摘要：明代内府刻书作为皇家的刻书，是历代中央刻书史上承上启下的一环，所刻图书种类繁多、内容丰富。以往世人只注意到了其版本风格的特异性，而忽略了其插图版画的艺术性。文章在介绍明代内府刻书性质与版本特征的基础上，梳理了存世明代内府刻本中所见插图版画的五种类型，并对明代内府刻书使用插图版画的特点进行了分析，认为明代内府刻书普遍较早地使用了插图版画，其质量精良，具有较高的艺术水平。明代内府刻书在儒家经典、宗教、启蒙识字等多类型图书中广泛使用插图版画，是出于纯粹的艺术自觉。这些插图版画是明代内府刻书的显著版本特征之一，对明代插图版画的发展起到了推动作用，在明代插图版画的发展史上应占据重要位置。
明代的刻书事业，在经历了宋元两代的积累后，达到了一个新的历史高度。其规模之巨、数量之大、种类之多、内容之丰富，皆远迈前代不知凡几。有人统计，明代刻书数量多达35000种，从中央到地方、从官方到坊肆，几乎都在刻书，形成了官刻、坊刻、私刻（或称“家刻”）三大体系并存的局面。
中国古代版画以刀代笔，以印代绘，融绘画、雕刻、印刷三种艺术于一身，且大多是以书籍插图的形式出现的，甚至有人说：“中国版画史就数量来讲，实际上是中国书籍插图史。”因此，人们往往又将插图与版画并称。
也正是因为插图版画与刻书事业的这种天然联系，伴随着明代刻书事业的发展，明代的插图版画艺术同样达到了前所未有的高度，进入了中国古代版画艺术的黄金时代。鲁迅曾经盛赞：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史”“明代是中国古代版画的盛期”。版本学家曹之也认为明代的版画“在中国乃至世界印刷史上都有着举足轻重的地位”。但是，这些对明代版画颇高的赞誉，主要是针对民间刻书而言的，认为“中国的版画到了明清之际发展到一个高峰，与明清资本主义商业的萌芽，市民文学的兴起有着密切联系”。
对于明代官府刻书使用插图版画的艺术成就，除了周绍良的《明永乐年间内府刊本佛教经籍》《明内府刊本〈灵宝天尊说洪恩灵济真君妙经〉》以及赵前的《明代内府刻本〈赐号太和先生相赞〉》三篇文章有所涉及之外，几乎没有人专门论及。事实上，明代内府刻书作为中央官府刻书，十分讲究图文并茂，使用了大量的插图版画。这些插图版画由于有宫廷画匠的实力支持，表现得极富特色，甚至有些远非民间刻书所能望其项背。有鉴于此，笔者不揣浅陋，撰述此文，略陈明代内府刻书插图版画之数端，以飨学林。
一、明代内府刻书的性质及其版本特征
我国5000多年来的优秀传统文化从未中断的重要原因是，自汉代就形成了由国家主持整理、编纂、保存文献的优良传统。东汉熹平四年（175），为了保证维护统治所需的儒家经典的准确传播，汉灵帝命人校定儒家经典，并命蔡邕将校定后的《易》《诗》《书》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》书写，刻在石碑上，立于洛阳太学门外，这就是著名的“熹平石经”。此后，历朝历代赓续不断，用刻石的办法颁布官定正本，如三国时期的“正始石经”、唐代的“开元石经”、五代时期的“蜀石经”、北宋的“嘉祐石经”、南宋的“绍兴石经”、清代的“乾隆石经”等。
五代以降，随着雕版印刷术的广泛应用，统治者更加重视利用刻书传播国家主流意识形态，由中央官府主持刻印儒家经典、历史要籍、典章制度等图书，成为封建社会官府开展文化建设的重要措施，这就是中国雕版印刷史上最重要的一种类型——中央官府刻书。中央政府主持刻印的书籍往往叠经校勘，不惜工本，制作精良，具有很高的学术、文化与文物价值。
在不同的朝代，代表中央政府刻书的机构有所不同。五代、两宋时期，代表中央政府刻书的机构是国子监；到了元代，则更为兴文署；明清两代，中央政府刻书改由宫廷内部机构负责，故称内府刻书。
