明代绘画中兴盛了一种特殊的绘画样式，即以文人鉴赏古物为主的人物故事画，这种以博古行为为主要场景的绘画样式被后人称作博古场景绘画。它是随着明代鉴古思潮的兴起而逐步发展起来的绘画。博古场景绘画呈现出了明代文人对市民文化的反应，展现了他们“以礼为美”的独特审美意趣。
《桃溪鉴古图》（局部） 明 仇英（传） 美国弗利尔美术馆藏
在全景式博古图式中一般中景与近景为博古场景的主要画面，“全景式”空间下的博古场景绘画整体呈现出一种视野辽阔的布局，往往以主峰为中心用云岫烟霞断白，衬托出中前景博古场景的全局安排。重叠的山峦，繁复的树木，境地的宽远，使一切繁多的物象错综而丰盛，画面平整安稳、四满方正。全景式的构图方式，使山水画富有深厚的内容感，所反映的是画家对自然环境与生活方式的真实感受。
同时全景式构图作为另一种博古绘画题材的形式，将文人的赏古玩物作为了一种符号融入自然山水的整体观念之中，山水空间成为古人博古活动的重要载体。画家正是在上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，进而突出天人合一是中国古人的精神追求，使得山水成为这一理想的寄托。登山临水，在自然山水中进行志趣高雅的活动，也是古代诗人归返自我本心的方式。
全景式博古场景绘画的图像空间
出自仇英笔下的《东林图卷》是在遵循了“全景式”构图的前提下，以鉴赏、讨论古董为内容的博古场景绘画。画中室内的宾主相对而坐，主人正用手指着右侧桌上的青铜尊口中念念有词，客人正顺着主人的手指向古青铜尊看去。室外有一个仆人在煮茶，另外两个仆人分别搬运不同的古物送给宾主鉴赏。图中款识自跋：仇英实父为东林先生制。后有唐寅题跋为：抑抑威仪武肃支，乡吾同举学吾师，百年旧宅黄茅厚，四座诸生绛幙垂。灵出尾箕身独禀，器云瑚琏众咸推，佗年抚翼烟霄上，故旧吾当不见遗。年生唐寅。
《东林图卷》 明 仇英 绢本设色 29.5cm×136.4cm 台北故宫博物院藏
在《东林图卷》中，作者为园林赏古空间增添了一处小的空间，即茅屋，主宾坐于房屋里面，屋外是童子煮茶和松荫环绕的景象，使整个画面呈现出一个双重视觉空间。这幅画使得观者先看到一处园林，再深入地观察园林中坐于茅屋中人物的活动。与此图式较为相同的图还有仇英的《桃溪鉴古图》。
《桃溪鉴古图》整个画幅为竖轴，远景为山林环绕，山涧小溪缓缓向下而流，中景可看到五座小亭台依山傍水而立，主亭中三位文士围桌而坐，桌面上摆放着一幅大的画轴，旁边零散的是未打开的卷轴画。中间头戴长冠乌黑帽的文士对着大的古轴画与旁边两位文士侃侃而谈，他们身后以及身旁的长桌上除了古画以外还有一些青铜器物。五座小亭属于庭院中景，随着视线前移，出现了庭院围栏大门。门外两个侍从一人手举古画一人手捧古器物，门内两位文人攀谈着欲向外行。《东林图卷》与《桃溪鉴古图》画面近景处所描绘的山峦石峰、屋舍亭苑等环境属于比较典型的南方景观，与大多数江南的园林景致相似，这可能与仇英是南方人有关，所以他的绘画大多依据南方景观进行写照。
《桃溪鉴古图》 明 仇英（传） 美国弗利尔美术馆藏
全景式博古场景绘画的视觉空间
《东林图卷》与《桃溪鉴古图》的画面空间都表现为层叠的进深画面，近景、中景与远景层层进深，以中景为主描绘博古场景，前景伴有侍从煮茶或传递古物，远景以山水树林景象作为衬托，与《玩古图》《竹院品古图》环环相扣的水平构图有所区别。这两幅画从图画的构图形式来看略有差异，《东林图卷》是短轴，《桃溪鉴古图》是长卷。但二者都是以园林为基本背景，融合自然山水的背景，加之固定文士鉴赏交流以及侍从传递古物的场景，构成了一种博古题材的范式，此种画面构思奇特、内容绘声绘色，能以纵深感增加画面趣味，都展现出了“全景式”空间下的博古题材绘画范式。
