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编者按
2024年第8届横滨三年展的主题为“野草：我们的生活” (Wild Grass: Our Lives) ，由刘鼎和卢迎华老师担任艺术总监，邀请诸位思想家、艺术史学者、历史学者、文化研究者和社会实践家一起，从各个课题出发联合参与展览的构建，旨在呈现近世代亚洲的思想图景。文艺批评今日推送《画刊》对刘鼎、卢迎华两位老师的访谈，以飨读者。展览主题名称来源于鲁迅的《野草》，两位老师认为，“野草”标志着一种生命哲学，它将个体生命的不可抗拒的力量提升为一种可敬的存在，它超然地面对了所有的制度、规则、条例以及控制和权力的形式，是一种灵活的主体性表达的模型。展览的目的，是希望在消极的社会发展趋势中，重提思想的重要性，彰显人的主体性与能动性，并用七个章节的篇幅，以及极富画面感的展览语言去表现一个宽阔的生活世界。两位老师希望通过展览，能够探寻解放日常生活，创造新的社会关系，强调非剥削性的劳作，在压抑的社会结构内部打开想象的可能，能够启发观众在自己现实中去发现各种裂隙，并播下希望的种子。
本文原刊于《画刊》2024年第7期，特此感谢！
第八届横滨三年展艺术总监刘鼎和卢迎华
摄影：OHNO Ryusuke
关于希望：刘鼎、卢迎华谈第8届横滨三年展
蒋林娟（《画刊》责编）：20世纪20年代的中国社会正经历着巨大的变革和动荡，在这样的背景下，鲁迅创作了《野草》。本次横滨三年展你们将“野草：我们的生活”作为主题，鲁迅的“野草”如何和今天建立联系？
刘鼎、卢迎华：在20世纪的中国，鲁迅是一个特异的不断反抗现存状况的孤独个体，同时又是始终关注世界潮流并在其中思考个人和人类命运的思想家。直至今天，我们都可以在他的创作中找到与当下关联呼应的思想资源。《野草》这部作品就包含了鲁迅的宇宙观与人生哲学。它不仅让人联想到一种脆弱的、毫无防备的生命状态，不显眼、孤独、置身荒野之中、无所依。它同时也是一种生命力的象征，这种生命力不受约束，不可抗拒，不服输，随时准备独自应战。也不存在某种可以抵达的最终的存在状态。每一种存在状态本身都是一种调解和过程。不存在胜利或失败，而是一种永久的内部运动状态。因此，每一种存在状态都有可能是彼此的信使，为彼此进行调解。这些哲学命题并不抽象，它们生动地存在于经验世界中，而且它们就是经验本身。“野草”标志着一种生命哲学，它将个体生命的不可抗拒的力量提升为一种可敬的存在，它超然地面对了所有的制度、规则、条例以及控制和权力的形式，是一种灵活的主体性表达的模型。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
桑德拉·穆金加（Sandra Mujinga）作品；皮帕·加纳（Pippa Garner）作品 摄影：富田了平
鲁迅在1924年至1926年间写作了《野草》，这是作家生命中最严峻也最重要的时期，他既遭遇个人日常生活、情感世界和思想精神的巨变，也面临时代的危机和晦暗。这是一个对文人来说极具挑战性的历史转变期。曾经投身“五四新文化运动”的知识分子大体都以“启蒙者”自居，认为自己能敏锐地把握时代潮流，承担着推动社会变革与进步的责任。这种自信，在“五四”退潮以后，在1920年代中后期掀起的政治革命中，受到严重的打击。在中国复杂的社会矛盾面前，知识分子未能对社会的未来提出确信和可行的方案，同时面临传统与现代、中国与西方在政治、文化上出现的冲突。
《野草》是鲁迅在这一时期对自我生命的一次深刻反省和彻底清理。他很快意识到要把绝望而不是希望，作为自己生活、工作和思想的出发点。他完全接受了这样的事实：不会再有希望或野心，只有黑暗，黑暗。同时，他致力于在这种完全的黑暗中寻找出口，在经历道德灵魂的巨大痛苦时，仍有力量肯定自我及生活的意义。这样一种以绝望为起点的思维方式，而不是盲目的乐观主义，对于我们今日面对各种铜墙铁壁时保持突围的信心有极大的启示。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
