作者|王新朋 王永祥
摘要：
本文运用雅各布森的诗性功能理论和神话诗学，对普希金的部分作品进行诗学分析。诗性功能理论从语法的角度再现普希金诗歌的魅力，阐明诗歌语法的普遍性，实现语言学和诗学的跨学科联姻，诗歌的语法和语法的诗歌在批评实践中得以统一；结构主义神话诗学从符号学层面对普希金三部诗歌中的雕塑主题进行分析，探究普希金雕塑神话的内在结构，作者、文本和语境融为一体，树立了文本结构分析的典范。
关键词：
普希金 雅各布森 诗性功能 诗歌神话
亚历山大•谢尔盖耶维奇•普希金是伟大的俄罗斯民族诗人、剧作家和小说家，“俄罗斯诗歌的太阳”，俄罗斯近代文学的奠基者和俄罗斯文学语言的创造者。虽天资聪颖，但命运多舛，他的一系列诗歌、散文和小说均堪称经典，他既是19世纪俄罗斯浪漫主义文学的主要代表，同时也是现实主义文学的奠基人，现代标准俄语的创始人，除创作《渔夫和金鱼的故事》、《致大海》、《自由颂》、《假如生活欺骗了你》和《青铜骑士》等经典诗歌外，他的其他作品如《叶甫盖尼•奥涅金》、《别尔金小说集》、《黑桃皇后》以及《上尉的女儿》等在创作手法上也均有突破性发展。
罗曼•雅各布森（RomanJakobson，1896-1982）是20世纪著名的美籍俄裔语言学家、文艺理论家和符号学家。作为俄国形式主义的代表人物、布拉格学派的创始人、结构主义的先驱以及莫斯科语言学小组的奠基人与领袖之一，他为20世纪人文科学的发展作出了巨大贡献，尤其在语言学和诗学领域取得了突出的成绩，对其先辈普希金的诸多作品也做了细致入微的分析。
无论普希金，抑或雅各布森，在俄罗斯乃至世界文坛，均享有非同寻常的地位。值此普希金220周年诞辰之际，本文运用雅各布森的诗性功能理论和神话诗学，对普希金作品进行诗学分析，以缅怀“俄罗斯文学之父”的文学贡献。
1雅各布森的诗性功能理论
（一）符指过程六因素与主导
雅各布森晚年提出的言语交际理论，是其诸多思想的理论基础，蕴含六因素和六功能，这一理论创见也是在其他几位先行者的研究基础之上而发展的，如捷克著名语言学家、布拉格语言学小组组长马泰修斯（VilemMathesius）认为语言交际行为具有以下两大基本功能：交际功能（communicativefunction）和表情功能（expressivefunction）。符号学的重要奠基者皮尔斯则指出，符号的“解释项”可以说有三种：情绪（emotional）解释项、能量（energetic）解释项和逻辑（logical）解释项。德国心理学和语言学家布勒（KarlBuhler）提出了三分法系统，即认知功能（cognitivefunction）、呼吁功能（appellativefunction）和情感功能（emotivefunction），这里的认知功能即指代功能（referentialfunction），情感功能即表情功能（expressivefunction）。同时，雅各布森也吸收了其学派内部成员穆卡洛夫斯基（JanMukarovsky）提出的美学功能（aestheticfunction）和英国人类学家马林诺夫斯基（B.K.Malinowski）的寒暄功能（phaticfunction），建立了自己的语言交际结构与功能模式，发表于《语言学与诗学》一文中[1](130)。
