蔚蓝：文学批评家，湖北大学文学院教授，曾获“屈原文学奖”和“湖北文学奖”。

　　华姿的写作无疑属于远离文学主潮的边缘写作，“边缘”、“边缘化”是近年来使用最热的话语，既被用来指认精英文化和知识分子由中心滑落后所面临的困境，同时也在刻意强调中具有了反叛主流和颠覆中心的意味。而对华姿来说，边缘是她真正的本性，体现出一种真实的创作姿态和话语空间位置。对自己的这种边缘身份，她是“自知的，无比清醒的”（1），更多地表现出了一种自觉认同，这使她的创作心态变得宁静而平和，并不因身处边缘而放弃终极价值关怀，反而以边缘写作者的清明和理性，在寂寞坚守中建构了真正属于自己的文学空间。

　　一、 代群的边缘

　　以“五十年代”、“六十年代”这样的时间概念，来归整定位某一批作家的群体特征或个体身份的命名，已成为当代批评界熟用的一种方式，尽管这种方式不断地受到批评家和作家的质疑，却仍作为一种新的批评资源而被一次次地发掘，于是“新生代”、“晚生代”、“新新人类”的命名也接踵而来。这种以年龄段来划代的集体命名，除了为我们做文学的宏观描述提供了某些便捷外，对作家的个人化写作或批评家的个案研究却少有什么实质性的意义。事实上，在一个于50年代末出生和一个60年代开头出生的作家之间，我们很难确认代际差异性的存在。因此，“五十年代”、“六十年代”的命名对他们来说是一种理念上的认定，而他们的生存体验和心理感受上却难以找到“代”的断隙，就如作家晓苏，出生于六十年代却难以将其归置到六十年代作家群中，其创作观念与方法更多地与五十年代出生的作家趋同趋近。由此可见，以出生年代来划分作家群并不一定可靠，在集体命名下，却忽略了在同一年龄段中不同创作个体的差异性，而这正是最具研究价值之所在。

　　尽管我不大认同将“五十年代”、“六十年代”作为时间概念介入对作家的批评，但我却注意到了“五十年代”、“六十年代”指称下的代群文化的存在，因为“出生并成长于某一历史阶段的人，是被相当接近的、没有多少选择余地的文化养料‘喂养’而成的”（2）。这使他们拥有了类似的生存经历及趋同的意识形态，这尤其在五十年代以前出生的作家身上更具普遍性。1962年年尾出生的华姿，极其自然地被划入了六十年代作家群中，我注意到，有关评论华姿的批评话语，也多来自于她同时代出生的人的笔下，这种相知相近也从另一方面印证着对华姿代群身份的类型认同。但在我看来，不论将“六十年代”作为一个时间概念还是代群文化的指称来审视华姿，都显得相当尴尬，她似乎夹在了两种代群文化之间，既游离于年龄上与她更具亲和力的六十年代作家群，同时也在文化心理和叙事方式的建构上与五十年代出生的作家存在着明显的距离感，既在一定程度上逾越了代与代之间的局限，又始终受到特定的代群文化的限定。

　　华姿对创作有着终极关怀的追求，并且在文本实践中不断地确认着自己的精神归属，注重于对精神价值的询问和探求，不论是诗歌还是散文，都体现着对人的大悲悯和大钟爱，对个体生命的脆弱和无奈的感悟和表达，在创作的精神指向以及社会价值观念上，她更趋近于一些五十年代出生的作家，但她又明显地区别于他们，她很少以宏大历史叙事的方式去拥抱历史和社会政治，以大手笔叙写对国家和民族，对百姓生存的忧患和感动，去洞悉人性的黑暗。也不似他们那样，具有强烈的“文以载道”的情结和一些与生俱来的使命感，与政治和意识形态有着难以分离的关系，他们往往自觉和非自觉地把自己置于历史和时代的言说者的地位上，甚至扮演着启蒙者和道义担当人的角色，这种特殊的社会历史时代的给予，划开了代群的界限。而华姿的创作则始终漂移于主流意识形态之外，她构造的是一个个人的空间，以“独语”的方式言说，在保持自我的个人化立场上，华姿和她的同代人基本相似。她将创作的终极所指归属于“爱”，而“爱”的内涵却具有强烈的个人色彩，那就是从个人立场表现出来的女性爱、自然爱，还有最能体现她个人特征的宗教爱。不过，华姿的这种自语和独白式的书写形态，与特定用来指称六十年代出生的作家创作的“个人化写作”又有所不同，尤其是与女性作家的“个人化写作”有着明显的分野。九十年代中国文坛上形成的“个人化写作”的趋势，主要体现在六十年代出生的作家身上，他们极少受主流意识形态和社会历史话语的限制，主体意识和想像都享受着最大的自由，在历史记忆和生存阅历的限定下，他们更沉迷于对个人叙事话语的精心设计中。而女性作家则主要表现在对个人私密空间的展示上，她们是相当自恋的，这是她们创作中浓得化不开的情结。华姿的写作虽然也可以用“个人化”冠名，却具有相当大的公共空间，表现出话语的内在化，但并不私人化。她的创作也有自恋的倾向，可令她深恋的不是躯体，而是自我的心灵和激情，她并不依凭于“女”字去创作，也并不去搅动男性的视线，而更愿意自足地守着内心，成为一个思考着的智者。