北岛敬三（Kitajima Keizo）、森村泰昌（Morimura Yasumasa）作品 摄影：加藤甫
蒋林娟：你们选择艺术家、参展作品和研究者的标准是什么？都有哪些考虑？
刘鼎、卢迎华：我们始终视艺术创作为一种人文实践，是创作者世界观和形式表达的结合体，而非消费主义所指认的物品或现代学科规约下的一种建制。我们是秉持着这样一种认知来选择合作的艺术家、研究者的。在寻找艺术家时，我们非常看重创作者的艺术表现力，和艺术家与所在的具体的社会空间的关联度，以及艺术家创作里的问题感。创作中的“真问题”展现的是艺术家对具体语境的一种真实反应，它是创作中内在的思想动力之一。也就是说，创作关乎的是作品的思想质感和艺术表现力的问题。在这个展览中，我们和其中多数参展艺术家是第一次建立实质性的合作关系。这些选择也检验了我们过去在艺术史研究中极力践行的一种认知，即不唯艺术风格的发展论来理解创作，而是以创作者为中心，尤其强调作品背后的思想力和艺术的表现力之间的关系。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
约阿尔·南戈（Joar Nango）作品 摄影：加藤甫
展览中除了邀请艺术家，我们还邀请了思想家、学者、文化研究者与社会实践家一起，参与展览的构建。在消极的社会发展趋势中，我们希望重提思想的重要性，这也是人的主体性与能动性的彰显。在积极生活的各项行动中，思想是最富有行动力的，在这一点上它超越了其余一切行动。正是由于丧失了沉思的能力，积极生活变得绝对化，从而导致现代积极社会的焦虑和歇斯底里症状。在我们看来，思想与行动是同行者，一直在互相促进与成就彼此。基于这个意识，“思想”成为编织第八届横滨三年展这幅图景的经纬线。在展览中，我们为观众提供一份“生活目录”。这份“生活目录”选取了2000年以来艺术家、思想家和社会活动家等立足于各自的社会生存境遇，反思我们这个多面的时代、历史与生活的文本，其中勾勒出潜藏于日常生活中的政治、思想和文化的能量。我们希望这些创造性文本能在每位观众的心中埋下行动与希望的种子，也希望他们的思想能与我们相伴。这些文本创作者是我们这场艺术远足的思想同行者。同时，我们还联合多位研究者、史学家、文化研究者与学者，就展览中数个专题开展深入的研究。他们将自己长期以来对相关课题的追踪、参与和深入思考注入展览之中，协助我们将研究具体化，深入对象内部的肌理，也形成更为简明准确和生动的表达。我们与他们联手，在展览的不同章节中镶嵌进历史与当下的案例研究，深入地勾勒参与者的情感与思想，从不同角度不断描画在不同情境中的能动的主体。
蒋林娟：展览分了哪些板块，它们之间如何展开、串联？
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
索伦·阿嘉德（Søren Aagaard）作品 摄影：富田了平
刘鼎、卢迎华：展览由横滨美术馆、第一银行横滨分行旧址大楼（Former Daiichi Bank Yokohama Branch）、由前帝国蚕丝仓库改造成的艺术中心BankArt Keiko、皇后广场和唐人街共五个场所构建。我们用了七个章节的篇幅，以谱写交响曲的方式来编织展览的叙事，用极富画面感的展览语言去表现一个宽阔的生活世界。第一个章节“我们的生活”呈现了一个结合崩塌的庙宇和临时的营地两种意象的综合景观，将紧急的、破碎的和自由的生活现场视为秩序和常态。第二个章节“溪流与磐石”以青年为生命力的象征，讲述横亘在生命之流中的阻力与生命之流间能量互换的状态。第三个章节“苦闷的象征”犹如展览之心，以日本文艺理论家厨川白村之书名为题，细描种种生之苦与由此而生的创作之火。第四个章节“与镜子的对白”呼应了“溪流与磐石”中的青春颂歌，聚焦于人借助多种对象来构建自我的探索，也是对人的主体的再次肯定。第五个章节“我的解放”横跨了分置于美术馆两端的两个展厅，从三个层面讲述了自我的思想成长与在现有系统中寻找解放自我的缝隙之努力。第六个章节“丛林之火”同样横跨了两个展厅，以对仗的形式展现20世纪直至今日的多种激进之音。最后一个章节“所有的河流”汇聚了潜伏在生活之中开辟新的生活方式的各种实践和想象，将独立思考与积极实践的个体连接在一起。我们一直坚信艺术是人文学科，而展览实践是一种人文实践。在展览中，艺术家的创作，以及我们的展览创作，都来自我们对世界的沉思，心怀着对于更广阔的外部世界正在发生的变革的关注。
