导演徐昂和他的《十二公民》

　　编者按：意大利当地时间10月25号晚，第九届罗马国际电影节闭幕。喜讯传来，北京人艺话剧导演徐昂的电影处女作《十二公民》被评选为“当代电影”单元最佳影片，摘得罗马电影节最高奖“马可·奥雷利奥”奖。这也是中国影片第一次拿到罗马电影节最高奖。

　　徐昂，曾被人称作 “北京人艺最年轻的话剧导演”，2011年就因执导话剧《喜剧的忧伤》创下人艺建院六十年来最高票房纪录。此次《十二公民》是他的电影导演处女作，巧借好莱坞经典《十二怒汉》的外壳，包裹了一个极具中国特色的故事：一桩“富二代”弑父案交由12名陪审员手中，这些人来自中国社会的各个阶层，出租车司机、房地产商、教授、保安、小商贩等，互不相识。随着剧情的推进，每个人背后的故事也浮出水面。

　　从罗马电影节归来之后，徐昂出现在11月2日开幕的欧盟电影展开幕式嘉宾席中，搜狐文化也借此机会对他进行了一次深度专访，谈到在罗马的见闻与欧洲电影的现状，同时也反思着中国戏剧电影的问题所在。在市场繁荣但佳作难寻的当下，艺术家们频频责怪现有体制的束缚，却极少有人静下心来思索如何突破重围，但同为青年创作者的徐昂，或许已经选择了更需智慧和勇气的“第三条道路”……

导演 徐昂 （摄影：吴逸悠）

　　《十二公民》折射不同国家的偏见

　　搜狐文化：首先恭喜《十二公民》夺得罗马电影节“今日电影”竞赛单元的最佳影片奖，作为导演来看，它最终夺魁是胜在哪里？

　　徐昂：这个奖最终是由观众票选出来的，电影节的观众也来自不同的国家，那么我想，首先这个框架能够让不同国家的人们看到自己身上的偏见，因为只要有人的地方就会存在偏见，同时公平正义、法律精神又都是普世的价值观，这是不同文化背景下的观众都能够和这个作品沟通的原因。当代中国社会遇到最大的问题是贫富分化的问题，由于经济上的很多矛盾，我们很容易在不同人群之间形成偏见，比如之前有一些热点案件全社会都在讨论，讨论的时候基于不同的人群又会有完全相反的看法。当然矛盾和偏见这些东西我觉得是外层的，从内层来讲，我觉得各国观众，包括罗马和其他地方的观众和我们能够共同体验到一种共性，共性是人。我觉得要赢还是赢在这个部分。

　　首映当天，超大的电影院里有九百多个座位。整场电影放映下来大家一直在笑，因为影片本身有很多戏剧性的部分，因为平时生活里见过电影里那种人，所以觉得挺逗的，代入感很强。放映结束之后他们一直在鼓掌，我们就有点不好意思了，因为以前也没有经历过这样的场面。我一开始以为罗马观众这么投入是出于客气的表现，但后来我又去看了其他几场电影，发现他们可能是真的还挺喜欢这部电影。因为其他电影放映的时候经常有观众中途离场，主创都在也不给面子。

　　后来听到有意大利观众说电影里有很多人和事都和意大利很像，所以他们完全能理解电影里表现的内容。放映结束之后有观众专程跑过来握住主演何冰的手，跟他说“你就是中国的亨利·方达”，第二天再去电影节何冰就已经有一批粉丝过来跟他合影了。我们也算在罗马迅速建立了粉丝团，而且大部分都是男士（笑）。所以这样看来放映效果还是挺不错的。

　　搜狐文化：《十二公民》是对好莱坞经典电影《十二怒汉》的翻拍，从这部电影问世以来至今已有许多国家进行过戏剧和电影的翻拍，那《十二公民》和其他版本又有什么不同？《十二怒汉》的故事之所以成立是建立在英美法系的陪审团制度之上的，而中国法律所属的大陆法系并没有陪审团制度，那在改编剧本时做了哪些本土化处理？

　　徐昂：《十二怒汉》的故事我觉得说到底是一个从11：1到12：0的故事，这个故事本身很简单，但是里面包含着大量复杂的东西。在剧本本土化的过程中遇到的第一个问题也就是你提到的陪审团制度的缺失。中国没有这样的法律制度，但其实中国所有的政法大学、司法院校，都有一门“英美法模拟庭审”课程，所以我们最终把故事设置在了一间学校里。讲有12个孩子考试没过，学校的孩子们请了家长来开家长会。原著里12个陪审团的成员就转换成了12个家长。而且来开家长会的这12个人都是孩子的父亲。这样的设置是我们有意而为之的，因为在父系社会中从父子关系解剖能发散出更多深层的社会关系。紧接着再设置12个不同的中国社会中的典型。当12个人坐在一张桌前的时候，几乎等于集结了一个国家人群的生存状态的缩影。