明代内府刻书是明代的中央官府刻书，也就是皇家的刻书。在皇家强大的人力、物力支持下，明代内府刻书数量远超前代，达到320余种，而且在版本形态上与其他类型的刻书风格迥异，所刻之书版式宽大，行格疏朗，四周双边，字大如钱，多作赵体，醒目悦神，选用上好洁白棉纸和佳墨精印，书衣用精美丝绢或宫廷专用布料，多作包背装，装帧华美大方。上述这些要素叠加起来，令明代内府刻本在版本形态上别具一格，在任何图书馆的古籍善本库中，如有明代内府刻本置于架上，观者几乎都能一眼辨识。
二、明代内府刻书使用插图版画的方式
我国的先民很早就开始了用符号和图画辅助文字记录，用来表达思想、传递信息，所以有“左图右书”“左图右史”“文不足以图补之，图不足以文叙之”这样的说法。
图书当中使用版画起源较早，几乎与雕版印刷术同时发生。现知存世最早的木刻版画是唐懿宗咸通九年（868）王玠施刻的《金刚般若波罗蜜经》卷首扉画，这幅扉画虽仍有些古朴，但画面布局繁简得当，“整个画面的篇幅不大，而包含了很多人物，位置稳妥，一点也没有拥挤感。而且刀法严谨而工致，每个人物的表情都刻画得相当深刻”，充分反映了我国唐代版画雕印技术已达到很高的水平，可知此画绝不是最早的版画。即便以此算起，木刻版画至今至少也有1100多年的历史了。此后，随着雕版印刷术的使用日趋广泛，插图版画的使用也随之得到了相应的发展。图文并茂、相辅相成也成为我国古籍的一个优良传统。
明代内府刻书不但在刻书数量、质量上远远超越了前代的中央政府刻书，并且在刻书中广泛地使用了插图版画，大大提升了其自身的艺术代表性。从现存内府刻书实物来看，明代内府刻书利用插图版画主要有以下五种形式：
图1 嘉靖十八年（1539）内府刻本《赐号太和先生相赞》之《钦遣使臣斋敕征聘相》
第一种，一叶一图，先图后文。古书的一叶相当于现在出版的图书的两页。因此，一叶一图其实就是一幅插图或版画占据一整块版片的位置，折叠为前后两页，而相应的文字紧随其后。这种用整幅画面铺满全叶的“全图式”构图，画面宏大、极尽铺陈的版画运用手法，比较适合表现完整、集中的主题。这种类型的代表是嘉靖十八年（1539）内府刻印的《赐号太和先生相赞》。此书是嘉靖皇帝为庆祝他所宠信的道士邵元节八十寿辰特意雕造的，原藏于清廷内阁大库，开本极为宏大，高76厘米，宽55.4厘米；半叶版框高53厘米，宽45.8厘米，是目前所知明代雕版印刷书籍中开本最大的一部。该书另一显著特色是此书采取图赞相配的形式，一赞一图，全书共收版画26幅，赞文26篇，反映了明世宗朱厚熜所宠信的道士邵元节的一生。每幅版画占据整个一版，次叶则配以相应的赞文，如该书第一幅图为《钦遣使臣斋敕征聘相》，对应文字为“钦取相赞”；第二幅图为《内殿宣召初见相》，对应文字“内殿召见相赞”；第三幅图为《钦命祷雨相》，对应文字为“钦命祷雨相赞”……每幅画面均以邵元节为中心，画中人物仪态生动灵活，殿阁亭台、花草树木等线条工整严密，这种用巨大的整幅版画描绘一个故事情节的做法，展现出宫廷画匠高超的以画叙事的驾驭能力。
第二种，半叶一图，先图后文。所谓“半叶一图，先图后文”，即在每幅插图只占一块雕版的一半，折好后画面正好占据完整的一页。有的时候，几幅图集中在一起，对应后面的一段文字；有时候则一幅图对应一段文字。
成化二十二年（1486）所刻《释氏源流》一书，就是采用的这种方式。该书为明释宝成撰，版框高30厘米，宽19.3厘米。每半叶14行，行23字。四周双边；版心大黑口，双黑鱼尾相对。书中辑有释家人物故事400则，每则配图一幅，先图后文。卷端有成化二十二年宪宗《御制释氏源流序》，次为王勃《释迦如来成道记》。
第三种，上图下文，图文并茂。上图下文即在同一页面中，上半部分为插图，下半部分为与插图内容对应的文字。这种方式在坊刻本中应用较多，尤其多见于戏曲小说类的图书。在明代内府刻书中，这种插图方式主要用于儒家经典的图释，如永乐年间所刻《五经四书性理大全书》、正统年间所刻《五经四书》等多用此法。
图2 正统十二年（1447）内府刻本《书集传》
