从《海角七号》到《1895》 政治正确与精神分裂

　　从《海角七号》到《1895》

　　李 娜

　　乡土风味和小人物的悲欢，让大热的电影《海角七号》带给台湾人仿若怀旧的感动，成为政治纷扰和现代生活压抑下的情绪出口；同时，导演为了叙事“厚度”而增添的历史背景，因为涉及对殖民历史的认识，又引发了激烈的争议——无论在大陆，还是台湾。

　　而影片《1895》，取材甲午之战被割让后，台湾民间浴血抵抗日本“接收”的历史。与《海角七号》一起，被誉为反映了台湾精神的“优秀国片”，但电影中的日本形象，同样招致诸多质疑。两部电影和引发的评论，似有很大政治解读空间，但其意义，可能更在于帮助我们触摸、反思台湾社会心理与历史认识的细微层面。

　　台湾之伤

　　《海角七号》叙事的起点，本是恒春海边饭店的一个商业活动：请日本“疗伤歌手”来海滩演出。“疗伤”，或正是这部电影的一个关键词，一个贯穿线索，也是它在台湾大热的一个内在原因。

　　在相隔60年的两段台日爱情的框架下，这部电影讲着普通人的失意与奋斗。从台北败退回恒春的阿嘉，不甘心做打杂公关的日本模特友子，靓仔美女，带着一身随时向任何人发作的暴戾之气。而恒春，它是与台北大都市相对照的，一个既身不由己又汲汲渴渴要步入现代化的古老小镇，也有着诸多不如意不圆满的人生。在琐碎的个体郁闷之上，则是一个抽象、有时代特征的郁闷，或名“在地的郁闷”。恒春在台湾南端，面向美丽太平洋，在现代经济发展中，是重要旅游资源，但作为后发地区，这资源照例要被BOT，被来自台北都市的财团控制。这就是镇上民代主席的伤痛：“外人买去了土地，买去了海”、“这么漂亮的海，我们恒春人自己却看不到”、“我们的年轻人都留不住。”

　　所以这个65岁依然风风火火、准备“明年竞选镇长”的洪主席，瞪着铜铃双眼，要挟酒店老板，把日本歌手演出之前的暖场演出机会让给恒春在地人，并且打包票短期之内组建一个拿得出手的在地摇滚乐团。

　　故事就这样开始了。如上落魄失意、爱好音乐的平头百姓们，在短短一周内，历经换人、作曲、与日方监督友子的冲突磨合……种种风波，终于如期登台，成功暖场。这一过程中，展示了南台湾小镇的风土人情，一场演出和为了演出的努力，使小人物的压力得到纾解，使原本紧张的人际关系温情化，而“在地人”的光彩，也似乎在这小小的舞台上绽放了。与此同时，两段台日爱情，一得抚慰，一成正果。

　　放在当下台湾的社会背景中，制作水准并不高的《海角七号》的大热，倒是意外，却可能是生逢其时、其来有自的。

　　这是一个经济连年不景气、失业、自杀问题严重，普遍缺乏安全感的时代；这是一个有着骄傲的民主经验却面临党争纷扰、总统贪腐，人心转而诉诸传统道德的年代；这也是一个殖民地历史和两岸纠葛所衍生的“认同”问题，仍以各种形式影响切身生活和人际关系的年代。此外，无论对政府还是普通大众，这也是一个不得不重新面对中国大陆的年代——在中国崛起和国际政治关系变化的背景下。凡此种种，形成社会普遍的压抑情绪。