《十二公民》剧照

　　搜狐文化：这12个人在设置的时候是用什么特征进行区分的？

　　徐昂：首先我们为电影中的12个人设置了12种不同的职业。因为职业是我们所认定的最表层也是最简单化的对人的看法。但是一个人是怎样的人实际上和他从事的职业之间并没有必然的关系，但是你脑中对一个职业的固定成见可能会左右你对一个人的看法。演员在摸索他们各自表演的职业的时候挺逗的，比如韩童生演的是出租车司机，他平时很少坐出租车，我有一天跟他说，你可以去观察一下出租车司机的生活。当时我们排练的地方就离草场地特别近，那里有一大片全是出租车司机的地方，我说你可以去那儿观察。他们开着车就去了，到那儿以后观察生活，了解这一帮出租车司机的行为方式、语言方式，找到和他表层不一样的反向的那部分。

　　搜狐文化：从戏剧导演转型做电影导演的处女作选择翻拍《十二怒汉》，是看中了《十二怒汉》在表现形式上的舞台感吗？

　　徐昂：在我看来，电影展现的戏剧性是一种外在的元素，基本上固定场景的形式都被认为具有某种舞台性，但是电影是有大量场景切换的，这一点上戏剧和电影好像是背道而驰的，但是抛开它所有的外在形式看内核，戏剧和电影的内在形式都是文学，这是第一。第二，人物很重要，有时候看完一部电影观众总结不出来一个故事，但是能记住很多人物，这就是为什么很多优秀的人物和优秀的演员被留下来，而这个故事没有真正被留下来的原因。《十二怒汉》它看起来讲述的是一个案件发生之后的讨论，但是这个案件折射出的是十二种不同的偏见。要把这12个人的生活摆在一张桌子前让人们看到社会的缩影，这是我对这个剧本真正感兴趣的部分。

　　优质创作诞生于“误读”文本的过程

　　搜狐文化：从话剧导演到电影导演这个身份转换的过程里有没有不适应的地方？有哪些用话剧思维解决不了的问题？

　　徐昂：我还挺适应的，可能是拍摄之前做的思想准备足够充分，而且我觉得也是大家帮忙，包括演员和摄影。再加上在我们初期文本做的准备工作足够多，大家在现场都没有即兴修改，基本按照剧本来演的，当然写作的时候难度很大。一方面大家帮衬，再加上前期文本做得足够认真，中间没犯什么错误。

　　搜狐文化：听说电影在开拍之前演员们进行了排练，一般现在电影拍摄都不太会有这个过程，这部戏为什么需要提前排练？

　　徐昂：《十二公民》在拍摄之前进行了将近20天的排练，因为这部戏很难要求演员即兴在现场做出反应，必须要知道现在自己表现的是戏里的哪个部分，所以需要排练。这也是和话剧比较像的地方。但电影其实原来都是要排练的，后来因为生产周期或者演员档期的关系都放弃了这个过程，话剧排练我们一般排40天左右，前10天都在聊天，让演员互相之间熟起来。好在这次有很多都是北京人艺的演员，大家本身熟悉度很高。但《十二公民》它的文本是建立在12个人的对话上的，推动力主要靠对白，也就是靠文学的力量。其实吕美特在拍《十二怒汉》的时候也进行过排练，包括当年姜文拍《阳光灿烂的日子》的时候，也经过了长时间的体验生活和排练，只是现在我们有时候省略了这个过程。

《十二公民》剧照

　　搜狐文化：你在话剧舞台上和何冰、韩童生老师都合作过，在电影里他们的表演有什么不一样的地方，你对他们是怎么要求的？

　　徐昂：这些演员也出演电影和电视剧，他们可以胜任各类表演方式，这是一方面。另外一方面，电影更倾向于表演人当下的处境，话剧实际上它是将幻想表达出来，需要看空间大小，比如大剧场需要外向一点，小剧场更多的还是内敛。我们在提前排练的20天里并没有要求演员去背词，而是希望他们在现场做出反应。何冰和韩童生他们两位都是很优秀的演员，我希望他们放下一些以前有过的东西。这是我对他们整体的要求。

　　搜狐文化：刚才提到文学对电影戏剧的推动力，我注意到你非常注重作品的文学性，为什么文学性对你来说这么重要？

　　徐昂：我非常喜欢文学作品，现在这个时代是读图时代而不是读字时代，但如果能通过图像让你感受到文学的力量的话，那何乐不为呢？原来大多数人选择安静地看书，现在大家有各种电子产品又有很多其他媒介可以选择。我如果写了一本书你不愿意读没关系，那我就先把它变成画面，然后把它赋予其它的色彩，这样呈现在你面前还是足够有吸引力的。有时候读书未必能读懂，比如小时候误读过很多东西，长大之后再读下去看到了另一个故事，这都很正常。我们负责任地在忠实原著的基础上加入了我们对人的理解，我也不能保证我现在就不是误读，但优质的内容创作就在于相互地“误读”，演员再“误读”一遍，观众再“误读”一遍演员的表演，这个“误读”的过程中可能会生发出自己的理解，我觉得这个过程才是最棒的。