第四种，一叶多图，图文对照。即一页（半叶）之中，以图释文，以文注图，图文相间，名曰“对相”。这种插图方式较其他方式更为直接，适于初学者使用，故很多明清时期的蒙学读物多采用这种插图方式，明代内府刻的《新编对相四言》即属此类。王重民对这种插图本蒙学读物的教育史价值给予了极高的评价。他说：“‘对相’谓为每字或每词出一相，对刻于次行，以便童蒙，如今日之‘识字图说’。……数百年前，此类儿童读物已通行，实教育史上所应大书特书者。”
图3 明代内府刻本《新编对相四言》
第五种，数叶连图。即由两叶以上书版共同组成一幅图画，这种插图方式同样有利于背景宏大、人物繁多、主题复杂的表达。内府所刻佛经、道经卷端引首多用此类方式。如永乐十五年（1417）内府刻本明成祖朱棣御撰《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》卷端有一幅《佛陀说法图》，该图从构成形式到画面内容，均与其他佛经卷端引首版画明显不同。首先，因为该书为包背装，所以该图由三个叶面组合构成，而非经折装那种连为一体的图像；其次，从版画内容来看，释迦牟尼作为整个版画的中心，也是整个画面中比例最大的人物，他端坐于莲台之上，身后不用传统的背光，而是极为繁复的缠枝莲花纹，头顶另有一宝盖，周围祥云缭绕；座前迦叶、阿难两位尊者分列左右。以中间主图为中心，左右两个叶面为祥云中露出上半身的十八罗汉、八大菩萨、四大护法天王均双手合十，分列两旁。整个画面线条精密整肃，婉丽工细，给人庄严祥和的感觉，而将佛教中的主要人物呈现于此画面之中，显然是为此书量身定做，专门绘制的版画。
从以上几种形式的介绍我们可以看出，明代内府刻书除了考虑图画自身的表述功能，还利用插图版画使图书增色，以达到更好的视觉效果。至于使用何种具体的插图方式，则完全根据图书的内容、性质以及装帧形式来决定的。
图4 永乐十五年（1417）内府刻本《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》卷端《佛陀说法图》
三、明代内府刻书中插图版画的特点
梳理总结存世明代内府刻书中所见插图版画的使用规律，可以大致对明代内府刻书插图版画的特点得出以下几点认识：
其一，使用插图版画时间较早。
郑振铎根据明代版画作品数量的多少，将其大致划分为两个时期：第一时期为洪武至隆庆，是明代版画从继承到逐渐发展、壮大的过程；第二时期为万历到明末，是明代版画推陈出新、百花齐放的过程，为中国古代版画“登峰造极，光芒万丈的时代”。他说明了这样划分的原因：
因为明初和明中叶的木刻画的历史比较简单，其作品也不多，[明代初期的木刻画极为罕见。到了嘉靖时代，种种刻本才开始多了起来。不知是原来刻得少，还是消灭不存得多。]所以就将它们合而为一了。关于这个时代的木版画的搜集，曾费了很大的劳力。几乎全都是可遇而不可求的书，其中有几个朝代，本来是一片空白，幸而，我以偶然的机会，在北京获得了二百多种从佛脏里“出土”的那几个朝代的单刊本的佛、道经，[我所得的从洪武、永乐以下，到正德为止的单刊本佛经、道经，凡二百数十种，都是从佛脏中出来的（道经当然是从道观的塑像里出来的），后来也不再多见了，恐已被贾人罗掘一空。]才能够把那些空白补了起来。
在郑振铎看来，洪武至隆庆间，整个明代的木版画是比较罕见的，即便有，也基本上是宗教类文献中的插图。其实，考察现存明代内府刻本，我们就会发现这一时期内府刻书已经较为普遍地使用了插图和版画。
诚如诸家所言，明初的刻书使用版画较早出现于佛经文献，从今天现存实物来看，内府所刊刻的几部佛教大藏，卷首均有版画作为引首。我们从周心慧辑录的《中国古代佛教版画集》中可以看到，《南藏》中的《六祖大师法宝坛经》卷端冠有扉画并牌记，其卷首扉画画面疏阔，佛祖居于画面正中，周围祥云缭绕，烘托出吉祥的氛围，六祖与佛祖对面而坐，是一幅颇具“禅意”的佳作。
