安东尼·塔皮埃斯（1923-2012）生于西班牙卡达卢尼亚。是继毕加索、米罗、达利之后的又一伟大艺术家。是综合材料绘画艺术先驱。作品采用现成物材质和随意性绘画的综合表现手段，通过“物化”的过程，并转化为审美的形式来作为表达思想的方式，从而被归入非形式主义画家之列。在综合材料大胆、不合常规的运用，打破了传统的形式美的法则，以及人们传统的审美经验，成为后世的楷模 。
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塔皮埃斯答芭尔芭拉·卡托伊
艺术家的成功是什么？
对一位艺术家而言，作品在世界上许多大博物馆展出，又出版了自己的回忆录，还建立了自己的博物馆……这将是成为毕加索、米罗之后的第三位在巴塞罗那拥有自己博物馆而享受盛誉的艺术家，这意味着什么？
马蒂斯认为对大多数人来说，成功意味着达到目标，也意味着被限制。记得Goncout兄弟在日本大时代的艺术家一生中要多次改变自己的名字，为的是能够保持个人自由。
这是一个很难回答的问题。因为我从来没有考虑过成就——物质上的成就或胜利应该赞美，我从来没有操心过，我对这一无所知。但是有另一种东西对艺术家的确是重要的：经过多年的努力，找到与社会真正的对话。
事实上，我至今不觉得自己有成就，或许我的确获得了重视。我从来没有把自己的活动和使自己成名的想法之间建立起某种关系，我总是担心地听着。所有我着手在展览会展出我的画作、印刷版画，寻找建筑物做我的博物馆，都是为了使我能听到，希望传导我所喜爱的，我所表明的，因为我想利用这一切，我真正所渴求的成就。希望人们懂得一点这些想法和思想、感觉——那些企图在我画里表明的；另外一方面自然在我的文章里也有表明，综合起来的一种希望。但是，我更喜欢人们通过阅读我的画来领会，正因为这样才建立这个博物馆。至于我的艺术，无论如何都不能说是一个巨大的成就。
艺术能否从小众走向大众化？
今天艺术仍然是少数人的事情，在我看来是令人遗憾的。我国对艺术、诗歌、音乐的教育发展很缓慢。改变这种状况，教育部要比艺术创造者做更多的工作。如今文化信息常常是单一的，缺少从幼儿起开始基本训练，只是增加文化产品，在一个不具备条件的社会里，刺激它的消费，这正走上一条错误的道路，它仅仅是堆满文化工业产品的仓库而已。
坦白地说，一件作品是否需要观众的参与？有时能接受到观众反应，有时得到的却是不能被理解。
我不掩饰你的批评，现在我们有更多的民族经验，这表明存在很多与我相反的意见。比如，我纪念毕加索的作品遭到刻薄的批评。另外，大家都认为达利是加泰蓝地区的杰出画家而攻击我。我继续自己的奋斗，或许这件事也变得不那么明显了，因为如今我也得到加泰蓝政府和马德里政府的某些支持。
这种奋斗几乎没有先例可以比较，在佛朗哥统治时期你所保持的个性．那时的一切对艺术家和知识分子都是一种挑战，现在是否到了把精神上的芒刺拔出的时候？
我觉得不是这样，因为我一直相信，民主不是某种一朝一夕能实现的东西，是慢慢形成的，务必为之工作，如同为现代化一样的奋斗。这是我们正在为之工作的计划，但是还没有结果，必须承认，近几年现代化受到攻击，这也是我使用“现代”这个词的原因。甚至那些保守者，他们常常利用这个面具，把保守的意见掩盖起来。我认为现代化的基本因素，恰好是文化通俗化，尽管艺术家采纳相对于权力的独立性和现代化征服许多困难以及那些带着现代化面罩的假文化都是缓慢的征程。
影响艺术道路的那些神秘启示
