美学维度的摄影现代性
庄学本在民国时代刻画的国人形象是融合于地理环境的直观。
在那样的地理景观中，中国式纪实摄影以平实、朴素和温和亲切的镜头塑造了“我们的生活”。普通人的生活形态被置换为历史化生活标本，笼罩一层薄薄的、不可避免的灵光，并因而拥有令人震惊的真实性。
庄学本没有艺术流派和艺术标签的顾虑。
他是一位素朴的真相记录者，镜头里的物象总是那样安详而镇定。
藏族男孩，甘肃夏河，1936 庄学本 摄
跳神，1936 庄学本 摄
四川阿坝，羌族妇女，1934 庄学本 摄
跳神，西宁塔尔寺，1936 庄学本 摄
饲喂盐水，彝族，1935 庄学本 摄
这位大师的存在方式，令人想起1900年代的巴黎拍摄者——尤金·阿杰特。
本雅明认为，尤金·阿杰特之历史本质是超现实的。
这取决于映现在作品内部的摄影人格。
尤金·阿杰特隶属于一个灵光消逝的时代，寄居在前现代的隐秘史诗中。
由此开始的现代摄影必然要摆脱至高而超验的上帝之眼，摄影机和影像语言的问世终将会把人类自身的观看置于更加内在的语言视角，既是肉眼凡胎的也是人造的、祛魅的、吵吵闹闹的、丧失尊严的、神性匮乏的世界。
本雅明认为，这类人造世界将毫无置疑地遮蔽真相。
现代摄影受制于此，故而拍摄出太多吵闹和杂音。
灵光照耀的真相被遗忘在另一世界。
而现代世界所含之现代性，便是“人文的”、被遗忘的真相。
神性退隐的现代世界，真相中空，也是现代人类和机械复制时代的焦虑对象。
摄影机对真相的渴求，由此而退缩到神性的影子——元语言式的物语中，或曰现象学世界之真相。倘若论及现代摄影之现代性，便发源于此。
现代摄影术是人与物的对话、读取和破译。
这一对话机制既包含人的自然化，也包含自然的人化。
柏拉图曾说：神是本体的影子，人又是神的影子。人类与世界的对话方式因而总是倾向无名状态。此一无名状态仅仅显示于事物内在神性的洞见，明心见性，不言而言，不见而见。人类的语词从混沌中浮现，洞见且俘获事物的命名，以此命名为机缘，将事物引渡到瞬间与当下，暂离无名与混沌。
瞬间与当下，即为此岸人文世界。
摄影语言是人类发明的第二语言，是语言系统非知识、非概念的部分。
摄影语言是物语的精神化碎片，包含着语言之外的真相——神性本义。
相较于常规语言，摄影语言距神性最近。
摄影图像因而成为元语言的影子与化身，成为高度人格化的语言。
元语言的人格化，便是物语——事物自身的言说。
摄影术是现代人追寻真相的艺术凭借。它的语言系统是非知识的、模糊的、游走于现实与超越之间的过渡、津桥与漫游。它在复制现实的同时，有了创造现实的艺术可能性——假如它能够以美的方式超越自身的物质局限。
纪实摄影记录和呈现的现实是对现实的超越：对苦难的超越，对愉悦的超越，对经历的超越，对物象的超越，对心相的超越，对概念的超越，对真实与美的超越，对逻辑的超越，对场景的超越，对时间与空间的超越，对人类自身的超越。
其超越方式便是占有美和美的占有。
中国式纪实摄影之所以能够在纪实摄影范畴内独立发展，自成格局，其内在依据便是现代性语境下对于真相的执着，对美学维度的探索。
早期的中国式纪实摄影已能通过四重凝视以实现审美处理和美的意识形态化。这四重凝视的出发点为：内视觉，外视觉，镜头视觉，外物视觉。
