王林旭：超象是当代世界艺术创新的一个方向

　　在对艺术的长期探索和表现中，人类逐渐形成了丰富多彩的视觉样式、风格和语言形态。在大约2300多年前，古希腊的欧几里德、亚里士多德和柏拉图最早在西方的世界观中确立了空间、时间和光的基本概念，并且开始用理性怀疑和逻辑推理这一对相辅相成的思想工具来探究自然现象的本性。这一思想体系在欧洲文艺复兴时期得到了重新肯定，并借助于笛卡儿和康德更为严整的哲学方式得到发展，艺术的观察主体与其表现的客观世界被加以区分。19世纪初的欧洲工业革命又进一步强化了人类世界观的理性化趋势。

　　19世纪末和20世纪初的科学研究和发现，改变了在人类世界观中将时间和空间相互分离的观念，导致人类在哲学和艺术领域中开始怀疑由理性逻辑所描绘的客观存在，开始质疑写实主义艺术所描述对象的透彻性，进而开始重视人的主观性和创造力在艺术发展中的作用。在这个基础上，西方印象派应运而生了。这种观察世界的新的方式，在西方艺术家与非洲、大洋洲和亚洲日本的交流中得到了呼应，从而验证了不同的人类文明在世界观演进上的共性。

　　在西方艺术家的传统概念中，空间是抽象的虚空，在绘画中对空间的艺术表现就是要给画布上的空白赋予内容。而在东方艺术家的眼中，空间是一种浑莽景象，所有物质性的存在都源于其中，空间是一种活动和具有孕育力的结构。因此，在中国古代绘画中没有线性透视原理，有的是将画面空间统一组织起来的方式。这就决定了画家的视点必然置身于画幅之内，存在于景物之中。中国古代的画家将自己和观看者都置于景物之内，让观看者也变成画家本人和艺术本身，在观察中用自己的想象力去补充画幅中没有表达出来的更丰富的细节。而传统的西方画家和观看者则需要从画幅之外向画内张望。这种状况到了康德哲学思想出现后开始发生变化，观看者开始将自己置身画内向外张望。由此开启了西方艺术在一个半世纪的变革过程。

　　东方文化对时间和光的哲学理解可以在2500多年孔夫子学说中找到注脚。他说：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，意指时间如河流，人则是站在岸边，面向下游的人感受河水的流动。未来从身后而至，流过身边时是现在，但只能被人的视线余光感受到，人还来不及面对现在，现在已经逝去而变成过去了。可见，西方人认为未来在人的前面，而古代中国人则将未来放在身后。在东方的观念中，时间具有周而复始的非线性特征。因此东方艺术作品的主题在大多数情况下不带有时间性，画面中的景物形态是在不同时间下观察得出的综合结果。既然时间并非线性，空间并非虚空，光便无需在一定时间里通过空间，所以就不必去表现在西方绘画中十分重要的阴影。

　　在亚洲艺术思想的影响下，虚空的作用开始引起西方艺术家的注意，高更、塞尚和马蒂斯都在画布上留有空白。马蒂斯、毕加索和杜桑更是凭借着虚空留白的手法，在色彩、空间和时间拓展了传统西方艺术的边界，为现代艺术的变革奠定了基础。

　　在20世纪的欧洲和美国，艺术变革持续不断，流派和风格样式层出不穷。在保持光的自身作用下，艺术的变革和发展紧紧围绕着时间、空间、能量、质量这四大要素，形成了一条清晰的探索路线。与此同时，东方艺术也在西方的影响下，开始重新总结和反思自身的传统，用科学和理性的方法给传统艺术赋予以当代的视觉语言和形态，在相同的世界观基础上，积极参与着世界性新艺术的创造。

　　在经济一体化和全球信息化的今天，世界各国的文化在保持自身传统的基础上，具有了更为广泛和深刻的互动、互学、互补、互融的条件。对世界性艺术成果的追求逐渐成为人们努力探索的方向。历史上从未出现过像今天这样便捷和高效的文化交流条件，以帮助各国文化消除彼此隔阂，跨越信仰和价值观差异，找到彼此间的共鸣；历史上人类也从未有过像今天这样强烈的愿望和呼声，让具有国际共同语言的文化作品承担起促进不同文化间的沟通、理解和融合的桥梁作用。这是我创作“超象艺术”的时代背景，也是这一全新艺术范式走向世界的意义所在。

　　我的“超象艺术”是在三十年的思考和摸索中逐渐走向成熟的。这一探索得益于中国的改革开放，它使我能够走出国门广泛研究和吸取欧美当代艺术的成果，把握世界艺术脉动，重新认识和理解中国的传统艺术，并在此基础上赋予它新的表现方式，使它在视觉形象、色彩表达、空间结构和时间追溯上都能更加符合国际化的发展趋势。

　　我研究西方艺术中的重点是欧洲自印象派以来的经典画派，特别是从康定斯基、马列维奇、蒙德里安开始的在绘画中注重色彩、空间和时间的抽象主义。同时我也长期揣摩以杰克逊·波洛克为代表的美国抽象表现主义画派艺术家的作品。在摸索这些艺术成果的基础上，我将中国传统艺术的时空观，与现代物理学中关于空间、时间、质量、 能量和光的理论进行相互比较，并致力于开创一种能够超越民族、国家、种族、信仰的，能够开启人类心智和更加广阔的宇宙意识的新艺术形式。