从历史记载来看，洪武本人崇信佛教，故其在位期间内府除了刊刻《洪武南藏》，还应该刻有单本佛经，但目前为止，笔者尚未见到确为内府所刻者，故不知其单本佛经是否也有版画。紧随其后的永乐皇帝所刻《永乐南藏》《永乐北藏》及单本佛经卷首大都有版画作为引首是确定无疑的。如前面提到的永乐十五年（1417）《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》和《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》《感应歌曲》卷端均有完全一致的占三个半叶的《佛陀说法图》长卷一幅。对于这幅版画，郑振铎反复咏叹，盛赞其精美工致：“刻得风格独造，毫无俗韵。不错，是过于繁琐，但却没有拥挤之感。不错，是过于工致，但却毫不流于板涩，而仍具有十分生动活泼的姿态。”
此外，永乐二十一年（1423）刊《金刚经集注》《妙法莲华经观世音菩萨普门品》《释氏源流》《佛说阿弥陀经》《礼三十五佛忏悔法门》《金刚经》《大乘妙法莲华经》《佛说四十二章经》《金光明经》等也都有类似的版画作为引首。
其二，各种类型图书普遍有使用插图与版画的现象。
从洪武到弘治时期的内府刻书，除了宗教版画，儒家经典也普遍使用了版画和插图。永乐十三年（1415）敕纂修的《五经四书性理大全书》，就有多部书中刻有插图。例如，《周易传义大全》卷端刻有《周易朱子图说》一卷，《诗传大全》卷端有《诗传大全图》一卷，《春秋经传大全》卷端有《春秋二十国年表》《诸国兴废说》《春秋列国东坡图说》《东坡指掌春秋列国图》。正统十二年（1447）刊刻的《五经四书》也同样有大量的插图。例如，《周易传义》前有《朱子易图集录》，《书集传》前有《书图》一卷，《诗集传》前有《诗图》一卷，《春秋传》前有《春秋世次图》一卷。由此可以看出，明内府两次主持大规模刊刻的儒家经典均使用了插图，并且数量比较多，有的甚至自成一卷。
在中央官府颁行的正规教材中插入图画，这不得不说是明代内府刻书的一个创举。虽然永乐时期刊刻的这些插图线条还比较简单，有的甚至就是由简单的黑点、白点、直线组成的简单图示，却使书籍在外在形态上变得图文并茂，也有助于理解深奥诘诎的儒家经典，因此“这类图示不应仅被视为辅助论证的插图，很多时候其本身就是论证的一部分”。
除此之外，还有一些明代内府前期、中期的刻书也配有插图版画，如洪熙元年（1425）刊刻的《天元玉历祥异赋》、景泰七年（1456）刊刻的《饮膳正要》、天顺五年（1461）刊刻的《大明一统志》均附有插图。
在明前中期社会整体刻书事业使用插图尚不普遍的情况下，内府刻书已广泛运用插图。这一方面增强了内府本的可读性与美观度，为我们今天研究明代版画史的发展提供了不可多得的第一手资料；另一方面，在权威的中央政府刻书活动中，主动运用插图与版画装饰图书，也从一定程度上带动了明代其他刻书使用插图版画的风气。
图5 永乐十三年（1415）内府刻本《周易传义大全》
其三，插图与版画质量精良。
仍以佛经版画为例，明代内府所刻《金刚经》卷首有一幅木刻画长卷——《鬼子母揭钵图》。这幅作品长达四尺，构图精缜、场面宏大、内容丰富，是我国版画史上的一幅巨作。该画“雕刻得尽态极妍，把鬼子母和群魔们的紧张、悲伤、愤怒、斗争的情绪和佛的宁静、安定、不动心的心境对照得那么动人的鲜明”。
周绍良先生对永乐年间内府刊刻的佛经版画也给予了极高的评价，他说：
这些刻经，都是内府司礼监刻本。雕镂之精，确属上乘，尤其卷前图像，全是按照本经内容特为绘制的，因为大都是密教经咒，所以特具番味，不能移做别经之用。这是一般刊刻的经卷无法与之相比的。
（这些佛经）较后来的《北藏》所刻，不知高明了多少。……这些佛经扉页版画，在明代版画史上，应该占有重要位置。