镜头视觉是一个思想引渡的工具，将外在事物唤醒的外在视觉所生之印象（物语）作用于“我”，亦即作用于内视觉与外视觉之结合体，以求摄影主体予之审美回应。此为物语发送之创作召唤和创作际遇。然而，创作是否发生，或怎样发生，终归决定于我。我心不动，世界也不动。我心发动，则自可见到创作发生之际遇。必有我与物、物与我的默契，取像变为造像，复制跃升为创造。
中国早期的纪实摄影家之所以能够凭借自身之艺术天分，仅靠先天判断与内心觉知即可创造最杰出的、第一流影像产品，而无需过多借助于书本概念和知识系统及技术修饰等约定，乃因摄影的美学维度是我与物之呼应关系、互为引渡的融合关系。在庄学本掌控的镜头下，人和物大概率是融合的。
天葬，青海玉树，1937 庄学本 摄
涉水渡河，四川阿坝，1934 庄学本 摄
我与物的融合，是中国式纪实摄影美学维度的常规形态。
事物随时都在言说自身，寻求回应。
摄影家以主观之觉知朴素记录，便有美学介入。
此刻的事物并非丧失光辉的冰冷物质。
影像结为一整体或一意镜，即可复原神性之缺失。
由此可见，中国式纪实摄影的艺术维度源自摄影主体的赋予。
这一赋予来自于主体回应，主体觉知，我与周围世界之契合。
哪怕是最浅表的艺术赋予，也能恢复人的尊严，恢复风景的尊严。
温情与陈旧之美
回到本文开头的话题。
我时常感觉，有必要把李樯摄影留给我的印象再说一下。
这种必要性不是出于个人偏爱，而是因其美学气质和相关经验决定的。
在中国纪实摄影的范畴，李樯继承与革新了前代大师的语言探索。
他把来自西方的纪实摄影做了本土化的、最有诗意的阐释，使得纪实摄影真正与初步地和国人生活状态、文明形态互相结合与互相融合，具备更加丰富、更加详尽的意境，其影像效果乃是中国气派的，中国气质的沉思与美学救赎。
平实的记录，朴素的语言，非概念的、意象化的表现，是李樯纪实摄影作品的主要镜头语言，贯穿了他四十年来的不同时期。
1984，定边，张崾崄李樯 摄
1984，定边，罗庞塬 李樯 摄
1984，定边，贺塬畔 李樯 摄
1997，定边，王圈 李樯 摄
这一镜头语言之清醒与自觉，叙述方式之优美，表现形态之新奇，选取题材之多样，对于事物表象的强大穿透力，都是令人难忘的。
他用一种难以察觉的温情，博物志的语言形态，建造起属于自己的矗立在内心真实之上的艺术神殿，他不是在表现自我，而是表现镜头里每一个事物置身于神殿的特定位置。尤金·阿杰特花费一生时间记录陈旧的巴黎，李樯则花费了四十年之久的时间记录陈旧的陕北故乡——几乎被历史所遗忘的农耕世界。
陈旧，是他们不约而同发现的美感。
陈旧之美是作为纪实摄影艺术酒酿的催化剂存在于物语世界。
它把灵光消逝的时代再次唤醒。
它在昂然矗立的建筑中发现“矗立”，它在悄然闪现的故道发现“闪现”，它在绽放的花蕾上发现“绽放”，又在飘散的炊烟、红尘和白云中发现“飘散”。它在雨雪季节发现“雨雪”，它在杏花怒放的山坡上发现“杏花与山坡”，它在一动不动的柴堆里发现“一动不动”的表情，也在呆滞眼神里发现“呆滞”。
它在儿童里发现“儿童”，在神龛里发现“神”之所在，在荒原里发现“荒原”，在天真的驴子和骡马身上发现“天真”。它在故乡发现了“故乡”，也在他处发现了“他们”。它在时间的喷涌和火山爆发之间找到艺术与生活互相制衡的原点，它在朴素的世界上写着美丽的哀歌。
无论是多么庞大的一生，都将浓缩在小小针尖上。
