见矣。”可见，艺术作品与道德人品是有密切联系的。如果画家的道德修养高尚、个性气质超凡，那么其绘画作品的风格、意境、韵味才能具有高格，即人品直接影响绘画达到的最高美学境界。宋代郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”“人品即画品”是中国艺术理论特有的命题，相关论述在中国美术史中不胜枚举，且长盛不衰。

　　程大利先生谦虚儒雅，超物乐天，有古贤者之风。他长期身负组织者和领导者重任，能够浩然临事，正气接物，人品深为周围人敬重。高位却很低调，这是程大利先生令人赞叹的处世品格。他那间狭小的人民美术出版社总编辑办公室，不仅简朴甚至称得上是简陋了。一摞摞厚厚的书籍稿件塞满了几乎所有空间，这样的工作量让人感到窒息，所有进去过的人都会感叹难忘。先生深知处身出版业所肩负的重任，多年来一直牺牲自己的绘画时间，投入到繁重的工作中去，以致人们认为他钟情于出版业。因为出版业是大众的事业，程大利先生将服务大众视为头等大事。他长期超负荷劳动，常常是精力透支，苦累不堪。又需接待宾友，交代工作，自己的绘画、文章都被推迟在深夜里完成，这也是文集《宾退集》名称的由来。

　　程大利先生身为国家画院的资深导师，担负着培育具有“国”字号水准的画家的重任。中国国家画院成为优秀画家的摇篮，被广大画家称为“一登龙门，身价百倍”之地，因而引得各路英豪争相涌入。程大利先生却热心招入一些除了才华一无所有的年轻人，还常常需要帮助他们解决生活上的困难。程大利先生在教导学生学习中国画时，就要求他们要立定人品，不可有名利之见，不能“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”；要求他们远离时尚，远离功利，散淡从容，追求“人成艺成”，创造出具有高品质的人格精神内涵的作品。这是程大利先生的艺术观，也是程大利先生艺术人生的真实写照。

　　程大利先生终身所着力的出版和教育工作，都是甘为人梯、功在千秋的伟业！先生以其人格榜样，提升艺家品次，澄澈艺坛天空，这是后代艺术家应该向往和学习的！

　　治学 道问学 读书穷理

　　中国自古便视学习为人生大事，“人之初生，不食则死；人之幼稚，不学则愚”，（戴震：《孟子字义疏证·才》）“玉不琢，不成器；人不学，不知道”。（《三字经》）用学习来确立良好的自身素质，方能得到社会的认可，这是成人成才的重要前提。否则便是不学无术，不仅寸步难行，“人而不学，其犹正墙面而立。”（《尚书》）甚至还会遭到蔑视，“人而不学，虽无忧，如禽何！”（扬雄：《法言·学行》）对于画家来说，必须首先具有学问的功底，然后才能做个好画家。中国社会的大文化背景因素，是决定中国画的成长的重要基因。

　　被学术支撑起的中国画，必然要求画家也要具有相应的学术高度，如此方能继续艺术的创作和突破。历代中国画论中反复强调画家学问修养的重要性，已经形成一种约定俗成的共识：绘画到了一定的时候，就取决于学问修养。如清·松年所说：“胸中学问既深，画境自然超乎凡众。”

　　程大利先生不仅有深厚的文化功底，而且有深刻的学识眼光，确保正确的艺术、学术方向。他必须深思熟虑，宏观怀想，不能逞一时之兴，不可走一端之学。所以他的治学不是波起浪涌，而是静水流深；不是溪流潺潺，而是海纳百川。

　　程大利先生在北京大学书法研究所做讲座时曾说：“我的角色首先是读书人，然后是编辑，我喜欢画画或者是其他的。”先生酷爱读书，20岁左右时他插队到沛县农村劳动，夜晚还借助农村草舍的煤油灯，醉心阅读所能找到的《中国文学史》、《欧美文学史》、《文学概论》和叔本华、亚里士多德及黑格尔等人的著作。后来他常常跑到封存的沛县图书馆，外面“文革”热火朝天，他躲在里面安静地读了三四年书，古今中外，经史诸子，释老岐黄，手不释卷，乐而不疲，饱览馆藏的文史哲名著。他尤其对《中国美术论著丛刊》、《中国画论类编》进行了认真研读。当时程大利先生的知识量远远超过了同龄人，但他从不以此炫人、自满，对学问之道永远谦虚谨慎，孜求不倦。许多年后他在一篇文章中写道：“在成为编辑之前的弱冠之年既已喜好画论乃至先秦文学，但那时并不理解。同一段文字，20岁读、40岁读和60岁读，感觉是不一样的。”（《前人高论见玄机——从中国画论看中国画家之路》）程大利先生读书与作画一样都是避免急功近利，而是反复研读，深入体会，永不停息对知识的进取和对真理的追求。