童年时代有哪些事在你后来的艺术道路中产生了重要的影响？
我很关注艺术志向问题，这种志向是逐步发展起来的。从父辈的家庭教育开始，一直到艺术学院（学习），这正是常规的过程。但是也可能开始于突发性的时间，这是我所经历的。我正在思考，首先在西班牙内战的情况下，使我对周围发生的一切都很敏感，在那战争的环境里，我忍受饥饿和贫穷，得了肺疾病倒，在床上躺了将近两年。这样一来，我就有很多的时间阅读、思考、冥想，没有这场病，我的生活肯定走上另一条道路。令人惊奇的是，这绝对没有减少我的思维活动；相反，给我提供一种启发的经验，我觉得自己比常人更强，考量客观世界更深入。我认为经历了患肺病时期的呼吸困难和反复地对呼吸技术的练习，这激发我清醒的精神。若干年后，我读到某种瑜珈的呼吸练习，的确能产生这种精神上的清醒，这正是我那时候体验过的，这些“视觉”曾指导我的艺术，我意外地领会到可以用艺术来表现它们。
里姆鲍写过类似的艺术推动力，在他看来，这种推动，借助疾病能引起或激发。“重病”对他来说是超级智慧。
这个见解很精彩，尽管我还没有认识到，这个观点可能源自我们生物体的某种情绪不安，常常引导我们到达比正常意识水平时更深入。
在病愈后，你还比现过那种特别敏感的状态吗？邵又是以某种方式引起的吗？
在几年的疾病之后，我作画的时候发现通过某种训练，可以达到那种敏感。比如，我在画室里踱步，从这头走到另一头，同时用手指打出声音，像慢节奏的敲响板。这种练习结果产生一种视觉，一种图像，我认为不是逃脱现实，恰恰相反，而是表明进入其中，因为这种方式感觉到了最大的清晰。
以前你曾谈到“启示”，是否可以进一步解释—下？
对于“启示”，我理解为，如同东方理解的：精神的重要性，也同样在里姆鲍和超现实主义的诗歌里找到类似的东西，在里姆鲍的诗里，不但有启示的意念，而且还有“炼金术”的描述。这点更令人惊奇，这显示了这位诗人对神秘论的深深着迷和癖好。前卫派诗歌和艺术常常用同样的方法……
在许多场合，你表现出不愿服从于天主教，政体和宗教在你的艺术中的反叛是否创造出一扇门？在神学的预言下，一种独立的神秘，重新进入伴随着广泛崇拜的天主教，这是我的推论，例如，Bunul电影。
事实上我被培养成半个天主教者，在17岁或18岁我完全脱离了曾经被灌输的天主教的礼拜。但是，对我来说，词源学上的“神秘”这个词从来没有失去吸引力，它来源于阿拉伯，又小Mohesin(希腊文)派生出来，意味着烁金术（奥妙的）神秘的暗藏在客观视觉后面，这是说，黑暗——我总是这样考虑神秘，不仅仅是在宗教的框框里。
如同哲学吗？
就是“神秘”这个概念，我想永远保持这个概念，当我脱离了天主教的信仰后，开始对佛教有很大兴趣，但从来没有考虑成为信徒。
尽管如此，你认为你的艺术是根植于神秘主义的传统吗？
是的，当我深入到神秘主义的传统时，差不多是正统的传统，我更认为神秘主义的态度或神秘主义的现象有益于艺术家的创造过程，在我看来神秘主义是精神上的一种状态，也是一种需要。因为科学思维可能还没有达到那些未被认识的知识。
是否你的艺术像精神宇宙论的投影吗？
如何与事物沟通，如何与物质联系，确定世界万物，我认为我们与万物相似，对此，单纯借助人类的力量不能解释，只能借助神创造了万物。所以我们看到的自然界，我们命名现实，客观上这个现实的概念是很有限的，我观察过那些具有唯物主义思维方式的人。比如，贝尔坦·鲁塞尔，在他文章的片段中暗示神秘主义也像乐器，能够刺激那些具有科学和唯物主义思想的人的工作，神秘主义绝对不是一种中世纪的黑暗时期，我想更是在现代生活中有巨大作用。人类的潜意识里总存在着经久不变的图腾，即那种象征的东西，被一次又一次地重复。在所有的时期和文化中，大自然创造的是集体无意识的，我们受到身体官能的限制，侥幸地是，我们能够制造某种神话，这些能在生活中帮助和引导我们。