无论是多么脆弱的表象，都将在陈旧的神殿里得以永存。
陈旧是一种基于历史和面向未来的灵魂形态。
陈旧是一种命名方案，也是中国式纪实摄影美学救赎的可能性。
陈旧是这一切的发现者、保存者，也是悲悯于这一切的摆渡者。
陈旧是穿行于塑造和创造之间的神秘漫游。
陈旧之美是自得其乐的东方审美，是静观万物、和光同尘的理解与智慧，是中国式纪实摄影呈现真实与创造真实的法门与心得。陈旧是历史的还原，也是历史的同情，是在悄然流逝的时空里掌控自我的本真反应和梦幻式的触摸。
作为中国式纪实摄影的影像效果，陈旧之美乃是摄影美学意境的极致形态，是物语和意象中的时间凝固与人格凝固。中国式纪实摄影对于事物的发现与再创，因而是人格化的全幅呈现，是内在秉承的神性光辉之反照。
在最琐碎的生活里，蕴藏着惊心动魄的波涛与真实。
这就是重读李樯的感动所在。
他的影像挖掘成就了篇幅宏大的长篇抒情诗。
每一单摄影作品绝非孤立无助，它们是旋律中的音符，水墨中的感叹，诗词中的吟诵，风景中的驿站，汪洋大海中慢慢氤氲而散开的一滴香水。
绵延四十年的创作全是这美学救赎的注脚。
1989，定边，王圈 李樯 摄
1988，定边，土桥子 李樯 摄
2000，定边，学庄 李樯 摄
2002，定边，贺圈李樯 摄
美学维度的在场与存身，让中国式纪实摄影与人格锤炼密不可分。
成就中国式纪实摄影的首要因素，不是摄影技术，而是摄影人格。
匍匐在地的跪拜与自我殖民的美学思维，绝对不可倡导。
李樯的中国式纪实摄影美学实践，高度呼应了尤金·阿杰特的一生。
作为本时代的隐居者，他们小心翼翼地保护着自己的艺术本性。
在这件事的另一面，就是近代绘画史上著名画家米勒的影响。米勒严重反对当时学院派画家对于艺术题材的限定。后者认为：真正的艺术家应该在高贵人物的高贵生活中寻求表现，不应表现贫穷、低贱的下里巴人和农耕生活。米勒以自己带有早期社会主义特色的创作实践表明：艺术对于苦难和贫困的表现，完全是对苦难的高贵超越，而非沉溺于污泥浊水的俯视与沾沾自喜的廉价同情。
在描述乡村和农夫的画幅里，米勒发现了“悠然之相”的价值。
汉字中的“相”，实为草木之本心也——目之所见，随风俯仰，出离谤誉。
悠然之相，是为灵魂出窍、心游万物、悠然自得之态。
呈现为悠然之相的人物，自然而然、不期而然地成为世界漫游者。本雅明曾把尤金·阿杰特本人称为资本主义文明时代的“自得之物”——后世的超现实主义者极力寻觅的对象和人生境界，不为物累，怡然自得，无所牵绊。
悠然之相被米勒转化为有意味的形式，呈现出人与世界的指涉性对话。
悠然无语是无权利者唯一不被剥夺的内心权利。
李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌，只有敬亭山。”
王维的《辛夷坞》：“涧户寂无人，纷纷开且落。”
悠然是一种无表情的表情，不是可爱，不是凶恶，不是甜美，也不是人为粉饰的木偶式面具。悠然是人脸的裸相，也是赤裸的、担负生活重压与色彩抑郁的内心词汇。推而广之，李樯纪实摄影所表现的一切风景与人物均为悠然之一格，是其建设中国式纪实摄影的艺术入口与基本形态，美学影像的发言方式。
它是人类与人格化之物若有所思的愉悦感。
在词汇中逃逸，在对话中返回，返回期待着全新命名的世界秩序。