　　程大利先生的学术著述并不迟于艺术创作，早在1978年，他就在南京艺术学院学报《艺苑》上发表了美术史论文章《吴道子绘画风貌析》，此后不断发表一系列具有广泛影响和深刻学术意义的文章，如《中国山水画的意境美》（《艺苑》1983年第5期）、《江苏历代绘画概说》（《中国画》1984年第1期）、《中国画审美纵横谈》（《艺术百家》1984年第3期）、《认识能力与作品深度》（《美术》1985年第5期）、《传统绘画观面临的挑战》（《艺术百家》1984年第4期及《新华文摘》）、《观念更新和大趋势》（《艺术百家》1986年第1期及《新华文摘》）等。此外还与周积寅、马鸿增合著《江苏历代画家》，有美术批评文集《宾退集——灯下谈艺录》、《师心居随笔——美术家笔谭》、《笔墨精神与中国文化——在北京大学的讲座》、《师心居笔谭》相继问世，并写有散文集《那片蓝天那方土》、《岁月》。不仅如此，他还曾在大型文学期刊《雨花》和发行量极大的《扬子晚报》开过专栏。

　　值得一提的是，程大利先生很少刻意为文字之事，而是有感而发。因为繁重的工作，几乎耗去了他所有的时间，只好将思想的鸣响在夜深人静时释放成一些文字。他厚积而不得不薄发，所以但有所言，必然言之有物，恰切精到，例如：

　　“笔墨是中国画安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。”“舍弃笔墨则不是中国画。” （《前人高论见玄机

　　——从中国画论看中国画家之路》）

　　“中国山水画是中国哲学的产物，是中国哲学派生出的心灵的艺术。”“由笔墨运用而成的‘心象’与由自然到二维平面的‘形象’有着本质的差异。”

　　（《中国人的山水观》）

　　“在中国古代画论、书论中，尽管可以分为骨气论、神采论、自然天趣论、人格象征论、寄性论、学养论、通变论等，但“人格象征论”是核心命题。人格象征在书法和文人画中既可以是形而下的点画技法，也可以是形而上的风神韵格，更是画品与人品(或书品与人品)的内在联系。”

　　（《关于中国画艺术的随想》）

　　“新是时间概念，是历史的过程。美，才是永恒的东西。在整个20世纪中，美与丑的价值判断被‘新’与‘现代’的时间判断所取代。审美的第一标准就是新和现代性。求新、求变成为艺术的最高旨归。新与旧、变和恒是对立的范畴，而艺术的本质与时间是无关系的。所以，把‘新’和‘变’绝对化势必导致对艺术认识的肤浅，使艺术流于形式变化而逐渐丧失精神内容，失去永恒的价值。”

　　（《求新何如求永恒》）

　　“一味强调‘笔墨当随时代’削弱了对前人的继承，成为不重视笔墨的借口和理由。”（《中国画存在的独特意义》）

　　对于中西方绘画之别，程大利先生还指出，西方画是更倾向“人性”的艺术，中国画则是更倾向“人格”的艺术。西方美术史上，从文艺复兴运动兴起的人的解放、人文主义精神，到近代以来的艺术流派纷呈，都从不同侧面反映出“人性”的特点。西方画家由此出发，多孜求个人面貌，以人之性情主导艺术的生成。而中国画作为一种“人格”的艺术，画家在性情中还必须要有人格的支撑，如此才能成就具备“格”的艺术，也就是画品、艺格。人性可与生俱有，人格则历久修来，且前者凸显特性、个人性以及频频的变化，后者凸显共性、社会性以及相对的稳定。正是由于能够清楚地甄别这中西艺术之差异，并且透析其深层的艺术规律和原因，程大利先生能够从内心深处坚持站在中国的文化立场上，以自己的艺术实践努力彰显民族的艺术精神。他坚守中国画的传统文脉，醉心传统而又超越传统，以宏观的学术定位来发掘国画艺术的无限生机！