在雅各布森看来，任何言语交际行为（verbalcommunication）都是由六个因素构成，即发话者、受话者、信息、语境、接触、代码，分别对应六种功能，即表情、意动、诗学、指涉、交际和元语言功能。在传播符号学视域下，六因素和六功能的术语分别为发送者、接受者、对象、文本、媒介和符码，依次展现出完全不同的品质，如表现性、意动性、指称性、诗性、接触性和元语言性。雅各布森认为，语言交际六因素及其对应功能的区分总是表现为一定的等级（hierarchical）差异，这一等级序列决定了话语交际功能属性的判断：当某一功能占据主导（dominant）位置，其他功能就会被遮蔽，这一主导功能成为判定话语功能属性的重要依据。主导成分既保障了符号文本的结构完整性，又规定了其基本属性。①在雅各布森看来，语言的六种功能在话语交谈中往往体现为共存的关系：虽然我们区分语言的六个基本维度，将其划分为六功能和六因素，然而，在实际的言语行为中，很少存在仅仅执行一种功能的语言信息。六功能的任一元素无法独占语言文本信息，而是共现于同一文本，形成不同的等级序列，也正因如此，话语活动呈现出多样性。以诗性功能为例，从一定意义上说，语言的六种功能共现于同一文本之中，要从中区分出对“语言信息自身”关注的诗性功能，使用者的目的是一个重要区分要素，但目的最终还是要体现于可观察、可分析的文本特征之上。[1](130)
依据雅各布森的文本主导概念，小说、诗歌和散文等文学作品恰如一个完整的价值体系，在这一体系内，主导成分尤为突显。不同历史时期的文学，主导成分则会呈现出不同内容。值得注意的是，主导成分的变化也许表现为艺术作品的句法特点和格律措辞等发生了变化，也许是这一价值系统内的各种成分的组合方式发生了变化，伴随而至的是其对应的功能变化，某一成分担负了统领其他成分的角色。不可否认，不同时期文本主导成分的判定是一个复杂的认知过程，文本属性的裁决是包含作者、文本、读者在内诸多因素共同作用的结果。可以说，雅各布森的文本主导概念是一种折中的、温和的价值判断，反对“直截了当的一元论”，反对将价值一元化，反对将诗歌限定于美学功能。同时，他也反对“机械论”，反对将诗作看作多功能的“机械复合”。可以说，文本主导概念融合了“一元论”和“机械论”，既承认诗歌的多功能并存，又承认某一功能的主导地位。②
依据雅各布森的主导思想，诗性功能不是文学艺术的唯一功能，而是其主导性功能，也就是说，诗是一种诗性功能主导的文本，而在其他言语行为中，诗性功能也许是次要的、附属的，不再占据支配地位。可以说，主导不是某一功能的垄断，而是不同功能的等级序列，这一主导思想在一定程度上弥合了历时性研究和共时性研究之间的分歧和对立。这种观察语言的个体与体系以特殊方式相互转化、相互依存的结构观以及共历时相结合的视角，构成了雅各布森结构主义诗学的方法论基础。[2](291)
（二）语法的诗歌与诗歌的语法
雅各布森强调，诗歌必然是语法的诗歌，诗学研究的对象就是诗歌的语法。诗歌的语法不仅仅是语法，而是一种语法转义，可以创造出崭新的、前所未知的意义；诗歌语法还可以把相同的意义塑造成不同的形式，同样的所指可以使用不同的语法概念来阐释，不同的表达并不影响对相同事件的指涉。可以说，语法不反映我们对现实的本真认识，而是反映我们构筑现实的能力。[2](295)
雅各布森的诗学价值在于对传统美学范畴的超越，通过探究诗歌文本的内在规则，力求确定语言蕴含的共性。无可否认，诗性功能理论是雅各布森诗学研究的支柱，这一理论为“文学性”概念的提出奠定了学理基础，使我们能够得以探讨诗何以为诗、文学作品何以成为文学作品的内在生成机制。在“语言学与诗学”中，雅各布森对诗性功能进行了界定，诗性功能是语言指向信息本身的倾向，将对等原则从选择轴投射到组合轴，[3](71)这一定义本身涉及到几个重要的概念：选择轴、组合轴、对等原则，也正是这几个概念的动态运作构筑了诗歌文本的内部符号体系，诗性功能得以实现。在雅各布森看来，正是选择轴和组合轴赋予每个语言符号两套不同的阐释体系，同一语言符号拥有了两个所指，一个指向符码（code），另一个指向语境（context），替换关系基于选择，排列关系凸显组合，并通过语言病理学，即失语症的研究验证了相似性和邻近性紊乱带来的语言病态。[1](129)