　　一部以本土情感为卖点，以放下沉重的历史为潜在话语的《海角七号》，是以成为台湾人“疗伤”的药。

　　拥抱本土

　　音乐之为“疗伤”，本是自然而然，待到成为可以标榜的时尚，便有些可疑。这是《海角七号》的文化氛围，也注定了它对现实问题处理的轻薄。

　　台湾之伤，如何疗救？刮骨疗毒太痛，不如像《海角七号》这样。

　　它把镜头摇向恒春老城门、美丽太平洋、土气而富戏谑色彩、打拼精神的小镇人、不圆满而有温情的日常生活，以及，国语、闽南语、客家话、原住民以及日语所象征的多族群、多元文化，以及，怀旧抑或浪漫的台日爱情，出之以一种时尚、明快的叙事节奏，从而给予正在其间生活的台湾人、保留着这种生活的记忆的台湾人，以及即便没有这种记忆而在“爱台湾”意识下倾慕这一本土风景的台湾人——也就是说，不分代际、老少皆宜——亲切、轻松和安慰。这种对在地文化的拼盘展示和肯定热情，呼应着身为“台湾人”的某种自尊与补偿心理。它碰着了这个社会的软肋。

　　然而，如此“拥抱本土”，召唤了观者的亲切感，以及“就在身边”的诸多社会问题，却又无不是蜻蜓点水，轻轻滑过，甚而形成遮蔽。譬如原住民在社会结构中的不平等地位、严重的酗酒自杀问题，在片中，被原住民手工艺项链和马拉桑小米酒轻飘飘地掩盖了。又比如，听镇代主席骂BOT似乎很过瘾，谁没有对黑金政治的愤懑之心，但仅此而已，现实中，《海角七号》带来恒春观光潮，受益的依然是用酒店包去了大海的大财团。

　　只要拥抱，不要思考，影片不能不满是矛盾。口口声声外人买去了土地和海，为何是“外人”与“在地人”的对立？如果放在同类性质问题上，如庐山温泉这被“汉人”抢占了观光资源的原住民地区，又该如何划分“外人”与“在地人”？他们难道不都是“台湾人”？这难道不是经济结构的问题？却为何成为本土的怨叹？

　　以“落后/淳朴”温暖着“先进/颓废”的现代都市人的“本土”，已被景观化、成了可消费的一种情调，而“拥抱本土”之于台湾国语片、之于主流文化，如同之于政党之争，都是一个最重大的政治正确，是最有效和必要的出路——所谓有效，是否意味着经过近20年的强化构造，“本土”已经成为台湾民间的某种集体无意识呢？

　　恒春人因日本歌手的暖场演出用了在地乐团而欣喜若狂，在一个大陆人看来实在有些难以理解。“在地”的自豪，透露着卑微。但是，这个海边舞台，这个放下一切沉重的历史意识的嘉年华，要表达的就是台湾不同于大陆的“包容”、“宽恕”和“多元”——《海角七号》在说：不要说我媚日，个人能承担历史吗，“时代的宿命是时代的罪过”，爱情，无罪。

　　爱情无罪，历史隐退

　　暧昧的“国境之南”，串起历史与现实的爱情，注定要引起政治敏感和争议，这也是“时代的宿命”。不但在对日情绪激烈的大陆，在台湾，也不乏尖锐的批评。

　　台湾中研院的陈宜中说，该片拍出了“台湾对日本的苦恋”，而“这样的被殖民欲望，似乎还隐藏着对1945年以后中华民国/国民党统治的有罪控诉。”在影片所刻意展示的“多族群”社会风貌中，“外省人”缺席了。台湾人的“悲情”传统也悄悄发生了置换，“似乎不再是抵抗一切外来压迫的悲情意识，而转变成‘无法得到日本的爱’的悲情意识”。（陈宜中：《<海角七号>的台日苦恋》，2008-10-09 《中国时报》）

　　而在大陆，人们可能尤难接受，影片对一个抛弃台湾恋人的日本男教师，对一个暴躁、傲慢的日本女郎——近乎卑微的怀恋和热情。迟到的、唯美而空洞的情书，被认为能够安慰被辜负的台湾（女性）。何况60年后，台湾男性终于得到了日本女郎的垂青——如此鼓舞失意重重的台湾人的心。