在横滨美术馆中，我们以建筑师丹下健三郎的后现代主义形态为基础来构筑我们的展览语言，引入多种意象和形式，不以瓦解已有的结构为目的，而是通过弱化、覆盖、中断、介入和转移等方法，在其基础上提出构建今天的语言的可能性。这种取向来自我们对于现代性的理解，我们将其视为一种在具体的历史语境中生发出的阶段性的组织逻辑，我们今日仍可以对其进行批判性反思和选择性的借鉴，也可以在其内部和基础之上建立更有弹性的组织逻辑，而不依赖一种“新旧更迭”的取代式逻辑。我们将普通意义上的过去、现在和面向未来的作品编织在展览的脉络之中，形成一种去线性的时间体验。在这种时间感中，现在是未来坍塌成过去的瞬间，或者也可以说，每时每刻都包含过去和未来。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
滨口隆（Hamaguchi Takashi）作品；厨川白村（Kuriyagawa Hakuson）作品；勅使河原苍风（Teshigahara Sofu）作品；托马斯·拉法（Tomas Rafa）作品；乔什·克莱因（Josh Kline）作品；Pope.L 作品 摄影：富田了平
蒋林娟：从现场可以看到，你们采用了“营地”这一视觉表现，对此你们希望传达怎样的理念？希望观众从中感受、获取到什么？
刘鼎、卢迎华：在“我们的生活”这个章节中，我们主要运用了“营地”和“倒塌的圣殿”这两个意象来构成我们的视觉表达。这一章节涵盖了从美术馆的外部空间、美术馆一进门的中厅、第八展厅和第九展厅，到分布在城市中的皇后商场和横滨唐人街的作品。这一章节将生活的各种临时形态和意外情境作为常态，借助艺术家的创作作为一个象征系统，来更丰富地描述我们的世界。这些切片虽然是发生在某一时刻或某一个远方的故事，但这些时刻与远方和日常性世界是紧紧地联系在一起的，相互混合和渗透，是生活中相互交织的面相之一。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
你哥影视社（苏育贤、田倧源、廖修慧）作品 摄影：富田了平
在这个部分，我们将两种意向混合，希望呈现出今天我们所面临的现实的一个肖像。一方面提示大家我们的生活并不总是从温暖的家开始的一天，而可能始于街头、野外、战壕、冰天雪地，和各种临时性的场所。这样的非常态对某些人而言是不可想象的，但对很多人而言，它既真实，又是常态。当人们遭遇危机，日常生活的稳固结构被摧毁，生命的安全受到威胁，“人得要生存”这样的欲望有时反而会变得更加明显。这样的意志有可能激发出生命中的潜能和想象力。另一方面在意识到世界正在缓慢或急剧的崩塌之前，我们将我们的生活等同于现在的生存方式。对资本与系统的隶属延伸到了各个领域，我们只会“执行”它的命令，并不断通过自己的劳动和支付，维持这套机制的持续运行。时间逻辑日益主导我们的现代生活，而数字化生存则使抽象时间进一步统治我们的生活，使我们陷入时间的暴政之中。个体消失在对于外在机制的无限依赖之中。每个人因此失去对一件事的整体把握，失去了形成“概念”的主体性能力，陷入一种普遍的消极心态。这种消极心态包括：看不懂复杂的社会结构、对解决困难的无力感、对未来的看不清、对现有的主流秩序的不信任……现代社会中原子化的个体生存方式使我们彼此深陷在自己的封闭世界中，难以感知到他人，也容易放大自己的困境，对生活产生强烈的失控感和无力感。沉溺于虚拟世界的原子化生存方式还强化了社会同化的趋势，使自我变得虚幻和脆弱。