对于文本分析而言，选择是文本建构的方式，一旦文本形成，即退居幕后，隐而不显；组合是文本构成的方式，始终外显于外。同时，隐而不显的文本元素依然或多或少投射于文本之上，形成文本风格，影响文本的解释，形成文本解释的自携元语言。双轴关系同时作用于文本风格分析，当其中一轴成为主导因素时，则会形成不同的文本风格。在雅各布森看来，浪漫主义是隐喻主导，是聚合型的；现实主义是转喻主导，是组合型的。[4](133)
诗歌中的对等平行原则最终体现在诗歌中的语法范畴上，而语法的重复、对应甚或相反则是对等平行原则得以实现的前提。正如雅各布森所指明的，诗歌的创作要么服从于语法体系（grammatical），要么与其相违背（antigrammatical），但却始终无法脱离所属语言体系中语法的强制性作用（agrammatical）。因此，诗歌的语法与语法的诗歌在意义上有着千丝万缕的联系，相同的意义展现为不同的语言形式，不同的语法概念表达同样的所指，新颖的意义得以诞生。诗歌中语法概念的对等平行犹如电影剪辑中的蒙太奇手法，相同的镜头数目和不同的剪接手法在观影者的心中激发了原本不曾有的含义。[5](128)
2普希金诗歌的语法魅力
下文运用雅各布森的诗歌语法理论，以普希金的《我曾经爱过你》（Яваслюбил）和《我的名字对你意味着什么》（чтовименитебемоем?）为例进行分析，雅各布森在阐述自己的诗歌语法理论时对这两首诗也是情有独钟，着墨甚多。
（一）《我曾经爱过你》
众所周知，诗歌与意象密不可分，无意象诗则为语法的运用提供了广阔的舞台，从某种程度上验证了雅各布森的诗歌语法理论。普希金的《我曾经爱过你》在评论界一直被看作是无意象诗的代表作，全文无一处意象比喻，语法手段代替了意象成为情感表述的主要通道。然而，在雅各布森之前，这一创作特点并未引发深入关注。
《我曾经爱过你》全诗由两个隔行押韵的四行诗节组成，共计47个词，在有语法曲折变化的29个词中，代词14个，动词10个，名词仅5个，且为抽象名词，如爱情、羞涩、嫉妒等。全诗无形容词，副词高达10个。显然，缺乏实在意义，仅为展现语法关系的代词在全诗中占据主导性地位，而数量有限的抽象名词无法呈现具体的意象，两者对比鲜明。诗中提及的三个人物主要是通过代词来指示：我、你和另一个人。第一人称代词“我”在诗中出现四次，位于每行诗的行首，即第一个四行诗节的1行和4行，第二个四行诗节的1行和3行，总是作为命题的主语以主格（Я）形式出现，并和宾格“你”（вас）同时出现，这一特点突出了主格和宾格之间的授受关系，凸显了“我”对你“爱”的主动。第二人称代词“你”诗中规律性地出现六次，频次最高，除了两个四行诗节的第二行外，每行一个，有宾格和与格两种形式。作宾格时（вас）与主格“我”连用，出现四次；作与格时（вам）出现在最后一句，与新的人称代词“另一个人”（другим）连用。第二人称代词“你”在格上的变化，明确表现了爱情的被动、无奈和女主人公的移情别恋。总之，普希金的无意象诗《我曾经爱过你》中，人称代词的对立和转换，意义十分明显，而格的运用更统领着全诗的结构和意义。一般而言，格通常具有标明所指目标的次级作用，但在这首诗中它却支撑起了全诗的复杂主旨——爱的徒劳与无奈，使得诗歌文本和诗歌的整体效果之间呈现出无限的张力。[6](157)
（二）《我的名字对你意味着什么》