与佛教经典一样，明代内府刊刻的道家经书也常常刻有版画作为引首。永乐初年，明成祖敕第四十三代天师张宇初主持刊刻《道藏》，英宗正统十年（1445）书成。因其刊成于正统间，故又称之为《正统道藏》。其卷首扉画与佛教大藏经卷首扉画同样气势浩大，所绘三清像两旁有祥云缭绕，诸多道众，神态各异，绘刻极尽精细。永乐十八年（1420）内府刊本道经《灵宝天尊说洪恩灵济真君妙经》卷前有版画一幅，版画内容与经卷所描述的“灵宝天尊在大罗天上五明宫中……时有斗中、都水二使者，左执青节、右杖黄钺，侍立帝前”内容一致，明显系为该经书专门创作的版画。周绍良先生认为“从刊本来说，这个本子应该是这部妙经的最早刊本，版刻精好，尤以书前扉画为最……可见内府工艺之精”。
又如，上文中提到的《赐号太和先生相赞》中的版画，线条细密纤巧，富丽精工，画面整体匀称，尤其是对人物表情、宫廷苑囿、池草花木等细节的刻画栩栩如生，其艺术水平几乎与后出几百年的清代宫廷铜版画达到了异曲同工之妙。
总起来看，明洪武至隆庆间刊刻的道教版画在数量上虽远不如佛教版画多，但在艺术成就方面却可与之媲美。据此可知，洪武至隆庆这段时间的内府刻书，是明代宗教版画蓬勃发展的时期。
除宗教版画之外，其他书籍中的插图版画质量也堪称一流。如正统十二年（1447）内府刻的《书集传》卷前所附《书图》一卷，包含了50幅左右的插图，其中《璿玑玉衡图》《大辂图》《十二章服之图》《乐器图》《兵器图》《禹贡所载随山浚川之图》《禹贡九州及今州郡之图》等，绘制极为精美，雕刻刀法工整细密，插配在经书之中，散发出典雅庄重的气息，反映出高超的宫廷绘画水平和雕造水平。
以该书中《大辂图》为例，这幅图占据了整个一叶的80%，图画正中为一架驷马玉辂，皇帝端坐其中，左边有执笏随臣三名，右边执笏随臣四名，车前引导侍从一名，各人俱戴冠冕；四匹马或昂首向前，或奋蹄用力，各具神态，鞍辔上绣有云纹图案；玉辂上的龙头车辕、车轮辐辏、车厢上的云纹浮雕皆清晰可见。图下有较窄的一栏文字，为此图之说明，原文如下：
《书传》云：大辂，玉辂也；缀辂，金辂也；先辂，木辂也；次辂，象辂革辂也。天子五辂，饰异制同。今图玉辂之制，兼太常之族以修祭祀。所乘其他金、象、革、木之辂，可类推之矣。
这样处理，原本抽象难懂的古代车舆制度就图文并茂地展现在人们面前，更加便于人们理解书中内容，提高学习效率。
景泰七年（1456） 经厂刊本《饮膳正要》，系据元刻本重刊，有图数十幅。《中国古代木刻画史略》收有元刊本插图一幅，笔者将景泰七年内府刻本与之对比，发现其插图内容、版式基本一致。所不同者，唯在细节处理上更加工整简洁，从而略带匠意，但是如不细审，很容易就会误为元刻。皕宋楼曾藏有此书，《皕宋楼藏书志》将其著录为“元刊元印本”。张元济先生将其与常熟瞿氏铁琴铜剑楼藏景泰七年内府本（今藏国家图书馆）做了比较，发现两书实系一刻，由于皕宋楼所藏佚去书前《御制重刊饮膳正要序》，故误。这也从侧面说明了内府翻刻前朝图书之精。
图6 正统十二年（1447）内府刻本《书集传》
明代内府刻书中的插图版画之所以能取得如此高的艺术成就，与其宫廷刻书的出身地位密不可分。内府刻书属于内府造作范畴，因此与明初工匠制度密切相关。按照所属系统、服役时间、服役地点的不同，明代工匠大致可以分为轮班匠、住作匠和军匠三种类型。在万历十五年（1587）内府刻本《大明会典》卷一百八十九中，记载有内府刻书负责机构——司礼监服役的工匠类型及数量。据其记载，嘉靖十年（1531）奏准司礼监共保留1583名各类型军民工匠，其中包括与刻书相关的笺纸匠62名，表褙匠293名，折配匠189名，印刷匠134名，花匠76名，刊字匠315名。显然，这些专业的宫廷工匠，为内府刻书插图版画提供了专业质量保障。
其四，对特殊用途的书中插图采用木板设色。
作为皇家刻书，内府刻书主要功用之一就是满足皇室成员的使用。这些人员使用的内府本中，有些在插图版画上有特殊的彩印处理，即图书正常刷印后，再为书中的插图版画进行木板设色，使原本墨版刷印的图书变为“彩插本”。