在此，我们与艺术家们合作，在视觉层面我们将这一部分改造为一个抽象的营地。作为展览的视觉序曲，它将向观众展现一个我们平时并不时刻注意但深深地镶嵌在我们的现实中的“例外状态”——避难、逃亡、流浪、抗议、战时、灾后、欢聚。这是一些与我们的生活经验完全平行的社会景观，成千上万的活生生的人就生活在其中，我们每一个人也都随时有可能成为其中的一员，这就是我们共同面对的现实。这些提示让我们接近自身的“真实”处境，或者从景观的弥彰中脱离。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
诺姆·克拉森（Norm Clasen）作品；特雷博朗·林格多·毛隆（Treiborlang Lyngdoh Mawlong）作品 摄影：加藤甫
蒋林娟：你们和横滨三年展的展览团队是如何协作的？
刘鼎、卢迎华：在本次展览中，和我们主要工作的团队包括了横滨美术馆和代表横滨市政府的横滨三年展办公室，都是有着丰富经验的团队。当主办方接受了我们展览概念提案后，我们花了大概一年多的时间完善我们的构想。在这期间，我们一共召开了近100个视频会议，在我们深化概念的过程中保持充分的沟通，使和我们一起工作的团队同步地了解我们的想法和工作方法。在这个基础之上，他们给予了我们极大的耐心、支持和保障，为实现我们的想法齐心协力地解决问题，推进工作。在整个筹备的过程中，我们始终保持着透明有效的沟通，因此也减少非常多的无效或重复性的工作。作为主要的主办方，横滨美术馆的策展团队给予了全力的和专业的支持。这些支持确保了展览能够达到较高质量的完成度。
蒋林娟：目前全球各地双三年展的展览议题大多围绕当代社会、环境、科技、身份等问题展开，反映了艺术界对世界变化的观察和反思。同时，伴着探讨的普遍化，随之而来的是对不同地域文化的符号化解读，你们认为应该如何化解这一现象？
刘鼎、卢迎华：自20世纪90年代以来，全球的双三年展开始成为当代艺术的重要展览实践阵地，也开始成为了部分策展人的表达和探索思想的场域。像艺术创作一样，策展是一个无止境的艺术实践，也需要策展人长期训练自己的能力。我们认为应把策展实践的重心尽可能地拉回到的艺术中来，而不仅仅作为一个行政工作。同时使策展实践尽快地融入艺术创作这个大家庭中，才能改善今天艺术系统中创作和策展实践士绅化的问题。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
奥兹古尔·卡（Özgür Kar）作品；拉法埃拉·克里斯皮诺（Raffaella Crispino）作品；阿内塔·格塞斯基科斯塔（Aneta Grzeszykowska）作品 摄影：加藤甫
展览实践所陷入的一种困境，其表征之一就是双三年展机制自身发展到今日所出现的僵化的问题。冷战结束后，双三年展伴随着全球资本流动与加速的文化产业化而蓬勃发展起来，挣脱了线性艺术史的束缚，倡导和践行多元主义的理念，关注社会议题，运用文化研究方法，这些转向对于全球当代艺术的塑造具有积极的作用。但与此同时，在过去近30年的实践中，大多数双三年展的实践者并没有主动地用带有创造性的理论视野与当今时代展开对话。反而将这个具有活力的艺术机制推向了新自由主义经济的逻辑之中，和更广泛的艺术界一样，越来越被资本和文化产业的逻辑所裹挟。很多双三年展，仅仅沦为城市宣传、娱乐消遣、消费和景观的一部分，缺乏自身在智识和艺术上的立足点，以及历史的深度，没能形成一个具有复杂性和质感的视觉叙事，无法激发深入的思考。这使得面对特定的历史阶段产生的问题意识给其带来的思想动力逐渐让位于空洞的形式、议题和框架。在全球艺术不断强调所谓的多元化和多样性的过程中，“他者”的身份和文化经验被带入全球艺术这个语汇之中。但作为多样性的组成部分，这些原来带有政治动能的范畴被抽空，脱离了具体的社会政治和思想语境而成为特殊性的一种象征。