其源头便是世界与人类展开对话的混沌、无名状态——物语在现象学意义上回到事物自身，不再局限于人类语言的支配与命名方案。
从李樯中国式纪实摄影所表现的人物属性和环境设置来看，他不止于借鉴，也在具体技法中糅合了画家米勒最宝贵的艺术发现和农耕文明的亲切感受。
圆形剧场式复调美学
李樯的《故乡》系列，拍得很多，也最为专注和持久。
他对米勒油画的精神转译和影像构建令人印象深刻。
李樯是中国式纪实摄影这一概念的悟道者，他的影像作品深刻阐述了纪实摄影的“位置关系”，为这一美学结构赋予了全新的、非同凡响的艺术力量。
在西方传统纪实摄影的基本理解中，包括在世界摄影史的叙述和概念勾画里，摄影家纳入镜头的摄取对象、拍摄焦点和传统绘画并无二致，评论和阅读的关注焦点也专注于此，那就是被突出和被强化的一个事物。
在这方面，最著名的摄影大师莫过于布勒松，及其提出的“决定性瞬间”。但李樯的纪实摄影并没有过度关注这一瞬间的偶合性、暗示性等时间属性与强烈的隐喻效果，而是把注意力放在核心意象与相邻事物相互之间的位置关系上。
在位置的重叠、分离、贴合、包容、疏远和复现、呼应、相合等天然节奏中，李樯把握到神秘而不可言说的韵律结构。位置关系的物理结构在这里转化为独特而深刻的复调美学，使人与周围世界的紧张对立突然消解，人的内心生活从二元的、逻辑的与社会历史的概念范畴得以逃逸和升华，进入一个安静的暗房世界，一个无以名状的天真童稚的观看形态。
李樯的摄影语言是结构性的。
通过铺满与放空，李樯的中国式纪实摄影获得前所未有的美学质感。
李樯摄影术的位置关系是艺术建构的关键词。
此间的位置关系不是一对多的关系。
统筹一切的摄影家更像是一场话剧的主持人。
他为角色分配位置，使其各得其所，彼此都能听到对方的声音。
李樯的人物摄影有一个明显特征：人与人、人与物、人与镜头是等距离关系，共同围绕着一个艺术原点发生集结。这原点名为“家园”。每四个事物同时呈现，沿着同一节奏聚合，便构成最典型的李樯摄影术之韵律结构——圆形剧场式的位置构图、圆形剧场式的位置关系，也是圆形剧场式的精神关照。
这一关照的精神焦点不是镜头焦点凝视之物，而是家园这一抽象存在。
1984，定边，姬塬李樯 摄
2007，靖边，王渠子李樯 摄
1985，定边，砖井李樯 摄
1984，定边，白泥井李樯 摄
作为变体和补充，李樯又在人与镜头的位置关系中赋予更加丰富的美学属性。摄影机的镜头本质上是一个透视镜头——从物理的事实中透视到高度形式化的精神内容，一种无以名状的愉悦和灵光突现的感应。
李樯的摄影机不同于扫描仪、电脑PS的地方就是呈现观看本身就有的意味：镜头之外的摄影师和镜头之外的拍摄对象隔着镜头互相观看，而当镜头消失后那般意味却没有消失，留给下一个观看者——看照片的观看者。随着时间流逝，停留在当初那个被观看位置的人带着他（她）的圆形剧场，带着隐没不见的摄影师和踪影皆无的时代，成为一个客体之物，以物语的形态，以物语中的本我，以被定格的透视性凝注着看照片的灵魂，使那些早已消失的声音与形象悄悄复活。
在一个全新的属于时间的剧场里，主持对话的不再是摄影师，而是从原始拍摄现场消失的镜头，镜头的支点被凝固和抽象为摄影师的精神原点。
于是，历史现场的种种位置关系被重新复原。
这被复原的位置关系加入了观看者后起的新的精神关照，摆脱摄影本有的私密性和私人性质，及其社会的、利益的、情绪的、氛围的关联，成为后来者观看之时的另一心境——属于全人类共有的直观意境与抒情诗。