　　搜狐文化：如果让你再导演一部《十二公民》的舞台剧版，会和电影有哪些区别？

　　徐昂：首先表现形式上肯定和电影不同，我们没法换机位，只能保持一个固定的全景状态，但是怎么能做到在剧场中让这12个人还在同一张桌前对话，同时让下面的观众看起来不觉得枯燥，这是要解决的第一个问题。而另外一个问题是剧本和台词上的区别，这可能需要我们做更多的语言方面的工作，包括趣味性的提供，让剧目更有戏剧效果。我们之后本来也有再做一部《十二公民》舞台剧的想法，而且12个演员都非常有兴趣做这件事。现在这个事已经提到议事日程上来，档期有望明年年初。

　　电影人需用智慧与体制博弈起舞

　　搜狐文化：触碰法律题材有没有考虑过审查的问题？作为创作者如何在体制现状下保持生命力？

　　徐昂：我们都知道中国有这样的审查制度，但剩下的问题是：怎样更好地戴着审查制度这个镣铐跳舞？虽然我们不能抛开中国的现状去谈电影，但关键问题是它已经是这样了，我们需要怎样做。当时排演《喜剧的忧伤》的时候做过一方面这样的尝试，这次碰触法律题材也是在做这样的尝试，这倒不是为了去有意地触碰禁忌，而是想在电影和戏剧这两个行业里，我们是否可以通过智慧去做一些博弈。一味地去怪罪制度，抵触制度可以算是一种姿态，而完全地顺应也是一种选择，但我觉得可能还有第三条道路，也就是我知道这样的现状，但我在思索如何在这种状态下与它更好地舞蹈。

《喜剧的忧伤》海报

　　搜狐文化：站在一个创作者的角度来看，当代欧洲的电影市场和创作和中国有哪些不同？

　　徐昂：现在欧洲电影也受到了市场的冲击，当然欧洲观众也非常喜欢看商业片，但是他们对本土电影的保护还是做得很好，这样就保证了很多艺术片的涌现。所谓的艺术片在欧洲不代表无聊无趣沉闷，他们主要的电影消费群体和我们不一样，大多集中在40岁左右这个年龄段，收入也比较高，而且都是有时间认真安静地坐在电影院里看电影的人。国内今年的大数据调查显示，我们的电影观众平均年龄只有21.5岁。我也不知道是我们的电影选择的倾向导致了人群低龄化，还是人群低龄化本身本身限制了中国电影的发展方向。那天我去看《超体》的时候，发现它其实是用非常商业化的外衣在探讨一些更深层的问题，可能它也在找办法去对抗商业对艺术电影或者作者电影本身的冲击。如果你认定这件事不可能以个人的力量去扭转，那就想办法打着某种旗号以A的名义做B就好了。

　　搜狐文化：之前在上海电影节中有一个环节是讨论中国可不可能出现艺术院线的问题，当时有一个观点是说就算有艺术院线的存在，中国每年生产出的艺术片的数量和质量可能都不足以进艺术院线，排片都会遭遇尴尬，你怎样看这个问题？

　　徐昂：这个问题我的看法可能比较粗浅，因为我是新人，我觉得电影行业到最后其实是房地产行业，院线是真正意义上的掌控者。其实渠道比生产要重要，渠道可以帮你把一个很糟糕的东西卖得很好，也可以把很好的东西卖得很糟糕，但首先是渠道。艺术院线就相当于博物馆或者画廊这些东西，其实你看中国的画廊数量比例和西方做一下对比大概能明白为什么不可以，这里有一个民众的基础教育问题，这个教育是需要花时间也是需要花更大的经费去做的，但在中国这件事几乎还没有开始做。艺术院线也是一样，现在任何一部艺术片都可以把它放进去，哪怕在电影节上，我们也会见到质量高的和质量相对一般的艺术电影。一个行业整体不可能大家水平都一样高怎么可能大家水平都那么高。艺术片有没有资格进入艺术院线那是看艺术院线有没有关怀以及房地产行业有没有给足够的比例让他们建造自己房子的问题。

　　搜狐文化：你怎么看待互联网形式的线上影展？

　　徐昂：我们有一次曾经尝试着把一部应该在普通银幕上放映的电影拿去IMAX上面放映，实际效果差异非常大，因为这样放映出来构图就会出现问题。我们在泛读图的时候去读这个电影实际是有问题的，我们现在在网络观看电影的时候，可以不耐烦地关掉这部影片，但可能五分钟之后精彩的部分就会出现。在电影院里播放电影这五分钟你可能会多给它，因为观众是买了票进来的，但是在网络上播放可能就会错过很多东西，不过这种传播是好方法。现在没有培养出让观众买票看艺术电影的习惯，只能用这样的方式进行文化上的传播，但我觉得一定会有损失，因为你可能在五分钟后就关了播放器。