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主笔：舒可文 问:有文章列出了一个表，从剧本到演员到音乐一项一项分析，认为《英雄》是按奥斯卡设计的一个电影。 张艺谋:这是不可能的。说能按照一个奖设计电影的，那都是外行。我才没有那个情结 呢，因为我知道它太偶然了。奥斯卡的评委虽然是固定的，可是它有5000人，你知道几个？我知道卢燕老师，知道谢晋，还有我也是。但是由于奥斯卡对电影的商业有很大的促进作用，我们会本着积极的态度对待，政府推荐了我们，我们就全力以赴去配合，就在深圳做一个星期的放映，让它合乎标准，否则该送的资料不送，该做的不做，那不是不识抬举吗！ 说老实话今年没什么戏。《卧虎藏龙》刚得了奖，而且在美国放映的档期也不是对位的。购买这个片子美国版权的是米尔麦克斯公司，它今年有很多重头戏要推，《纽约黑帮》、《芝加哥》、《木偶奇遇记》，一个《纽约黑帮》就是一亿多投资，它当然更在意。 对于亚洲电影、中国电影，奥斯卡没那么容易，它的很多操作程序、推广程序、审核标准、选片标准不像那些电影节那么客观，它不是简单的凭实力，它的因素太多了。比如，首先它就是政府选送，我们经常就没被选送上去哦。《摇啊摇，摇到外婆桥》在国内评价一般，在美国很多人非常喜欢，它在美国电影评论家协会得了一堆奖，可是政府没有推荐我们。 我们的媒体总是有过不去的奥斯卡情结，弄得大家都紧张。什么时候奥斯卡对于中国如探囊取物一样，隔三差五就得一个，这个情结就过了。现在过不去。三大电影节，我们基本过那个结了，因为我们全都得过好几遍了。不像当年《红高粱》得奖那么高兴了。现在你得了就得了吧，不得也没觉得你就不好。 问:但还是有很明显的设计痕迹。 张艺谋:那当然得设计。这么说吧，你打算让这个电影在多少家电影院放映，我指的是在国外，在中国还不这么分，如果你打算在5家影院放映，它有个设计;你想让它在5000家影院放，这也要设计，它当然有个基本规律。你不能反着走，你非要反着走，小投资，不用明星，都拘着也不打了，对不起那又成了5家了。如果说设计，设计的是这个。 问:你就把它设计成一个武侠片。 张艺谋:这也不是出于功利性的选择假装的。10年前就想拍这样的电影，没有合适的本子和机会。4年前我们准备这个片子的时候，《卧虎藏龙》出来了，也火了，我们就想撂下算了，怕让人笑话。后来还是觉得，拍电影这么多年了，从来就被大家说三道四，还是尊重自己的选择吧。不过，还是得感谢《卧虎藏龙》带动了一个市场，投拍的资金这么大就是个结果。 问:更大的市场是不是拍这种类型片最直接的动力？ 张艺谋:我们在这个电影上要做的，就是借类型电影的号召力，扩大自己的影响，类型片是我们借的壳，我们极尽渲染之能事，陈列我们文化的符号，从剑术到书法，到古筝、音乐，让人在看热闹当中，感受这种意境。别把弘扬想得那么玄，他在电影里看到原来书法和功夫也有关，有这点信息也不错了。哪怕他说，今儿我看了一个中国电影，挺好看。这就扩大了我们的空间。不像在电影节上，接触的人都是热爱中国电影的人，他们握你的手，说，哎呀，真喜欢你的电影。这样的事情碰的多了，就发现实际上这只是一小圈子人，全世界大大小小的200来个电影节，就那么一个文艺圈，永远见的都是那些人，跟赶集似的。在这个圈里，每天说你电影了不起，你就觉得自己是大师了，真的是那么多人喜欢吗？其实就三五万人那么一个圈。我当然希望更多的人看，但是你拼了命去拍一个文艺片，可能在美国就在10家影院放映。可是武侠片，再加上李连杰、成龙，可能就在5000家影院放映。这是现实。我们处在其中，就接受这个现实。到你拍文艺片也能大范围地放映，那得等中国真正强大了。 现在是要扩大自己的生存空间，从商业院线里抢一块肉吃。我们的野心是在全世界15000家影院放映，而不是过去的15家影院;希望它的观众是100万，甚至更多，而不是过去那种中国电影的发烧友。 问:所以说这是一个商业片，你怎么看这种区分？ 张艺谋:这是我们的习惯分法，也没关系。其实——我们按收回成本说吧，收回成本都是商业片。拍地下电影很前卫吧，它投资很小，在一个文化机构里拿5万美元、20万美元就拍了，稍微一卖，成本就收回来了，它不用考虑大部分人的口味，只考虑小部分人就行了，那也是商业行为，也符合它的投资成本。