同时，随着文化产业的发展和后现代主义思潮中文化研究作为一个学科的兴起，策展成为了寻找某个当下的议题，在议题中再去寻找某些创作来讲述、证明或者拓展这个议题讨论的常规式的工作方法。各种政治议题被带入双三年展当中，但实质上由于缺乏长时间的耕耘和具有历史维度的理解，这种做法也往往将这些议题去政治化，消除了这些议题本来的政治动能。这使议题式的展览陷入了平面化的僵局，也对我们今天需要什么样的艺术和展览提出了问题。这是当代艺术中思想僵化的一个症候。这些症候都是我们在开展横滨三年展策划时所秉持的问题意识。全球化在后疫情时代开启了新的篇章，处在这样一个历史的节点之中，我们认为对双三年展机制进行批判性的反思，也借此拓宽对当代艺术的界定，是这届横滨三年展的意义之一。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
SIDE CORE（高须咲惠、松下彻、西广太志）作品 摄影：大野隆介
蒋林娟：不管是鲁迅的《野草》还是你们长期致力研究的方向，都是在中国的历史与现实背景下生成的，那么“野草：我们的生活”是如何在日本横滨这样一座和我们不同文化经验的城市里生效的？
刘鼎、卢迎华：在构思展览时，我们始终把精力放在要把展览中的问题说透说明白这个重点上。在工作中，我们会首先承认文化、意识形态、风俗习惯等差异带来的边界感与陌生感。世界从来都是不大同的，也就是说我们看到的普遍性是我们每一个人努力参与的结果。因此我们本着谦逊、勇气、坚韧、开放和团结的精神去面对这些问题。在展览中解决好我们所熟悉的艺术问题和回应好我们熟悉的现实问题是我们全部的工作重心，当然双三年展团队的全力支持也是非常重要的。
蒋林娟：近些年，你们就“个体思想在均质化的社会里的重要性”的观点有所谈及，包括策划“小运动：当代艺术中的自我实践”“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”，本次横滨三年展实际上也为你们的主张提供了一个更大的讨论平台，可以谈谈你们思想的生发历程吗？
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024
艾莉丝·卡隆（Élise Carron）、法妮·杜沃（Fanny Devaux）作品；勅使河原苍风（Teshigahara Sofu）作品；玛格丽特·萨尔蒙（Margaret Salmon）作品；延斯·哈宁（Jens Haaning）作品；达姆拉·库尔奇克拉恩（Damla Kilickiran）作品 摄影：富田了平
刘鼎、卢迎华：我们是在成长过程中享受了全球化和新自由主义的红利的一代，同时也备受各种政治上、文化上的大小、强弱等二元因素的困扰。现有的解释系统不仅不能满足我们对于现实的认知也局限了我们的视野，这也激发了我们，要进入历史的通道，去学习和理解前人如何在不同时空中处理他们所应对的现实。在这些研究中，我们发现我们常用的解释系统在历史的过程中是一个不断被发明，也是一个不断失效的过程，这也鼓励我们更为独立地、动态地去理解我们的现实。同样的，我们认为艺术是最有空间的一个载体，可以在其中去探索和实践这些想法。
2010年左右，我们在策划“小运动：当代艺术中的自我实践”时，艺术界经历了资本化的大冲击，希望通过“替代空间”等一些例外于结构的因素来激活艺术实践。机制的僵化其实反映的是人的僵化，我们在当时就提出，要发现机制背后人的活力和创作力，而不是被外化的机制的力量所界定和限制。这一重视个体能动性的想法也充分体现在“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”之中，特别是以拟人化的视角来看待艺术史和创作的方法。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
丹羽良德（Niwa Yoshinori）作品 摄影：大野隆介
事实上，全球资本主义生产和新技术革命带来最大的变化之一是不断地创造着结构性的弃民，把个体抛向一个充满风险的世界。我们每一个人的社会化程度越来越高，我们的个体对于整个系统正常运作的依赖性越高，也使我们随时都会被推向无依之地。整个现代文化全球化的连接充分暴露出其脆弱性。一边是越来越剧烈的流动，越来越紧密的连接，一边是越来越深刻的断裂，这是我们今天自身的现实。