　　台湾人果然对曾经的殖民者如此苦恋、如此情意绵绵吗？

　　“我是看张自忠的电影长大的。”70年代出生的台北青年这样描述自己自小接受的抗日教育，并以数字资料指出，在日据时期，接受皇民化教育、认同自己是日本人的台湾人，何等微小。今日台湾所谓的日本情结，实来自李登辉时代所开启的“殖民现代性”与“台湾主体性”的建构。

　　“要尊重多元记忆的存在”——《海角七号》的支持者辩驳，或说，日据时期，也有“归化”中国的日本人，怎么不能有日本人与台湾人的恋爱？“多元”，也是独立论者在构造缅怀殖民时代的情绪并将其与“台湾主体性”结合时，一个常用的逻辑。然而何谓“多元”？“多元”是否可以代替对历史事物的价值判断？而这一个“个人记忆”岂非要尊重更多个人的记忆。在台湾人作为“清国奴”、“本岛人”（连二等公民也谈不上，“内地人”才是日本人）的日据时期，有几个台湾女子能得幸与日本人恋爱？

　　我倒是在有关“雾社事件”的历史资料中，看到不少日本警察为了山地征服与绥抚，奉命娶蕃女，其结局却多是遗弃之。而这“蕃妇遗弃”累积的矛盾，正是1930年雾社赛德克人抗日蜂起事件的导火索之一。我很好奇，《海角七号》的导演曾经筹拍《赛德克巴莱》（因资金不足而搁浅），要拍的正是雾社事件，那么，他将如何表述比恒春人更本土的台湾人——原住民，与日本的恩怨情仇呢？一个同带着白帽子的梁文音一样美丽的蕃女，会站在迷蒙哀婉的雾中，怅望那连子女一起遗弃的日本警察郎君吗？

　　我曾觉得，与其说导演有意“媚日”，不如说他以对历史的无意识，成就了《海角七号》的政治性，但旋即在导演自述和各种访谈中，看到了煞有介事的诠释“历史真相”，以貌似颠覆主流、却经不起查证的“史实”——或许，不是“媚日”，媚的是俗，也是政治正确。片子的大热，迎合了本土之爱，也迎合了某种正在发酵的“撇下历史包袱”的情绪。人们对“追究历史真相”不再耐烦，那沉重的历史，该从台湾人生活中“隐退”了！

　　与之相关联的主流文化价值论述，则是：和解、多元、包容。这些在《海角七号》中展示为，闽南人、原住民、客家人、日本人，在舞台上一起唱起德国民谣《野玫瑰》，正如音乐没有国界，人们消弭爱恨，多元族群、包容共生——这是“台湾主体性”的要义。然而讽刺的是，“本土与外省”、“台湾与中国”，却仍是倡导这种价值的人们所热衷操弄的冲突。无他，政治（经济）利益而已。

　　政治正确与精神分裂

　　面对有关历史意识的批评，有为《海角七号》辩护说：《海角七号》讲台日爱情是“亲日”，那《1895》讲抗日故事，难道就说明台湾“仇日”了？

　　“亲日/抗日”的两分判断和争议，本身有过多情绪性因素，不足为道。但这个辩护可以引出一个颇有反讽意味的观察：恰恰是“表现抗日历史”的《1895》，诠释了“不抗日”的“台湾意识”。

　　电影的背景是1895年，被清廷割让的台湾抗拒沦落异族的命运，成立“台湾民主国”，苗栗、北埔地区的客家人在当地有名望的“头家”吴汤兴、徐骧、姜绍祖等人的带领下，起兵自卫，并且在“台北破、官军溃”的情况下，坚持游击形式的抗日，联合闽南土匪，面对必然失败的命运，战斗至死。

