日本小剧场第三代代表人物：平田织佐

　　平田织佐被称为日本小剧场第三代的代表人物之一，他提倡“当代戏剧口语理论”和“安静剧场”，他认为平凡的日常生活中已经存在巨大的戏剧性。

　　他认为西方戏剧及理论的引进，使日本戏剧形成了奇怪的舞台交流方式，这样的戏剧及交流方式是对日本生活现实的歪曲。

　　他的剧作经常会出现以方言为主、长时间的静默、演员背台演出、观众难以捕捉的低声细语或同时进行的多组对话。有时演出在观众入场时就已经开始了，以期制造超级现实的舞台幻觉，观众像偷窥一样需要细心捕捉线索从而揣测人物关系和谈话背景……

　　平田织佐：剧作家，导演，青年团创办者。东京驹场剧场负责人。代表作品：《东京札记》、《月之岬》、《上野动物园再再再袭击》、《过了那条河就五月》等。

　　“北京的小剧场让我眼前一亮”

　　搜狐文化：你这次和南锣鼓巷戏剧节是第一次合作吗？

　　平田织佐：是的，没错。

　　搜狐文化：是什么契机促成了这次合作？

　　平田织佐：这次戏南锣鼓巷戏剧节的发起人王翔老师今年二月份的时候去了一趟东京，到剧场跟我会了一次面，说想请我来一趟中国，参加这个戏剧节，所以我就过来了。（笑）

　　搜狐文化：你如何评价这次戏剧节？有没有作品让你觉得眼前一亮？

　　平田织佐：因为这次的行程只有两天，我对于戏剧节的整体及作品了解的还不太多，但是对于北京已经有了像蓬蒿这样的小剧场，并且能开始举办和运作这样高质量的戏剧节，确实让我眼前一亮。

　　“戏剧的场景比演员更重要”

　　搜狐文化：你在1983年创立了青年团剧团，你试图从日本人的生活化语言出发来创作剧本，你认为与其他日本剧作家相比，你的不同之处是什么？

　　平田织佐：我写剧本的方式和之前的日本剧作家们很不同。剧本建基在日本人真实的生活语言上，这听起来很平常，但是按照日本人平时说话的方式来创作剧本其实很困难。

　　在很多国家，有两种方式去打造当代剧场，一种是追求超现实，一种则运用很多肢体，但我发现可以利用环境去营造一种更深的真实。对我来说，场景和外在的真实是最重要的，演员是否表达，或如何表达真实的情感反而是其次。

　　搜狐文化：是不是可以这样理解，你更重视戏剧场景给观众的带入感？

　　平田织佐：我在南锣鼓巷戏剧节的工作坊环节里面也有提到，与其让演员作为一个主体去说台词，还不如让演员在被营造的环境里面去跟周围的环境进行连接，然后再去表现他的台词。确切地说，是用环境让演员去说出台词。

　　搜狐文化：让演员先融入环境，然后在这个环境里再去表达真实的情感？

　　平田织佐：对。是这样。

　　搜狐文化：在排练中，你很少指导演员该如何表达情感，反而会由外在调整他们的表演。原因是？

　　平田织佐：在排练时，我会对演员说：你可以停止0.2秒吗？或者：可以缩短你的停顿0.3秒吗？在我看来，让演员尝试去表达悲伤或高兴是更为抽象的指令，因为对于每个人来说，这些状态都不尽相同。我常和学生们说，只有差导演才给演员抽象的指示。

　　搜狐文化：你合作过的剧团，都能接受你的导演方式吗？

　　平田织佐：我们剧团也培养很多年轻的编剧，他们经常会向我抱怨剧本被导演毁了。我就对他们说，就算是莎士比亚或契诃夫，都不能抱怨导演毁了自己的剧本，你们这些年轻人啊还太嫩了！

　　搜狐文化：你的作品虽然以生活化的口语对话为主，但是语言生动幽默又简练准确。用真实朴素的场景，是否更容易营造“荒诞感”？

　　平田织佐：编写荒诞剧的方法只有两种：要么是“剧中角色一直在等些什么”，要么是“他们醒来时突然变成了其他人或物”。如果一个剧作家能够为荒诞剧找到另一种情境，便可以名留青史。由于我写的荒诞剧还是沿用上述两种方法，所以我想，若我要在历史上留名，还有很远的路要走。

　　“什么是好戏？有人看笑，有人看哭”

　　搜狐文化：你提倡的“安静剧场”在日本也有很多反对声，反对者认为戏剧离不开肢体和语言，否则就不能满足观众对这个舞台的需求。对于这种评论，你怎么看？

　　平田织佐：戏剧是可以有不同类型和不同风格的，但是最危险的就是让观众固有的认为戏剧就应该是这样。

　　日本开始提倡戏剧口语化是在上个世纪90年代，当时受到非常多的批判，特别是我们的上一辈的戏剧人，他们对我们进行了非常严厉的批判，他们认为这么安静的东西就不能称之为戏剧。

　　但其实像他们这一代人，在他们的那个年代对戏剧进行改革时，他们的上一辈戏剧人同样也批判过他们的东西不能称之为戏剧。所以，认为“这样做就不是戏剧”的想法已经是停滞不前的固定的观念，这样极不利于戏剧的发展。因此，我对后一辈的戏剧人说过，不管他们做出来的戏剧是什么样的风格什么样的类型，我都绝对不会对他们进行否定的评价。

　　搜狐文化：你曾经在采访中提到过，在当代日本戏剧发展中，演员的表演受西方剧场逻辑的影响，从而失去了本真性。你能否详细解读一下这句话？你所提到的“本真性”具体指什么？