　　从艺 尽精微 尤致广大

　　致广大，尽精微，这在中国画的创作中，起到了一种视觉与精神相融合的启示作用，它启发我们将技法融入情感之中，力求作品实现自然天成、天人合一的审美理想。历代画家特别是山水画家，都注意对心灵意象和自然本体的对应，注意进行“神与物游”的描绘和抒发，这正是中国画传统的绝妙之处。然而，尽精微易，致广大难。一方面，尽精微而后方能致广大，那是“从一粒沙里见世界,从一朵花里见天国”的通达不惑；另一方面，尽精微不一定能致广大，相反易落入“谨毛而失貌”的境地。尽精微必须有气力的充盈，否则易失于僵；致广大必须有学识的支撑，否则易流于野。画家必须深入到精细详尽的微观之处，同时又达到宽广博大的宏观境界，尽精微而全神韵，致广大而及毫芒，这既需要先天之性，又需后天所修。

　　程大利先生祖籍在北京，燕赵多慷慨悲歌之士；生长于江苏，苏浙乃神灵毓秀之地。先生兼承南北之长，以其超迈人格品性，深厚文化功底，结以祖国名山大川之蒙养，故而既可尽精微，又可致广大。先生作画大处着眼，小处不苟。尽精微而细处不失，立其“正”，致广大而吞吐八荒，成其“大”，从而铸就了国画艺术的“正大气象”。

　　“正大气象”不仅仅是一种绘画风格表现，更标志着艺术家的艺术胸襟与文化气度。程大利先生的作品多是宏篇巨制，宏大的画幅不仅展开了壮伟的表现空间，更承载着丰厚的思想内蕴，从而在形式与内容的统一中,呈现出堂堂的正大气象。大画幅、大画面、大视野、大旨趣、大意境，而这一切又无不体现出作者的艺术胸怀。先生以水墨写出山水，造境远看有势，笔墨近观有质，营造出大而美、壮而秀的山水艺术景象。他的画中既有阳刚之力，正大之气，又不失诗意生动，雅逸才情，绝对去除了狂气、燥气、霸悍之气。

　　程大利先生广纳博取，出古入今，遥接古人之心境，延承传统之灵魂，不断开拓和构建国画山水的当代方式，创造山水审美的新经验。作品中用笔固然是主轴，而对水的妙用促使墨气、墨韵达到极致。观先生之画，总有难以抗拒的笔情墨韵迎面扑来。山水留意，笔墨抒怀，先生以己之真性情写山水之真情性，且写得自然，写得流畅：万千笔墨，化作笔底云山；不着一色，尽得神气风流。先生作画，雅致，灵净，清逸，一抹远山淡水，一片明净胸怀。然与明清文人所提出的绘画最高境界“静、净”不同，先生画中绝少柔弱气，笔画之间力接气连，难以掩饰的神韵气力激荡在整个画面上。

　　程大利先生开拓出清韵苍雅的大家气象，铸造出博大沉实的山水艺术！这在艺术发展的历史长河中，继往开来、独具风采，代表了这个时代的一座艺术高峰。

　　结 语

　　中国画的创作对画家主体的要求从来都是高标准的，不仅要有精湛的技艺，更要有高尚的品格,具备深厚的学养,有品无学或有学无品都是不成的，必须品学兼优，如此才能赢得人们的赞誉。这是中国画的无比宝贵之处，也是它与世界其他国家和民族绘画的显著不同。一门艺术的格调和境界，总是与创作者的品味和水准密切相关。如今一些现代艺术在中国屡受冷落，遭遇不屑，这里便有某些现代艺术家不学无术、自甘下流的原因，尤其在年轻而胆大的行为艺术家那里，表现得更为明显。

　　如果说技艺是立住根基的双脚，人格和学养则是两翼，它们是提起中国画艺术高度的关键。也因为此，我们称它为“中国画”而不是“水墨画”、“风景画”，就如同“书法”与“毛笔字”、“美术字”之间的差别。古人云：文无第一，武无第二。艺术之间本是难分高下，但是中国画对于创作主体的崇高要求，从艺术源头上便胜出一筹。

　　中国画艺术则具有无限的生命力，它以形式为末，以内容为本，因而能跨过有限的画面形式，探窥无限的艺道精神。所以中国画家欲寻得艺术的突破，必然是由内向外，内修外营，方能识得画中三昧，入其堂奥。从前有种说法，西方画家三十年画完一幅画，中国画家则三十年方能作画，这三十年对西方画家是形式探索过程，对中国画家则是自我修养提高过程。程大利先生一方印文：“六十始入门”，便是对中国画终于获取认识和理解所发出的感慨。

　　那么，怎样才能踏入中国画之“门”呢？程大利先生的艺术人生之路，对当今和以后的学习中国画的人，都具有楷模作用——这也是百代标“程”的意义所在。