普希金的另一首诗《我的名字对你意味着什么》（1830）和《我曾经爱过你》（1828）在写作时间和写作背景上均极为相似，然而，前者充满了各种意象，展现诗人所体验或要表达的思想情感，后者则被称为无意象诗。诗人在两首诗中展现出截然不同的文体风格，语法范畴的作用功不可没。在《我曾经爱过你》中，代词和格的运用，在展现意象和全诗意义上起着统领作用，而在《我的名字对你意味着什么》，代词同样也发挥着重要的作用。在《我的名字对你意味着什么》中，名词20个，形容词13个，代词仅12个，在数量上远低于《我曾经爱过你》中占主导地位的代词数量。然而，全诗共四小节，每节四行，除最后两行外，所有主句的主语都是纯语法性质的代词：1什么（что）2它（оно）、5它、9什么。不同于《我曾经爱过你》中的人称代词：我、你、另一个人，这里凸显的是疑问代词和前指代词，其中，前指代词“它”指代“我的名字”，在诗的前三节中作为主句主语始终处于主格，成为全诗的主题，而在第四节中在女主人公的请求下，前指代词“它”从主格转换为宾格，退出主题位置，女主人公则从幕后凸显于舞台。另一方面，第二人称代词全文始终以与格形式出现，只在最后一节，与动词并用，隐藏于一对祈使句中。相对于《我曾经爱过你》中第二人称的主导地位，这里的第二人称并不是全诗的主题所在。
在《我的名字对你意味着什么》中第一人称代词“我”只是与形容词性物主代词一起构成“我的名字”，并在前三节中以前指代词“它”出现，只是到了全诗最后一节的最后一行，第一人称代词“我”出乎意外地出现在“我还活在你的心灵”。然而，这里的“我”却不是指诗人，而是指女主人公，诗人对女主人公无处不在的记忆与女主人公对诗人的漠然忘却形成鲜明的对比，并通过第一人称代词“我”的运用展现出来。相对于《我曾经爱过你》中第一人称“我”的强势凸显以表达诗人充沛的情感，这首诗中第一人称“我”即诗人本身的形象主要通过多个无人称项塑造的意象来传递，如转喻（“我的名字”）、提喻（“一颗心”）、反复出现的转喻的前指替代词“它”或多个次级转喻（“纪念册素笺上死的痕迹”、“密林中夜的悲响”、“墓碑上题签的花纹”）。可以说，《我的名字对你意味着什么》因其丰富的意象而和“无意象”诗《我曾经爱过你》存在显著区别，而这一区别体现在无人称项——人称代词这一对立的语法范畴上。[6](159)
平行对等的原则在《我的名字对你意 味着什么》中也表现的十分突出，全诗可分 为两个八行诗节，均以问句开始，以问答展 开；前两个诗节以肯定句行文，第三个诗节 则以否定句对应；第一诗节中的3 волны和第三诗节中的10волненьях在语义上也形成呼应。在语法项目的运用上也体现了这种对等平行，前三个诗节均采用陈述语气，而最后一个诗节则采用祈使语气，前三个诗节充满诗人对女主人公漠然忘却的控诉，最后一个诗节则描述女主人公对此的回应。第一个诗节“凄苦的海浪”、“密林中夜的悲响”恰与最后一个诗节中“悲哀”、“寂静”和“白日”形成对应；相对于语义上的回应，在词性选择上，第一个诗节中主要通过形容词构筑意象，最后一个音节则以言简意赅的名词与之形成对应，一反前三个诗节中丰富的意象。此外，在最后一个诗节内部，也形成了多组平行对应，如两个祈使句的对等（произнеси和скажи）、两个存在句的重复（естьпамятьобомне和естьвмиресердце）。尤为值得注意的是，为了凸显与前三个诗节在语义、风格、意象和措辞等诸方面的不同，在最后一个诗节的开头出现了全诗唯一一个表转折作用的连词（но），从语法上强调前后诗节的不同。
（三）贡献与不足
雅各布森对普希金诗歌细致入微的语言学诗学分析向我们阐明，诗歌中的语法具有独特的魅力，语法再现的空间与其背后的意义密不可分。通过上述分析可以清楚地看到，对立的语法范畴间的相互作用，不仅架起了诗歌的结构，而且还负载着诗歌的语义阐释，在某种程度上，语法对立仿佛就是语义对比的文本投射。[6](159)在这里，雅各布森显然不是把诗学实践简化为对诗歌文本的一种纯粹语法分析，而是在关注诗歌语法形式的同时不忽视对诗歌意义的探讨，尝试从语言学的角度重新阐释文学作品的意义生成机制，为文学批评理论提供了新的视角、新的切入点。
