严兆军

　　米兰·昆德拉是一位对中国当代小说产生过重要影响的西方小说家。虽然此前他的大多作品都有中文译本，但这次上海译文出版社的《昆德拉文集》才是经过作家本人授权的版本。4月初，第一批的四本终于和读者见面了：两部小说《身份》和《慢》，一本文论《被背叛的遗嘱》和戏剧《雅克和他的主人》；其中最后一本是首次译为中文。

　　1968年，苏联的坦克开到了布拉格，昆德拉的所有作品都被禁了。一位导演想帮助这位处于困境中的小说家，提议昆德拉以他的名义将陀斯妥耶夫斯基的小说《白痴》改编为剧本。但对于陀斯妥耶夫斯基那“充满了过分的举动、阴暗的深刻性和咄咄逼人的感伤”的世界，昆德拉感到厌恶；他喜欢的是狄德罗的“智力、幽默和想象力的盛宴”——《宿命论者雅克》。在陀斯妥耶夫斯基那里有一种什么都变为感情世界的气氛，昆德拉个人并不喜欢这种把感情提升到价值和真理，因为那样一个人就可以打着爱的旗号做着卑鄙的事，就像苏联人就会用坦克告诉捷克人民什么是爱。《宿命论者雅克》的意义就在于当俄罗斯沉重非理性落到捷克身上时，昆德拉希望从狄德罗的这部小说里呼吸西方现代精神。这种精神最显著的特征就是自由和宽容，这也是昆德拉的全部作品核心价值。可以说，这种对于《宿命论者雅克》精神气质的偏爱是《雅克和他的主人》诞生的最根本的原因。

　　《雅克和他的主人》的副题是“一出向狄德罗致敬的三幕剧”，但昆德拉并不是简单地改编狄德罗的小说《宿命论者雅克》，他的目标是创造自己的“狄德罗变奏”。另外，这出三幕剧表达敬意的对象不光是狄德罗，甚至也是一种小说的传统。这个传统有别于小说史上占统治地位的塞谬尔·理查逊开创的心理小说的路线，它是由劳伦斯·斯特恩的《项狄传》开创的，在狄德罗的《宿命论者雅克》那里得到继承，昆德拉本人的很多作品则可以看作是这个传统在20世纪的发展；它的最为核心的价值就是在小说艺术里对于自由和新的可能性的追求。这个传统一再被忽略，斯特恩和狄德罗的努力在小说史上也显得异常孤立，但却并没有证明它不重要，在昆德拉看来，反而是小说本身错过了一个未经开发的机会。他要努力做到的就是唤起这个几乎被遗忘的传统。在这个意义上，《雅克和它的主人》肩负着重新创造《宿命论者雅克》和它的主人狄德罗的使命，昆德拉藉此要复活的是一个被忽略的传统，一个被遗忘的小说的新的可能。

　　狄德罗的《宿命论者雅克》是一部小说，昆德拉的变奏《雅克和他的主人》却是一出三幕剧。是什么促使小说家昆德拉选择以戏剧的形式来向一部小说致敬呢？仅仅是要成为“变”奏吗？除了上面已经说过的现实的境遇，还有一个重要的原因就是戏剧本身比小说的形式更保守，在这样的前提下达到自由更为困难，因此更能凸显作者对于视自由为核心价值的另一种传统的追求。在《雅克和他的主人》中，昆德拉继承了斯特恩开创的小说的巨大的游戏的可能性，试图给予这出喜剧小说家狄德罗发现了的但剧作家狄德罗从未体验过的形式上的自由：三幕戏的场次清晰可辨，昆德拉以短暂的黑暗来区分；各幕之间舞台没有什么大的变化，但由于“变奏”的需要被分为前后两个部分，前部略低后部稍高，发生在现时的情节都在前台展开，过去的则在后台表演，这样既不至于发生重要的混淆，也可以提供必要的对话和接触，真正体现了昆德拉向往的形式上的自由；在剧情的安排上以主人的、雅克的、德·拉·波默莱夫人的三段情史互相穿插并且只用对白的方式表达一切关系，因此情节更简练机智，故事主副线条理分明，也更具结构感。另外，昆德拉和狄德罗一样并未给雅克和他的主人套上时空的束身衣，而是处理得很模糊。“雅克”和“主人”这些来自狄德罗的名字在舞台上讲着启蒙时代阴郁的荒唐话，带着明显的昆德拉特色和20世纪的痕迹。这样，《雅克和他的主人》也就具有了一种20世纪和18世纪的精神冲突暗中贯穿了全剧，当然它首先是昆德拉和狄德罗的一场跨世纪的对话。在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉把这种方式又叫做“戏谑性”改编，但《雅克和他的主人》还是保留了狄德罗的一些故事情节和基本原则。这些原则也就是来自斯特恩的传统：“令人惬意的结构上的自由，放荡故事与哲学思考恒常的相邻关系，这些哲学思考非严肃的、讽刺的、滑稽的、震撼人的特性”。

　　昆德拉先自称是个在极端政治化世界中的享乐主义者，他喜欢将强加的政治压迫消解在幽默和荒诞之中。这体现在他几乎全部的小说里，也是向狄德罗致敬的这个三幕剧的一项基本原则：《雅克和他的主人》始终没有把世界当会事，甚至也没有把自己当回事。它的任务是怀疑世界让我们相信的东西，质疑戏剧要遵守的一些套路。在雅克和主人的唠叨和扯淡里，昆德拉再次告诉我们：一切都成为问题，一切都要怀疑，一切都是游戏，一切都是消遣，并接受这一切后果。