　　置身于不同的代群文化的边缘，使华姿写作的文化身份也游移不定，相对于她的同时代作家，华姿的创作理念非常传统，显得过于古典主义，而对于另一代群而言，她从历史记忆的清单上可能吸纳的经验毕竟有限，不可能去承担上一代人过于沉重的历史使命和文化担当，这使得华姿在批评的视域中，既难以归于“新生代”的命名下，成为这一代群的典型解读，同时也被阻隔在意识形态凸显的传统经典的观照之外，在热衷于命名、热衷于圈地划块的背景下，华姿自然会被忽略。

　　我反对将作家分置在不同的命名中去进行文学评说，却赞同透过代群文化这一视角去审视个体作家的差异性。实际上，代群文化作为历史境遇中的特殊产物，它也不是恒定的，而是变动的、交移的，它对作家的影响也因人而易。像华姿出生成长于乡村，在这里，传统文化似乎有着比较艰深的根柢，常以其人格行为化、日常生活化的表现形态而显出其超稳定存在，民俗风情中也较多地保留着传统文化的原始形态，这种文化沉积和生存的封闭性，使华姿更多地相沿于传统，具有一定的民本意识，关注底层民生，而不似被现代都市所塑造的同代作家，不仅在生存意识，文学观念上迥异于传统，并且以一种解构的姿态来反叛传统打破规范。

　　肯定的，代群文化是一种客观存在，常有形无形地制约着写作，但真正想有所作为的作家，大都不希望自己被此所限，而在努力地跨越代与代的界限，从而使自己的创作生命得以长久。因此，处在代群文化边缘的华姿，只要认清自己的文化定位并且兼收并蓄，倒是更容易找到某种新的发展的可能性，开辟新的价值存在空间。而从另一个角度来看，华姿的现在和未来都将独立于“群”之外，以个体的姿态展示于文坛，在没有群的混声的衬托下，我们听到的是她自己真正的声音。

　　二、 心性的边缘性

　　放逐心灵到边缘，是生存在文化机构和体制外的自由写作者的被动选择，王小波的离去，使民间写作浮上水面，成为九十年代文坛的一道热闹景观，在此之前他写的大量作品却很少被人知道。而依存于体制生存的华姿却自愿地在边缘放逐自我，她始终疏离着中心话语，以边缘姿态构筑着自为自足的舒展空间，她不靠写作生存，却用此颐养心性。这种建构方式以及由此显现的创作主体特征，虽然与性别有着直接的关系，体现了女性边缘的特性，但主要还是华姿创作心性的边缘状态使然。

　　八十年代走上诗坛的华姿，曾拥有过创作上辉煌的一页，在杂语喧嚣的诗坛鼎盛时期，她虽然未占据中心，但毕竟留下了自己的声音。她的诗作被选入各种版本的诗集，在青年和女性读者中，她的诗名具有相当的覆盖。但这种上升的创作趋势，却很快被市场经济冲击下的诗坛的颓败消解掉了，诗歌的沉寂，诗人速即被边缘化了的命运，阻隔了华姿的诗艺和诗名达到顶峰的可能。我曾经这样设想，倘若中国诗歌仍以八十年代的态势发展，在诗人的自然更替下，或许不需多久，华姿便有可能进入诗坛主流，结果马上被我否决了。我知道，诗歌是最具个人化的激情性灵的产物，但在当时的社会接受和期待视野中，仍饱含着沉甸甸的意识形态情结，一些体现了社会批判的诗歌会一夜风行天下，人人争阅。真正使舒婷成名的并不是那些早被广泛传抄的爱情诗，而是《祖国啊，我亲爱的祖国》、《一代人的呼声》和《致橡树》，她不仅是时代的歌者，也是站在一代人的立场上发言，代表着“理想”、“胚芽”和“起跑线”，要以“血肉之躯”取得祖国的富饶、容光和自由。《致橡树》则成为女性群体的共同宣言。而华姿一开始就对自己做了限定，“我写诗，是为了寄托我心中的爱”，“而且，我希望我的作品只是表现爱而已”（3）。这是在“你的小屋”里生长起来的少女对爱情“亲切”或“孤独的怀念”，由执著和忧伤，由因与你共处而丰满而悸动所演绎出的长诗的选章，这种爱的诗歌主题的价值取向，和最具个人化的情感叙述话语，本身就体现了边缘创作的特性，这也注定了华姿对主导话语的游离，从那时起就已成为一种必然，“只是表现爱”，这既是一种人生态度，而且也是在创作中日渐明晰的创作理念和追求，同时也意味着她为这种选择所必须承受的代价。