雅各布森对多个国家的诗歌语法实践证明了诗歌语法具有普遍性及其对诗学研究的价值，开启了诗歌认知的新途径和对诗歌本体的重视，也为“文学性”这一概念的 提出奠定了理论基础。正是在语法层面，诗 性功能在符号自身系统中获得了最大范围 的实现，并作为一种中介性的强制力量，将 语音层面和语义层面关联起来，从而形成了 统一的整体结构，使语言艺术区别于非语言 艺术，使诗歌成为诗歌。[7](99)这一诗歌语法 理论将语法形式与意义分析融为一体，扩展 了语法的诠释力，弥补了传统文论中对于诗 歌鉴赏主观臆测和价值评判性研究的不足， 使诗歌欣赏更为全面、客观和准确，诗歌主 题的艺术形象也更为饱满和具象。一种语 言的语法结构是客观存在的，不同语言具有 不同的语法结构，这也从一个方面说明了诗 歌不可译的深层原因。一个不了解俄语中 人称代词和格等语法范畴的读者是难以从 中译本中充分领略普希金诗歌的诗学魅力。
3雅各布森的神话诗学
雅各布森的结构主义神话诗学为诗歌的神话学研究开辟了一条新的路径。在雅各布森看来，浪漫主义时期的神话犹如一个自给自足的世界，既非源自他物，也不可再还原；恰似一个幻影（phantom），无法对其进行理性分析，也难以用寓言进行阐释；它是客观的，强制性的，有其固有的内在法则；神话超越历史，是不朽的存在，同时呈现现实，影射难以表述之物。[8](381)
雅各布森撰文详细阐述了自己的结构主义神话诗学主张，将作者、文本和语境统一起来，一定程度上复活了被形式诗学所忽略的“作者”和“语境”要素，力求探究诗歌文本意义生成的深层结构特征。可以说，“神话”是诗歌文本隐而不显的深层结构，是雅各布森在作者生平与文学文本之间建立起来的一种特殊的反馈系统。雅各布森的结构主义神话诗学，以系统描述为前提，在作者生平和作品之间、在作者单个作品和其系列作品之间，进行一种富有成效的比较，确保对符号常量的提取和定位；正是秉持这种作品与生平之间、作品与作品之间的对应与比较研究，雅各布森对普希金的作品进行了细致考察，在作品变量中寻找主题不变量，在符号系统中提炼深层结构。[10](89)
4普希金诗歌神话中的雕塑形象
作为俄罗斯文学史的一座丰碑，普希金在创作中表现出惊人的敏锐触觉和令人叹为观止的前瞻性，许多作品中都有对雕像的生动刻画，这一主题成为普希金众多作品中一道靓丽的风景线。雅各布森较早发现了普希金艺术创作中的这一特点，并随后撰文《普希金诗歌神话中的雕像》（1937），从神话诗学的角度对悲剧《石雕客人》、叙事史诗《青铜骑士》和童话《金鸡的故事》进行了探讨。
（一）雕塑的原型溯源与宗教内涵
普希金三部诗歌的题目本身一方面揭示了雕塑的材质，如石头、青铜和金属，另一方面也表明了诗歌的主人公，如《石雕客人》中的指挥官、《青铜骑士》中彼得大帝的雕像和《金鸡的故事》中屹立于塔尖的公鸡。诗中的雕像既是话语的客体与对象，更是行动的主体，与故事情节的跌宕翻转息息相关，雕像的出现往往预告即将发生的不幸事件，“致命的雕像”（destructivestatue）成为诗中不变的主题和常量。同时，诗人的生平事实和诗歌反映的文本事实之间也有着一种默契与对应，三部诗歌均写于普希金在故乡波尔金诺的三个秋天，在与爱人冈察诺娃缔结婚约后，政治上的备受打击和经济上的日益困窘接踵而来，诗人的心境也经历了诸多变化，从对妻子的渴望、充满激情，到历经压制而被迫顺从，乃至最后无奈的嘲弄讽刺，无不体现在三部诗歌中。诗歌中，作者、文本和语境（历史、政治）融于一体，在《石雕客人》中的唐璜身上，体现着作者对女性、母爱的向往，《金鸡的故事》中的达顿国王，则融合了诗人现实中的敌对人物亚历山大和尼古拉的部分特征。