　　在这一努力中，我更愿意在艺术创作中关注人类的天性和共性，而不是近距离地表达生活中的具体人性；更愿意把艺术创作的视线抽离出现实的纠葛和纷乱，延伸到人类活动赖以存在和发展的物质现象和自然环境中。这种选择从我曾经闻名的墨竹画创作就不难看出。

　　墨竹是中国传统国画的经典形象和语言方式，代表了中国传统艺术超越具体社会和政治时代特征的时空观，体现了传统中国文人的气节和情怀，具有很强的象征性。

　　而我的“超象艺术”作品则在题材上克服了竹子的单一性和特指性，把创作对象从具体有形的世界拓展到广袤无形的自然环境和宇宙天地。同时我在创作手法上大量吸收了当代欧美艺术的各种长处。由此，我把自己的创作对象从现实的和具体的事物抽离出来，去追求一种理想中的精神家园。

　　理想中的精神家园并不虚幻，它的指向是人类对我们这个星球的美好环境的追求，以及与此相关的对和平发展和人文进步的向往。面对这样一个超越民族、国家、种族和信仰的使命，我没有理由不以此作为自己艺术创新的主题。

　　我的“超象艺术”的核心是“超象”。这个概念源于中国古代唐朝的著名文学理论家司空图的《诗品》一书。他在书中以“超以象外，得其环中”揭示了一种取于象外，略于形色的思维特点和艺术表现方式。我将这一学说在名称上简化为“超象”，是希望使它与“具象”、“抽象”这些源自西方的艺术思维和表现方式相对应，以表述一种新的艺术思维和表现方式。

　　“超象”是艺术由此及彼，由显而隐的提升与深入的过程，它强调的是由内心的意念和情绪向生命情怀与精神境界的转换，进而使人们在一种趋于抽象却又具体可感的艺术形态中领略出一种陌生、玄妙并动人心魄的思想意境。“超象”令作品不断向艺术家和观看者的心灵靠近，具有远离“形而下”的特性。“超象”的关键在于对物性与形象的超越，这是一种向三维空间之外的更大境界的艺术超升，它追求的是对世界和生命本质的抽象性把握。任何本质性艺术的运动与把握都是一种纯粹的形式寻找与发现，是从有形世界向心灵世界的过渡，因而必然是一种脱略形迹的提升与超越。“超象”艺术就是以这样一种形式表现出它与众不同的深奥、微妙并超越现象走向纯粹与永恒。

　　在“超象”艺术中，艺术的法则、规范、理念都是次要的，重要的是它在突破艺术常规中表现出来的智慧、灵性、才情、气质、格调和能力。它的纯粹性和本质性的特点，要求在创作中摒弃一切外在的、附加的、雕琢的、世俗的装饰，表现出一种内在的、本质的、更自然的风格品质，展示出内在的智慧、超变的精神、宏观的视野、脱俗的风采。

　　在“超象”艺术的创作中，我以中国传统的宣纸、矿物颜色、墨色、笔和毛刷作为主要绘画材质，同时引入了外来的水粉、水彩，以及金粉、银粉等颜色，并根据题材的不同加入咖啡粉、火山灰等材料。在创作的过程中，我通过随机性的泼、洒、滴、漏中完成对无意识或潜意识效果的发掘，加之拼贴等综合手法的使用，使墨、色、水、纸互相冲撞、融合、演绎、幻化，在无序的流淌中达到对画面的局部或整体控制，并在此过程中完成心灵的印迹的介入，让纸上的“超象”在随机性的显现创作者的情绪和感觉。

　　“超象”艺术和西方现代艺术一样在追求独立的形式并表达艺术的内在本体，但它的艺术本体却是与自然宇宙联系在一起的。它强调的是以博大而豁然的胸襟超越物质世界的有限经验，使心神与自然成为相谐的共同体。这种创作境界可追溯到中国古老文化倡导的 “天人合一”的哲学观，体现出“道法自然”和“两忘而化其道”的生命情调和诗意情怀。由此，自然现实中的对立、冲突和失衡就在“超象”艺术中被化解成为互补、相融和和谐。

　　艺术的伟大，在于浑然苍莽元素的介入，因为它们包含着悲美的意识和成分，使之意蕴深长，让人去追向和领悟超越生命空间的道理，并唤醒对生命本质和事物本质的叩问，探寻其价值与意义的依皈，这是我研究并创作出“超象”艺术的根本意愿所在。

　　在今天这样一个信息化、全球化、民主化的时代，艺术连同其他文化媒介可以更加便利地参与到对各国发展过程中的人性关注之中。然而，艺术的宗旨远远不局限于此，而是有着更为丰富和广袤的诉求。因为有天地，才会有人类存在和发展。天地与人类，天性与人性，彼此不可分割，各有倚重。作为天地间的万物之灵，人类对大自然状态和规律的表达，需要在更加高远和开阔的层面上展开，需要超越地域、国家、民族、文化和信仰的羁绊赢得人类整体的认同，这应该是当代世界性艺术的一个重要发展方向。所以，我认为当代艺术的价值取向不仅要反映在对社会人的现实命运的关注，还要反映在对处于社会与自然关系中的全体人类命运的关注。

　　如果说莫奈的艺术表现的是画家所见，毕加索的艺术表现的是画家所想，波洛克的艺术表现的是画家所为，那么我的“超象”艺术表现出的则是画家所感，即画家在超越传统和现实之后所感觉到的大自然和人类之间的共存、共生和共振的宏大关系。

　　(原标题：王林旭：超象是当代世界艺术创新的一个方向)