如万历十五年（1587）内府刻本《重修政和经史证类备用本草》，版框高29.6厘米，宽22.7厘米。每半叶12行，行23字，小字双行字数同，四周双边，版心大黑口，双黑鱼尾相对。该书原作《经史证类备急本草》，为宋代唐慎微所撰。宋大观二年（1108）经仁和县尉艾晟等重修,改名为《经史证类大观本草》；政和六年（1116）又经医官曹孝忠重加校订，再改名为《政和新修证类备用本草》。张存惠刻此书时，将寇宗奭《本草衍义》随文散入书中，作为增订，因又改名为《重修政和经史证类备用本草》。该书为中国本草学中的一部重要文献，全书30卷，收载药物1700余种，资料极为丰富。此书对每种药物均附有插图或版画，与文字部分互为补充。
上海图书馆藏有一部此书，书中插图版画均为木版刷印，后期设色，所用颜料与国家图书馆藏明代内府彩绘写本《明解增和千家诗注》《太上玄灵北斗本命延生真经》等宫廷惯用的天然矿物质颜料一致。书中的插图标题用天蓝色颜料为底色，标目文字用黑色，再用“红—黄—红”三条直线围成边框；插图均根据图画内容施以相应矿物颜料，如“道州钟乳石”用白色珍珠粉，“辰州丹砂”用紫红色丹砂粉，“宜州丹砂”用浅红色丹砂粉，“广州石硫磺”则用硫磺粉涂为金黄色硫磺粉。
图7 万历十五年（1587）内府刻本《重修政和经史证类备用本草》之《解盐》
最为绝妙的是，书中有一幅《解盐》图，描绘了盐民在盐官监督下制盐、晒盐、缴盐、运盐的动态过程。此版画经设色后，原本为黑白的插图，变成了一幅色彩鲜艳、精美绝伦、具有很强层次感的画卷，且画面历经数百年颜色不褪，令人赞叹。画中所绘人物细致入微，着装各异，表情生动传神。人物的眉毛、胡须甚至运送食盐的驴子身上的毛发均纤毫毕现，颇有中国传统工笔画的感觉，展卷令人心旷神怡、目不转睛。
四、明代内府刻书插图版画的价值与影响
明代内府刻书中这些插图版画的广泛使用，不但使所刻图书本身图文并茂，可读性提高，而且明显增加了图书的艺术代表性，成为明代内府刻书在用纸、字体、版式行款、装帧之外的另一显著特征。如果说民间刻书大量使用插图版画是与资本主义工商业的萌芽和市民文学兴起密切相关的话，那么明代内府刻书在儒家经典、宗教图书、启蒙图书等多类型图书中广泛使用插图版画，则是出于纯粹的艺术自觉。
曹之认为，版画内容从低级到高级有三个阶段：开始是宗教，接着是实用画，最后是艺术画。明代内府刻书中，宗教画、实用画、艺术画兼而有之。因此，无论是形式还是内容，明代内府刻书的插图版画都达到了当时的最高水平。我们今天在鉴赏明代内府刻本时，除了历史文物性和文献资料性，书籍本身所蕴含的艺术价值也不容忽视。而且，明代内府刻书中的插图版画，除了少数明初佛经刊刻于南京，大部分刊刻在北京，由宫内画匠、雕刻匠、刷印匠联合完成，产生的时间比民间刻书中形成的建阳派、金陵派、徽派、浙派等派系早了100多年，艺术特色上自成一派。因此，内府刻书中的插图版画在明代版画史上应该占有重要的地位。
作为皇家刻书，明代内府刻书往往会作为官定正本颁往全国，在这个过程中，其刻书风格必然对明代整体刻书事业产生影响，对明代其他类型的刻书使用插图版画的风尚起到引领、示范和推动作用。在明代插图版画研究中，这一点也应引起相关学者的注意。
作者简介
马学良，男，1980年2月生，河北枣强人。管理学博士，山东大学中国古典文献学博士后，国家图书馆副研究馆员。中国明史学会会员，中国图书馆学会会员。
主要研究兴趣为中国雕版印刷史、古籍版本学、明清文献整理和图书馆学。在《文献》《图书情报工作》《中国出版史研究》等学术刊物发表论文二十余篇，主持完成国家社科基金青年项目1项，主持在研国家社科基金重点项目1项，参与国家社科基金重大项目3项，参与国家社科基金艺术学重点项目1项，主持完成国家图书馆科研课题4项。 返回搜狐，查看更多
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