1983，小河 靖边 李樯 摄
2016 土葬 定边贺圈 李樯 摄
1989，府谷李樯 摄
李樯中国式纪实摄影在深刻理解与传达镜头语言这方面的最大贡献是：他把现实的、物理的位置关系充分予以抽象化，成为创作者关照对象、注入意识能量的关键美学要素。其创作意识选择和处于艺术神殿特定位置的物象结合起来，结成主体关照之意象（诗化的艺术形象），而不是互相分离，漠无关联。
但是，在这一结构过程里，他没有像古典型作者那样，以一己之意识聚合与改变意象的本义，使其成为自己的传声筒。李樯的摄影力图避免陷入一言堂的艺术专制：因为位置关系的艺术掌控，因为恰到好处的分寸感，他所摄取的人物、主人公、环境、摆件、道具不是冰冷客体，也不是脸谱化的性格类型，而是真切可见、自现言辞的说书人，各自具备独立发言的不依附于创作者之主体属性。
物语最终是不可能被压制的。
关注特定位置关系的艺术动力，不仅仅是照相机在构图方面的机械需求，也是事物渴望言说自身的具体呈现。通常来说，这里技术要素和精神要素之结合方式有两种，一种是古典型的独白体，一种是现代型的对话体。
在古典音乐的形象空间里，艺术形象的是作者诉说的凭借与工具，拼贴出作者想要的既定结局。以音乐来做类比，便可见出：音乐中概述这一现象的术语即为旋律。音乐的旋律就是文学的意象、绘画的主体形象——也是具象化的、对应于思想内容的创作意识。旋律是统治每个声部（器乐和人声）的唯一的声音，是创作主体的独白和自语。现代型作者为了适应更加复杂的灵魂表现，则倾向于发现、使用复调手法，为艺术表现的每一对象赋予独立的言说内容，使得沉默不言的外在物语系统可与主体之独白相拮抗与相印证、相对话，成一复调美学结构。
李樯圆形剧场式的美学结构蕴含于复调对话中。
这一复调美学结构又有显隐之分、内外之分、具象与抽象之分。
家园和物语是其隐没的部分、内在部分和抽象因素。
照片内的物理存在和凝视感则是其可见部分、外在部分与具象的部分。
不尽匆匆。
是为记。
关于刘全德
刘全德，自由作家、诗人，籍贯陕西，生于河南南阳。毕业于延安大学文学院，获文学硕士学位，先后工作于媒体、图书出版等行业，现居北京。个人作品有长篇小说《人马座纪事》，实验话剧《宋庄旧事》，诗集《鸟童话》《词语工厂》《黑桃王后的骑士》等。
关于李樯
李樯，当代摄影家，兼及书画。1959 年生于陕西定边。早年自习绘画，1985 年入鲁迅美术学院摄影系学习，1998年起任教于西安美术学院摄影专业。李樯的作品关注中国城乡生活，尤其是故乡陜北的乡村生活，表达城市化进程中乡村生活消逝的伤感，影像注重生命体验，致力于影像非物质属性的探索。1981 年起，渐续拍摄《陜北的乡村生活》《流逝》《远方》《无须全景的证人》《城市遇见》等系列摄影作品。被誉为＂毛乌素的风景诗人＂拿着相机的沈从文＂。
李樯在国内外多地16次举办个展，100余次参加群展。著有《李樯—1981年以来的中国》《专题与实验摄影》《中国当代摄影图录·李樯》《家园—陕北的乡村生活》《故乡为原点的风景》《风景的肖像》《李樯现代摄影作品集》《归去来兮》等。摄影作品被中国美术馆等多家艺术机构收藏。油画、水墨、书法作品为诸多私人收藏。返回搜狐，查看更多