自发性和反射—数字—人体
在谈及“集体无意识”，你曾经使用Jung的术语，你认为这些符号出现在你的作品中，例如，漏斗式的V、螺旋形的、三角形的、十字形的、X形的，还比如字每：U、A、T和M，这些人类行为的原形根据Jung的传达，是否已发展成个人的标志？
这些符号是我自发性的、直觉的，坦率地说我是满意的。今天似乎很简单，如同辩解，或许这已过时了，在我工作时，我是不分析它的，因为只是挑选这种形式或另一种形式，的确可以以后再做。在许多年中，我曾是自发和无意识地创作，直到艺评家们询问我“你是如何创作”的时候。我从没有担心过人们以这种知识分子思维形式去理解我，从不操心以这种方式作画，或是用哪种颜色，无论如何，我觉得艺术家没有必要总是有动机、有意识。当我放一个符号：X、十字和螺旋时，感到实验的满足，带着符号更产生一种确定的力量，那时我不去解释为什么。然而，我所安置的字母具有多种含义，“A”表示开始或者范围，“T”表示风格化的十字架，也表示我名字的开头，十字表示相遇地点的坐标等等，“A”和“T”连在一起可以表示我的姓名和特里莎（我的同伴）。
你是否担心因为分析你的创作方法而失去艺术的自发性？
不，不是担心自发性，我只是想说我不愿意传播我的分析和思考，使之公布于众，但是我想偶尔有必要加强分析自己的创作工作，这好像路上的停靠站标志，最终能深思而形成新的冲动，这里我育很明显的不同之处。在我的工作室里，思考性的方式与当今流行的那种思考：传播关于艺术的理论，这种解释是常常给予初学者——我说的初学者是在艺术上没有经验的，也是在生活上无经验的，有必要告诉公众，这些思考只是获得成熟的需要。
这种纯粹的直觉工作也可应用到你选的主题吗？我正在考虑以包裹、大布袋、门为主题，尤其是以墙为主题，这些作品很明显地与奥秘的封闭的状态联系起来。
这种联系可能是正确的，这些主题与黑暗神秘有关系，这些难以被认识和被理解对我有巨大的吸引力，但是自发性也迸发出来了，因为这也是自然的，我不与象征物的特殊词汇工作。当我进入我的工作室，我处在周围环境的影响下，一样平常的生活，艺术家时常有一种习惯——把日常生活的印象立即转化为艺术家的想象。
不会相反的发生吗？寻找目标、客观物质仅仅是以符号形式在主观上出现吗？
这很难讲，就我来说，所有关于客观的和主观的问题，都是烦琐哲学的辨别，原则上我觉得不确切，我认为，我们做的一切，观察或分析，外部世界与内部世界是相互渗入的。我同样没有看到在主观与客观之间有什么栅栏和边界，从哪一头开始在哪一端结束，有许多事物我们推测出现在外部世界的，但是最终引起我们想象。换句话说，我们认定客观是由我们的思维产生的，《我是我与我的周围》奥尔特加·加塞特所说的，对这个问题，我们不要迷失在这些无数的哲学讨论之中，依我看，在日常中重新检验和核实我们的认知，和与之联系的价值是很重要的。我乐于越来越失去对我们所认可的事物的信任，以及我们认为正确的事物的信任，在任何时刻都应记住仍然存在着无数的事情有待发现。
除了初期的作品，你的大部分作品没有出现人物，尽管缺少情况介绍，甚至在一些20世纪40年代和50年代的作品中——神像与那些神奇的画作，实际上可以算涉及到人物，那些自画像风格化直到获得一种标志的特性，这是否具有某些哲理性的特征基础？