　　由诗向散文的转位，是华姿也是中国诗人被动而无奈的行为，这次近乎是集体性的话语转型，是以海子们的生命不可承受和一个诗歌时代的终结作了铺垫。其后散文的兴盛，整合重构了新的文学中心，也抚慰了失意的诗魂。余秋雨、史铁生的文化散文成为九十年代文坛最眩目的风景，舒婷、周涛、马丽华等前诗人们又成为散文界的新宠。借助于世界妇女大会在中国的召开，女性散文覆盖了广阔的图书市场，体现世俗关怀的“小女人散文”成为流行读物。这些似乎都未能对华姿的心性形成大的冲击和影响，她并不去关注当下现实及文化语境的切入，而是回到了自身独白的世界，在自我的孤寂中，小心地守护着心性，在“时代缝隙中”，“通过自我存在参与性思考来寻求某种超越”（4）。

　　如果说对诗的逃离是一种被迫的接受，那么转向散文写作的华姿对自我的边缘性放逐，则可看作是一次主动的逃离。供职于电视传媒机构的华姿，本身处在大众传媒话语的中心，我不知道她是因什么而成功地抵挡了大众文化和消费话语的浸染与漫灌，拒绝了消费主义潮流的诱惑，始终坚持着不肯放弃知识分子的文化立场和精英话语。她近乎是将自己封闭在心灵自修式的沉思空间中，给诗性诗情重新寻找到一片宁静的栖息之地。这种心性的边缘性，使她的创作真正成了纯净而纯粹的对心迹的随意表白。

　　只有心静的人，才可能像华姿这样，开放心灵和五官，在话语纷呈的潮流之中，“突然屏息，倾听来自内心的风声”，“一切的声音都应发自灵魂的最深层”。在静察中“看自己缓缓落幕的心景”。去感悟和触摸“时间达不到的深处”（5），也正是这样，才有了华姿式的写作和华姿式的文本特征。“它不是自我的，即不是一个自我意识着的人摒弃自然或傲视自然的自我关注。它那样随意地在风景或景色中停留，也许并没有深深地沉入，却处处透着没有被观念污染的清新。”“它的每一个姿态都是一个没有到达所指的词语，一个在漂移中尚未定位的句子。”（6）时间是破碎的，感觉被词语的缝隙所间隔，情绪不断地在氛围中中断又被再度续接。意象跳跃不定又随意粘贴，哲思是间断的，在理性冥想和感性体悟之间相互切割又相互衔接。语境是不完整的杂呈的，在哲理语境、宗教语境、女性语境、现实语境和虚幻语境中穿行往复，心理身份的认定和感知流动于诗人、思者、母亲和女儿之间，甚至文体也是散漫片段的零碎组接。正如批评家指出的“由于女性是被中心话语拒斥、抛于荒原的居住者，具有非历史活动的主体特点，因此无主体性、自由、内在化的情感叙述等话语特征契合了女性自然的表述。因此女性主义文本更多体现出一种自我沉迷的不确定的丰富性。”（7）华姿的这种碎片写作，对当下已习惯于快速文化消遣的人群来说毫无意义，也几乎未给大众批评提供可供阐释的空间，它只对同样心静的人留下侧身进入的通道。

　　华姿始终保持着心性的边缘性，只是边缘含括的意思在不断地被时间所改写。当描写城市生活和城市人已成为中国文学最流行的主题时，华姿却在都市的喧嚣中远离了这一创作主导潮流，把文学关照转向田野，这也正体现了她的心性与当下都市生活的间离感，她需要在对乡村记忆的想像和怀念的追述中，去寻找一种心灵的补偿与还原。因此，她面对田野的叙事，完全是边缘心性的映照，提供的并不全是当下的生活图景，而是在纪实和虚构中重新组合起来的乡村镜象。回归田野，对华姿来说是再自然不过的事，在感情上、精神上，她与乡村都保持着天然的联系，从她的作品中，能让我们把握到她对乡村生活的深切体验和心理认同，她身上融有乡村文化母体的血脉，具有浓重的自然情结，这使她敬畏自然，热爱种植，在都市背景下成了一个“喜悦的看田者”。华姿对自我心性的放逐，不论她以怎样的方式显影于文本，都体现着一种沉静中的平和，比处在中心的人拥有一份更健康的心性，文学本来就是越来越寂寞的事业，即便是大家，也同样得耐守寂寞。心在边缘反倒使人增加几分清明和理性，更易认清文学和自己在当下的地位，也就使创作具有了更纯粹的文学意义。