投资大的就得卖的多，一定要考虑大部分人的口味，这也决定了导演创作的方向，没有一个人会拿着几千万美元玩自己的个性。也有那样的，黑泽明到了80多岁，当时卢卡斯、科波拉这些顶级的导演的公司分头拿出资金给黑泽明拍他的最后一部电影《九个梦》，卖不卖无所谓，就是向大师致敬，老头完全是想怎么拍怎么拍啊！说老实话，那电影看得我是晕晕乎乎的。那故事毫无商业性，它是独特的。除了这种，还有一种由联合国教科文组织或类似的机构赞助拍的电影，不用卖，拍出来就行，那是赞助。只要是投资行为，就决定了电影的类型，如果小投资你拍得中规中矩，人家也瞧不起你。同时你不能指责一个大投资的电影不够另类，那是不公平的。所以我都是按这种程序走的，绘声绘色，故事紧凑。 问:拍大投资电影会不会影响你的感觉？ 张艺谋:不会，我没有那种和大多数人的对立。我从拍第一部电影就从来没有玩过另类，没有什么反叙述，我的所有电影都有一个故事。这就能看出来，我就是一个俗人。前卫的另类的，那都是西方过来的，我也不是说不好，是一想咱从不管哪弄一新鲜的东西？我就不踏实，我宁可从祖宗那儿找点东西，你说我迂腐也行，你说我没想法也行，我踏实。我不想拍一个叛逆的、挑战的，比如周星驰那种搞笑的武侠版，作为一种类型有它的价值，但是我不喜欢。我觉着武侠一搞笑就不帅了。我永远不会搞一个颠覆版的武侠，那就颠覆了我的童年梦想。这完全是个人爱好。 问:说你喜欢，你经常看武侠书吗？ 张艺谋:小时候就读《三国》、《水浒》、《说岳》，现在还能背下一些段。1967年的时候，我看了一部叫《鹰爪王》的书，繁体字，竖排版，忘了是谁写的，薄薄的27本，各自独立成章，像电视连续剧，同学之间换着看，看完就互相讲，也不按顺序。到现在我还记得，里面的燕赵双侠，两个黑衣老头儿，武艺之高，每到关键时刻，两个黑老头就出来了，到现在我脑子里都有这个形象。可能它不是怎么有名，但是在我小时候它对我产生的影响特别大。这之后，我就成了武侠迷了。 问:后来还看吗？ 张艺谋:看。写《菊豆》的时候，在一个县城里，写得我头昏眼花的，休息的时候到县城里一个小书店买了本古龙的书，一看就到深夜。在那儿工作了一个月，那个小书店里的武侠书都让我买光了。做《秋菊打官司》的后期，我一个人要在日本待一个月，很无聊，迟小宁说，他在日本的一个哥们儿有一大箱子的武侠书，我就让他都给我搬来了，那一个月每天晚上读武侠！这不过是两个例子。骨子里喜欢。 问:拍这个片子在什么地方最费神？英雄气概，唯美的颜色，动作设计……？ 张艺谋:这个剧本，跟王斌、李冯一起编了4年，英雄气概这个方向在剧本里已经完成了，在拍摄中最伤神的是动作，因为动作在电影里是举足轻重的位置，弄不好把我们要表达的东西在动作里遗失了。我们也注意到以前的武侠片经常是一动作起来就全是动作，什么都没有了。所以我们要让动作不脱离主题，让它们融汇，这是费心思的。我也知道，动作电影拍到今天，在一个电影里创新一个招牌动作很难了，光是你想出一个动作还不行，得动作导演能做出来，动作导演每年拍多少动作片啊，都挖得差不多了。所以我们就借助我自己营造画面魅力的长项，不一定注重动作的难度、动作真正的含义，更注重的是动作传达的意境，我们很少让演员在一块光秃秃的地方就开打，一对一的打斗常常是在充满意境的环境气氛中展开。武侠片本身有这个可能性，反正天南地北，高山之巅大海之滨都可以开打，没人管合理不合理，所以你看我们的电影未必对动作本身有多么满足，但是那种画面能看到一种美感。 颜色是让电影更风格化一点。我知道秦代尚“黑”，就想拍一下“黑”色，这也是一个兴奋点。不同的颜色叙述不同的故事，也是基于人在讲不同事情时的正常反应，我们生活中常有这样的事，我说那天碰到谁谁穿了个红颜色衣服，是什么什么红颜色，你好像明白了，一见面，你说那哪是红啊，那是紫。我们就把生活中的这样一点做了进一步夸张，由于这个故事是秦王和李连杰分别在叙述对一个事情的不同看法，干脆，每个人讲的事不一样，颜色都不一样。有了这么一个基点，我们就像写意泼墨一样地去使用这些颜色。 问:秦始皇的戏也拍了不少了，在《英雄》里你是不是想重新说谁是英雄？ 张艺谋:都是英雄。这是我们说故事找的一个启动点，我对秦始皇评价、刺秦不刺秦的，没有太大兴趣，只是针对同类型的电影里缺少的东西而言。你说如果拍一个明清戏，大量的明清戏使得在造型上找不出什么兴奋的东西，我们把背景推到秦代，还有一些空间。