无论如何不涉及到美的形式的问题。起先我觉得有必要推翻人类的优越感，破坏它，同样，西方人文主义想要表明人类不是超众的，只是宇宙的一部分，与其他天体有同样的大自然，存如一片树叶，一片纸。总之，我不认为我的作品里缺少表现人类，例如，我的许多作品表现手脚的印迹。
是的，但是我以为那些只是象形文字和符号。
象形文字，我必须认可，或许不是精确的人类形象，但是通过那些符号表现出来，这可能正是与我决定不再做重复摄影的作品有关，所有的摄影形式和绘画我不感兴趣，力求用暗示的方式表现人类的形象，借助印迹-人的部分肢体，我的许多画只是表现：寻找人体某些被认为不高尚的部位。
不过，人体的部分（裂成碎片）比破坏照相复制有更明显的意义，粗糙的布经常是被钻孔撕裂，或划出一道道的裂缝，在某种程度上它们伤害你的画。
的确有一系列的想法，也有一系列的多种用途。一方面，这种破坏性的行动或许表明我曾经一直想表现的一种想法，那种我们命名的真实并不是真实。例如，当我画一个头，我马上就感到需要破坏它，涂掉它。因为我只是获得它的外部，依我看，真正重要的是视觉形式后面隐藏着的东西，这可以说是一种目的。另一方面，在我的艺术中，总是存在不能够解释的破坏性象征，它们来自潜意识，那些符号我们大家都具有。破坏性的观念无论如何带有某种回想，人们总是思考时间在废墟中消耗，一种强大的力量源自那里。因此，它们刺激着历代的艺术家，这样出现了史诗特洛伊，也同样出现了格尔内卡（毕加索的巨幅名画）。艺术——这是很清楚的，特别是在浪漫主义充满着废墟，必死性的回想，短暂生命的特征…总的来说，刺激着一个时期的复活，重建、再生，佛教徒仍被劝告去参观遭受破坏的地方和屠宰场，这构成一个重要的冥想题目。
那也可解释你对旧物的偏爱，那些被时间耗损了的物品吗？
这是令人好奇的，但是这以前从来没有人问过我。
我正在思考……。这些最明白的是已完成的画作没有用一件用现实的物品、衣服用品、椅子、带稻草的办公桌、带报纸水池的水龙头、书的封面，这些寻找的物品画作和物品是属于过去的，是被耗损的。
这必定与我时常感到对工业产品的可怕有关，那些产品被机器做得太光亮，做得太清洁了，我说不出为什么，真不知道，或许因为旧的东西浸透了人的痕迹。
那些被设计的完美的物品，往往失去人类所需要的精神的功能，某些设计师只考虑材料的使用，在它的功能形式上，就像一个人只能坐在椅子上，没有考虑到也需要精神功能的满足，那就是材料具有决定性的作用。镀铝的、玻璃的、塑料的，使人觉得缺少触觉的特征，可以用手摸到、感觉到、视觉看到，缺少是因为与木材相反的、是无机的、是人造的。
在这里，我发现它们的巨大限度，有时，一位普通的艺人用手捏成的工艺品比那些学过艺术的人做得更加漂亮。
我们重新回到破坏性方面来，这也是走向反对原来的艺术作品，反对某个人的作品吗？
是的，是真的，艺术家向原有的艺术挑战，以及被认可的艺术、官方的艺术，在20世纪这一点已被表明。例如，达达主义者的那种形式。例如，米罗的名言“务必谋杀绘画”。总之，破坏性的需要是所有运动和变革的巨大动力，而且在我看来，所有的艺术家，首先必须是永远反对审美观。艺术家们周期性地经历这种不断破坏的危机，这种过程具有一个极大的重要性，如果我们的奋斗获得成功，我们将如同新生。
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