《玩古图》 明 杜堇 绢本设色 126.1cm×187cm 台北故宫博物院藏
《竹院品古图》 明 仇英 绢本设色 41.4cm×33.8cm 故宫博物院藏
从画面背景来看，《东林图卷》的背景较为简单，且具有装饰性的意味，以简单茂密的几棵树为衬托。而《桃溪鉴古图》的背景则有明代成熟山水画体系的意味，山林高低错落，背景描绘丰富且有层次性，这种山水绘画风格与仇英青绿山水画形式很类似。因为此画为仇英的传本，所以不能贸然断定是仇英所作，但若将此画与仇英的《桃源仙境图》对比来看，画中的山应出自同一人之手，山的形状大都呈现为方形矮山，富有层次性，且山间绘有许多矮草，山的整体设色为青绿。由此来看，此幅画确为仇英传本。
这种“全景式”绘画图式的特征主要通过以赏古玩物为主题的人物故事情节与丰富的山水环境背景相结合，将大自然山川尽数容纳进去，以全景式大角度俯瞰文人博古活动。全景式构图往往以主峰为中心用云岫烟霞断白，衬托出中前景博古场景的全局安排，将文人的赏古玩物作为一种符号融入自然山水的整体观念之中。
《桃源仙境图》（局部） 明 仇英 绢本设色 天津博物馆藏
全景式博古场景绘画的观念空间
古物既可以在书房、在室内这种具有私密性的空间里进行收藏，又可以拿到半自然的庭院中进行众人鉴赏，通过分析全景式博古绘画，我们能总结出明人希望将古物和博古活动完全置于自然中以雅集形式邀众人进行观赏把玩，这说明古物被当作珍视品鉴藏的同时也具有了“玩”的意味，它被赋予了“可藏可观可赏可玩”的性质。博古逐渐演变成大众化的娱乐活动，鉴古热潮也在明代达到了顶峰。
场景空间的转换或许在某种程度上暗含了明代人文精神需求的表达，画面背景的环境不仅仅是作为人物赏古玩物为主题的点缀，更多的是想表达一种文人在投身志趣爱好之下对环境的要求。明代的文人雅士们热衷于寄情山水之乐，他们喜爱在自然环境中吟诗赋颂、鉴赏古物，将天然之趣与个人志趣相融合。文人一方面通过绘画的方式聊表心性，一方面通过绘画的形式将他们在大自然中品古作乐体现文人志趣的活动记录下来，以此来满足他们寄情于山水之乐的幻想。全景式博古场景绘画中大写的自然景观构图体现出明代文人寄情山水与博古志趣相融的审美意趣。这种绘画图式所表现的博古内容和隐喻的文人精神也为我们探寻“明代博古绘画题材”提供了一个来源与契机。
《桃源仙境图》 明 仇英 绢本设色 175cm×66.7cm 天津博物馆藏
随着明人好古风尚的盛行，当时的博古活动举行得更加频繁，这促使博古绘画演变出不同形式的题材和样式。相比于前代，明代以博古鉴赏系列的绘画主题更加明确和精致，这进一步推进了明代博古绘画以及鉴赏书籍的产生与发展。博古场景绘画能体现着明代文人对市民文化的反映，画中对礼器的大量描绘，代表着明人对礼的追求；反过来说，这种对礼的追求，以绘画形式表现出来，就是将礼化作了审美形象，展现了他们“以礼为美”的独特审美意趣。
本文节选自《艺术博物馆》2023年第5期 《“空间”视角下明代博古场景绘画的意趣》返回搜狐，查看更多
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