在三部关于雕像的诗歌中，存在一些共性的元素，在作品变量中蕴含着主题不变量，如疲惫不堪的男人渴望家庭、希求安顿，雕像代表的男主人公对女主人公具有的超自然力量以及复活的雕像对故事的突然干预和女主人公的随之消逝。[9](321)然而，值得一提的是，作为俄罗斯国教的东正教长期以来对雕塑艺术持有根深蒂固的抵制和排斥，在东正教传统里，雕像往往与异教徒、魔鬼形象甚或反基督联系在一起，普希金诗歌作品中对雕像神话不同寻常的迷恋和崇拜，引发沙俄政府尤其沙皇尼古拉一世的不满，作品的传播受到限制。普希金三部雕像体裁的诗歌类型也随着雕像主题的消逝而不复存在，《石雕客人》成为诗人最后以诗歌形式展现的剧本，《青铜骑士》和《金鸡的故事》则分别是最后的叙事诗和童话作品，但普希金雕塑主题的诗歌神话对俄罗斯诗歌艺术的发展产生了深远的影响，时至今日，依然隐隐可见。
（二）雕塑的静止与运动
普希金诗歌神话中的雕塑主题体现了两种艺术形式的转化，从雕塑艺术到诗歌艺术的更迭，雕塑和诗歌本身都是特殊的艺术符号，关于雕塑的诗歌因而成为“符号的符号”或“意象的意象”（asignofasign,animageofanimage），[9](352)能指衍变为所指或诗歌的主题不变量，伴随着诗歌内部鲜明的冲突和二律背反（antinomy），作为艺术形式的雕像本身（能指）同时成为诗歌意指的对象（所指），这是艺术符号的独特之处，也是普希金诗歌创作中常用的一种形式手段。静止不动的雕塑成为诗歌创作中鲜活的形象，雕塑的静止和运动，这一特殊的二元对立结构，成为普希金诗歌神话中重要的内在结构。在普希金的神话系统中，符号的双重性（dualism）成为一个不可或缺的条件，一旦消解，符号与对象的张力将消逝不见，符号本身也具象化。
静止和运动的雕像在普希金的作品中时而展现为本体和经验之间的哲学矛盾，时而又是雕像材质与雕像反映形象之间的冲突，作为叙事客体和行为主体，雕塑与活人的冲突始终是普希金创作的出发点。[11](30)在雅各布森看来，“致命的雕像”这一诗歌神话中，雕像与活人的冲突凸显的不是两者的相似性，而是相邻性：雕像与活人有着千丝万缕的联系以及在诗歌文本中雕像对时空的跨越，永恒的雕像与即将逝去的活人之间的冲突在诗歌文本中最终激化——雕像杀死了活人。《青铜骑士》中雕像在诗歌文本中对时空的跨越也体现在动词未完成体（imperfectiveaspect）的运用上，表现了动作的持续和恒久，无论是对彼得大帝的阐述还是复活的雕像，诗人均未使用任何完成体动作。《石雕客人》中指挥官‘应召而来’杀死了唐璜，《青铜骑士》中作为彼得一世化身的铜骑士对叶甫盖尼如影随形的追赶以及《金鸡的故事》中金鸡啄死了贪恋女色违背承诺的达顿国王，三部作品中，故事的高潮与结局合二为一，结局在高潮时戛然而止。
结语
普希金短暂的一生留下诸多经典作品，无论是诗歌创作，还是小说叙事，普希金在写作技法上始终不断地开拓创新。作为其后辈的雅各布森，学贯东西，横跨语言学与诗学，为两个领域的融合提供了一个独特的研究路径。
雅各布森的诗性功能理论，从语法的角度再现普希金诗歌的魅力，阐明诗歌语法的普遍性；雅各布森的结构主义神话诗学，从符号学层面对普希金三部诗歌中的雕塑主题进行分析，建构普希金雕塑神话的内在结构，树立了文本结构分析的典范，实现了语言学和诗学的跨学科联姻。
注释
①参见四川大学文学与新闻学院2011年江久文博士论文（雅各布森语言学诗学研究）第34页。
②同上，第36页。
参考文献
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[11] 赵晓彬，韩巍：雅可布逊的神话诗学研究管窥[J]//俄罗斯文艺，2010年第4期。
本文刊载于 俄罗斯文艺 .2019 (03)
编辑︱李莉
视觉︱欧阳言多
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