　　平田织佐：戏剧是从西方引进过来的，我们的演员最早都是从模仿西方演员开始的。说到语言的话，其实英语和中文在语法结构上是类似的，但是日语跟这两种语言比起来，语法结构就相差甚远。所以说把英语翻成日语的话，是很有难度的。演员在表演时，像这种文化上的差异就会很难通过语言表现出来。

　　西方戏剧及理论的引进使日本戏剧形成了与日本人语言和动作习惯不符的奇怪的舞台交流方式，这样的戏剧是对日本生活现实的歪曲，进一步说，人们的生活不是由一连串的戏剧性事件构成的，大多数时候都是平淡的寂静，而人们的这种存在本身恰恰是让人惊叹的——这就是戏。

　　搜狐文化：你的作品有90%以上都是以日常对话为主，并极少使用音乐。但音乐对戏剧的影响是众所周知的，如果脱离了音乐的“辅佐”，最终呈现在舞台上时，是否会达到你预期的效果？

　　平田织佐：我做戏剧做了25年，我的作品都没有或极少在剧里面使用背景音乐。但是会有演员根据剧情需要在剧里唱歌的桥段。音乐可以把人的心情带往预期的“地方”，这个作用是非常强大的。比如演员讲了一句悲伤的台词，假如背景音乐是比较哀愁的乐曲，可能会让观众更加动容。

　　但是我讨厌这样的东西，我讨厌让观众的心情是统一的。好的台词是要让观众听了之后有不一样的反应，有人会看到“笑点”，也有人会感受到“哭点”。当他们看完剧在回家的路上，一起讨论为什么这个台词让我哭了或者让你笑了的时候，这部戏才有意义，因为观众的这个讨论才是最重要的。

　　搜狐文化：你说过你做现代剧场是为了寻找“日本的现代性”，那么你认为的“日本的现代性”是什么？是否找到了？

　　平田织佐：我所说的“日本的现代性”有非常多的含义。我们知道日本社会可以说是生活比较宽裕的，但是为什么还有那么多人自杀？女性为什么会被社会隔离？为什么社会上会有很多冲突发生？面对这些问题，用现实主义的戏剧是没有办法进行描绘的。我们需要的是用显微镜去放大观察的这样一种表现方式。

　　“‘乡下’更易出世界级戏剧大师”

　　搜狐文化：你在1989年创作的《首尔市民》在演出后备受争议，该剧谈的是日本殖民时代，在首尔生活的日本家庭的日常生活。你当时创作这部剧的初衷是什么？

　　平田织佐：虽然很多作品反省战争、殖民，但是里面大多都是坏军人坏商人压迫市民。这只给观众留下以前日本人做了坏事、韩国人很可怜的印象。但殖民应该问的问题是，人类去支配人类是什么样的一件事情？那种邪恶，我们每个人都有。不只日本人，韩国人、台湾人也都有。要去描绘这件事情，就是艺术的工作。

　　因此要用显微镜去观察。作品该做的工作是，把日常生活里面没有被注意到的事情，掀开来、暴露出来。很多人都可以是殖民时代的帮凶。对于我来说，因为有不理解的事情所以才做戏剧。

　　我觉得戏剧还是有门槛的，不是说进来看就能够看懂的。我的剧作并不是娱乐剧，看了不会开心或被鼓舞，而希望是大家思考什么是人类、什么是世界。

　　搜狐文化：有人评论说当今话剧实际上东方来说都是“舶来品”，真正的话语权还是在西方，你怎样看待这种评论？

　　平田织佐：我确实也是这样认为的。近代戏剧像中国也好日本也罢，其实最开始就是从国外引进的。当然其中最重要的是怎样把这个“进口品”跟我们东方的文化融合起来，并作为我们自己的东西给做出来。

　　从整个世界范围来看的话，在整个戏剧世界，创新总是出现在最边远的地区。比如说像17世纪英国的莎士比亚，他已经享誉一时。但是其实17世纪的英国可以算是“乡下”，但是在那个地方却出现了莎士比亚。到了19世纪，像挪威、俄罗斯等就是欧洲的“乡下”，但是却培养出了易卜生和契诃夫这两位伟大的剧作家。

　　凡是在边远地区生活的人，看到这种“进口品”才会有思考：为什么会有这样的东西出现？但是在主流的中心城市或地区，人们会觉得这些东西的出现是理所当然，这样反而丧失了思考的能力。所以现在亚洲的戏剧在欧美获得瞩目，也是因为亚洲对于他们来说是“边远地区”。比如说像日本著名的剧作家铃木忠志，他的作品能够受到西方瞩目，并在美国和欧洲那边的大学教戏剧，其实就是因为我刚刚说的那些。

　　我认为中国戏剧在今后的发展中，要多创作一些有自己风格的原创性的东西，然后再将它们输出到国外，这一步是至关重要的。

　　搜狐文化：你认为中国戏剧和日本戏剧相比，有何差异？

　　平田织佐：两个国家都是一样，戏剧里面有好的肯定也有坏的。中国对于演员的教育体系比较完善，所以说比起能力的话，中国的演员会比较高。但是说起在世界舞台上活跃的导演或者剧作家的话，跟中国或者韩国比起来，还是日本的导演或剧作家更多一点。

　　日本和韩国最近这十年有很多合作作品，确切地说每一年都有多部两国共同制作的作品问世。我希望中国和日本将来也能朝着这个方向发展。