再者由于我是俗称文艺片的导演，所以拍动作戏也是不甘心打打杀杀，所以就得找一点自己感兴趣的东西搁进去，让自己觉得好像有个目的。这是自己的创作方法。在同类型的电影里，从港台的胡金铨、张彻这样的大导演，到李小龙、成龙、徐克的所有的武侠电影，通常也是取个“义”，但都在那种报私仇的范畴当中。虽然《英雄》也是个类型片，可我们试图让这个片子脱掉这种类型的常规走向。所谓的快意恩仇，如果是私仇，就谈不上快意吧？我们原来试图改编很多武侠小说后来都放弃了的原因就在于此。我们就想从这里上升为一种为理想为信仰的武侠。这种类型片里少什么，我们就搁一点进去。从这个想法出发设计了一组人物，起名“英雄”，就想把这个“义”弄大一点。 我们也跟很多不同国家的人讨论过，在这一点上，我们中国人与外国人，尤其是美国人不一样，美国人有时候认为他们家后花园更重要，甚至后花园里的那条狗很重要，你把他那条狗残害了，他能揭竿而起，带动起整个一个电影，整个故事可以是为这条狗的生命、权利去搏斗。在美国人眼里，这就已经是英雄了。中国呢，可能是文以载道的传统文化的沿袭，总是希望负载一个更大的信仰和理想，我们也受到这种思维的影响。 问:这样会不会影响故事人物的生动，让片子显得闷？ 张艺谋:类型片当中，不可能深挖人物命运，这种空间没有文艺片中大，这是肯定的。在这种类型片里，观众未必关心这些人物的命运，因为他们是侠客，写侠客不能写活着的，像李白写《侠客行》，都不是写同代人，对同代人没有这种想象力。如果真是落在地上，写他的七情六欲到了坎坷经历人生命运的时候，那哪儿是侠客呀，是老百姓。侠客就得是来无影去无踪，神奇一点才符合他。 问:所以都没爹没妈？ 张艺谋:对，也没有家庭。侠骨柔肠，就两样，友情和爱情。为什么都是哥们儿？这叫江湖意气。所以写侠客不大写侠客的命运，这是两种审美，因此这种东西就不是我们考量的重点。金庸、古龙他们写的武侠是清代、明代的。明清哪儿有侠客啊，基本上是土匪。为什么一写土匪也好看，因为土匪无法无天，也带有点侠气。侠客这种人物，千年来流传，这里面实际上是一个想象的空间，它是我们文化中一种独特的审美。你非要把别的东西装进来，它就不对了，就不像侠客了。 当然，你说我要颠覆！颠覆中国人几千年来对侠客的定义！可以，我佩服那种颠覆的勇气，但心里觉得这种颠覆是徒劳的。因为中国几千年的审美观念、审美定势，是你一个作品能颠覆了的？所以我们不敢投这么大的资，冒这么大的险，那不如就去做个小的实验电影吧。 这种审美里，想象的空间更大，这是我们传统中非常可贵的部分，在这点上不用学西方。像中国国画里那种空白，不着一字，尽得风流，西方绘画史上没有过这种可能性。从绘画到文学，到武侠，都是任想象驰骋。美国的动作电影和中国的武侠片完全不可同日而语，他们的动作是实的，武侠的动作是飘逸的。他们会觉得什么轻功、百步穿杨都太假，我们会觉得有味儿。这就是两种东西。写实的打法展示真功夫，对于动作片是可以的，但是武侠片和功夫片应该分开，李小龙的片子里虽然有一些侠义的东西，它还是功夫片。武侠片应该有中国文化里那种虚实相生的魅力。 再说，我自己喜欢的侠客就是传统的侠客，那种义薄云天，那种舍生取义，那种十步杀一人千里不留行，他的最高原则是自由自在的个性，是诚信是道义。他远离我们今天人的行为逻辑。我们今天是什么？我们被世俗所困，从上到下，谁能听任自己的思想那么自由的发展。所以侠客和今天构成了最远的距离，也构成了人对精神的最高寄托。什么时候我能一柄剑走天下！那是什么劲头！这就是武侠这种文学形象存在的意义。写成世俗坎坷的多没意思啊！要俗，那就“秋菊打官司”，就“活着”。 问:《红高粱》里好像就有这种浪漫，中间这些年你拍了那么多很写实的，现在又回到浪漫风格了，说说你自己，哪种是你的本性？ 张艺谋:中间拍写实的，抒情散文的，就是为了求变化，变化是很人为的。但是，陈凯歌最知道，从我本性上，我就好这个慷慨悲歌，好这个壮怀激烈。与我自己的生活完全相反。我的童年其实是一个极压抑的人，没有慷慨悲歌，因为家庭出身不好，少言寡语的，不像现在把自己弄成一个话痨了。实际上到今天，我还是一个循规蹈矩的人，不想怎么张扬、挑战，我遵从所有的公共规则。
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