　　作为一部小成本的电影，《1895》无法表现战争的大场面，但在母子、夫妇之情、以及客家人的风俗、乡土之爱的表现上颇下功夫，不但票房不错，也赢得“表现了台湾人不屈精神”的优秀国片称誉。但片中颇让人疑惑的，是对“日本”形象的展示。电影中，日方的主要角色是近卫师团长能久亲王和随军医官森鸥外。这两个人，被赋予受西方近代文明熏陶、不但“先进”、文雅，且有诗人般的灵心善感和人道关怀。姑且不论其人个性思想的真实性，一场血腥的“接收”，其内涵的残酷和沉痛，恐怕不是这样两个文雅的日本人所能代表的。

　　影片中，能久亲王和森鸥外面对战争的推进，面对自己营造的“人间地狱”，一再表现出无奈、不忍和愧疚，似乎是，其时的台湾人不能理解更文明的日本人的美好意愿和理想，所以酿成了这场悲剧。这实在是吊诡。吴汤兴等人的浴血抵抗，落脚何处？战争的惨烈不得不退出画面，战死八卦山的终场，成了美学化的慢镜头。如此“干净”的战争场景，对应的是已被悬空的历史，和精神分裂意味的历史叙述。

　　在《1895》中，台湾割让、“台湾民主国”成立，其复杂历史因缘，都在表现之外，关于清朝只以一腔怨怼为背景，不涉及任何具体的历史细节。影片的时空和思考格局封闭在台湾岛内部，而且只是“民间”——由客家人和闽南土匪、还有作为点缀的几个原住民组成。并不是说，展现“民间”有什么问题：1895年台湾民间的抗日，为诸多史书所载，连横的《台湾通史·独立纪》，尤为重视“民”之“誓死不移”的抵抗，他为吴汤兴、徐骧、姜绍祖等人做“列传”，赞美这些民间读书种田人“冒危难、不稍顾”的气节，甚而以春秋笔法比照暗讽“民主国总统”唐景崧，但他必定想不到，这些他认为代表了中国人气节的少年书生，会成为今日新台湾人拥戴的“去中国化”的先驱。

　　为何这么说？影片中以台北官军的溃散、逃回大陆，暗示“唐山/中国”人的不可靠。让吴汤兴如此骂官军：“我们不像那些唐山人”——“唐山”本是台湾移民对自己的来处“大陆”的惯常称呼，战后省籍问题出现，“阿山”才成为“本省人”对随国民党来台的外省人的贬义称呼。客家人吴汤兴如何会将自己排除在“唐山人”之外？何况，台北城破，而南部刘永福的官军抵抗，未曾稍歇。

　　这对“唐山人”的嘲讽，其实是编剧和他的政治立场所说，是今日“台湾意识”依据的一个原点：台湾是被中国抛弃的孤儿。片中意犹未尽地让吴汤兴忆起5岁时候，父亲抛下他们母子，头也不回地转回唐山；吴汤兴和姜绍祖出征，领导后方、主持祭拜的，都是母亲。父亲缺席，是否史实，也姑且不论，作为象征，毕竟露骨，经不住从明至清移民台湾人自然而然承袭的文化传统的诘问。

　　1895，孤悬海外的台湾实则凝聚了整个中国的沉痛，承载着内外交困的中国的历史命运，1895年的中日关系也远不似电影《1895》这样哀婉。编剧或可去看看包括日本学者在内的历史研究与实录，譬如早期人类学者伊能嘉矩的《台湾文化志》，虽有为殖民政府服务的性质，却不避讳、不美化地实录了日本觊觎台湾以及“据台”、“靖台”之始末——诚实地面对历史，或许是台湾电影，尤其“国片”，在“加油”的热情鼓励之下，不该忘的。

　　从《海角七号》到《1895》，一现实，一历史，某种意义上“相反相成”地表现了当下台湾的“政治正确” ：以“草根”为底的“爱台湾”意识；以“多元”、“宽容”的历史观重新评价殖民历史与对日关系。或许对大多数接受、喜欢这两部片子的台湾人来说，乡土、小人物、客家风土、爱情……是打动他们的要素，什么政治正确和历史意识，并不在视野之内，然而对历史认知的无所谓、甚而不耐烦于“历史”，对一个社会来说，岂不是，更可怕？