在此次横滨三年展中，有个章节叫“所有的河流”，它一定程度地反映了我们的想法。这个部分主要肖像了过去20年间涌动在东亚的民间自主实践、自力更生的暗流。他们开办二手商店、咖啡厅、由朋友们轮值经营的酒吧、低价客栈、电台、印刷工作坊、街头音乐会等自治空间，也投身社会运动。这些空间连接不同形式的活动，包括日常生活、艺术、文化和社会活动主义，鼓励人们培养一种自治的感觉和改变社会的可能。虽然分布于东亚的不同城市和区域，运作这些空间的人们都倾向于“自主”“自治”“反消费”与“合作”等价值。他们与主流和商业的文化现场保持了一定的距离，不以盈利或扩张影响为驱动力，并着眼于开辟独立于资本主义逻辑和主流社会秩序的共享空间。他们通过文化活动联谊或此鸣彼应，互相配合。他们以嬉笑玩乐的方式在公共空间集结民众，举行充满幽默的抗议游行，和以街道为基础的行动，联结个体，创建社区。他们缓解了人们在压制性的社会结构中所备受的焦虑，解放日常生活，创造新的社会关系，强调非剥削性的劳作，在压抑的社会结构内部打开想象的可能。
近年来，在世界范围内，一些原本具有后现代主义倾向的学者和知识领袖，重新回归马克思的社会斗争理念（德里达）和政治经济学批判的立场（柄谷行人）、差异政治学（20世纪90年代以后的文化研究、后殖民批判等）以及自由主义左翼传统（罗蒂），形成了一个不同于传统旧左派乃至20世纪60年代“新左翼”的知识左翼。如果说他们内在于学术的文化政治关怀和基于后现代立场的社会参与，是当今抵抗新自由主义保守政治和民族主义、原教旨主义思潮蔓延的一股重要的思想批判力量，那么我们从东亚民间自主实践中所抽取的少量样本则展现了一些重要的“革命行动”（revolutionary act）。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
刺纸（陈逸飞、欧飞鸿）作品 摄影：富田了平
自2011年起，在很多区域，团体的政治和艺术实践已经开展，形成了一个由文化空间组成的小规模的亚际网络。这些行动意在建立其他的社会关系模式，也鼓励人们在主流的社会空间中，比如学校、工作场所和家庭中发展新的社会关系，探索可持续性的生活方式，超越国籍、种族、宗教和语言而将人们联系在一起。他们践行了一些有别于以往传统左翼的抵抗资本主义和民族国家制度体系的斗争策略及组织社会运动的方案，直接在现有的生活中重建生活，从而“率先建立一个后革命的世界”。
参与率先建立这个“后革命世界”的个体多数是艺术和音乐等文化活动的实践者，他们同时对政治以及资本主义和官僚体制所造成的不平等和压迫持有批判性观点。这些不平等和压迫包括不稳定的就业、微薄的工资、昂贵的住房、食品安全、城市重建引发的对流动人口的驱逐和疏散和对核电站放射性污染的恐惧等等。他们是“文化活动家”，运用文化的力量推动社会变革。这个“后革命的世界”无需等待革命的降临，以直接的行动，将因劳动分工、市场经济和规范性的社会政策而被孤立的个体重新联结在一起，开辟自治空间。他们中的许多人赞成类似于“无政府主义”的思想——呼吁自治、平等和互助——但他们很少自称为无政府主义者，并将某些“游戏性”和“滑稽性”的方法融入到他们的行动中。这些直接行动远离社会现存的权力行使，不为创造社会变革而夺取权力结构，而是用长期的方式发展新形式的社会模式，强调平等和互助，为那些因为资本主义的生产模式而异化的个人制造机会，分享情感，共享生活，建立有韧性的连接。他们之间虽然身处不同的社会和文化语境，但他们通过互联网保持长期的交流，以象征性的行动（比如松本哉2012年在釜山海滩上建立“人民大使馆”的想法），建立“一个想象的共同体”，让人们可以不受国籍和国界所限，发展友谊和互助，让所有的河流汇聚成大海。
第8届横滨三年展“野草：我们的生活”展览现场，2024年
富山妙子（Tomiyama Taeko）作品 摄影：富田了平
蒋林娟：你们希望展览给行业和观众带来怎样的影响？
刘鼎、卢迎华：我们希望展览能够启发观众在自己现实中去发现各种裂隙，并播下希望的种子。
本文原刊于《画刊》2024年第7期
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