　　三、 边缘叙事的重构

　　在新千年里，华姿以不同于90年代的创作姿态，将其在上个千年之末开始的话语转型的努力，变成了一份真切的存在。华姿的创作过程中曾几次出现转型，由诗到散文诗，再到哲理性的随笔散文，由感受意象到理性知性，每一阶段都有所变化，但这些变化都是延伸性的，有一定的续接性，而不像这次给人留下在断裂中重构的印象。尽管这种话语转型完成得毫不张扬，也未能引起批评的足够正视和评价，但其对华姿创作的建构性意义，将会在以后的岁月中愈渐凸现出来。

　　长篇系列《黄金平原》、《田野上的事情》展示了与以往完全不同的创作差异景观，也为我们提供了指认其话语转型的突出表征。虽然现在我还不能确定，这是否意味着她的碎片写作时代的终结，意味着她的审美认知方式的质的变革，但至少是已进入了这种断裂与重构的过程。

　　一种新的书写形态出现了，这是我阅读华姿近期作品后所得到的感觉。华姿曾强调“请记住这些美好透明的词语：赞美、歌唱、感激、爱、祈祷”（8），“爱”是华姿写作的永恒主题，也是她笔下出现最多的词语，它“无限所有——巨大的满”，在华姿的感官中无处不在，随手可撷，它似乎又“一无所有——巨大的空”（9），被华姿的心智不断地抽象着、理性提纯着，几近成为一种纯理论的沉思。“祈祷”则凸显着华姿创作中越来越清晰的宗教品格，也体现了她一贯持有的对人的慈悲关怀。“祈祷”总是与“神”和“神性”相连，我并不把华姿反复咏唱的“神”、“神性”与她是否信奉基督相联系，在我的理解中，它强烈表现出来的是对一种灵性精神的向往，一种无所不在的统摄力量，似乎能君临一切，成为她整个身心的支撑，助她向善向美，完成自洁的洗濯。她的赞美和歌唱，大都离不了思域的疆界，在抽象思辨和感性触摸间徘徊，我们看到的是些熟而又熟不断被她重组的词语，然后知悟的是由词显示出的形而上的涵义，以及被思者所重新阐释的意义。这使她的创作完全向内转向，进入了一种自闭的状态中，近乎凌空于当下的生存境遇和现实语境，是“在无雪的南方奢望雪声”（10）。而现在华姿的创作变化至少有几点可以认定：

　　首先，是她的向外转的创作倾向，由主观之诗人转向阅世的客观之诗人，从主题倾诉转向客观叙事，走出了往日的精神楼阁，走向了平原和田野，开辟了一片新的文学视野，面对的是“广大而无限的生长，是那种遍布大地的美”（11）。这对华姿至关重要，也可能是她创作的一个重要转折。我欣赏华姿那种自为自足的创作心态，但也认为作品的意义，不能只是停留在自我道德的内修和自问自答式的价值重建上，也不应成为自我欣赏把玩的珍藏，而需要被更多的人群所接纳，但这并不意味着一定要融入主流意识形态，或是汇入从俗从众的文化消费热潮，而是在更大的圈子里寻求人心与人心的沟通和理解，就像《田野上的事情》这类叙事，在读者的接受中要远胜于《一只手的低语》集中的作品，却并未放弃精英文化立场。其次，在话语的构造上，华姿明显地中断了惯用的话语系统，选用了新的话语方式，这不仅给她带来新的生机，而且也开掘了她的另一种写作的潜力。“碎片写作”是华姿的自我认定，也是留给我的最主要的阅读印象。华姿总是将从心而过的所有零散的感知都赋予意义，即使是写散文，她的主体思考方式仍然是诗人的，是跳跃式的点式思维，而不是线式的，往往喜欢借助于形而上的话语设定形式来固形思绪片段。做为前诗人，她对语言文字有一种特殊的敏感，甚至有时候语言直接成为她创作的契入点，拼接语言既是她创作的形式也成为内容。华姿的近期创作正在打破碎片写作的定位，由阳春白雪似的独语，回归到自然质朴的民间话语之中，找到了一种有效把握和表达现实的新的语言方式，在文本中加入了情节、故事等叙事元素，有了对人物和细节的刻画，在不断尝试中完成着自己的新的文学表达。我觉得《虫虫飞，虫虫走》这类篇什完全可看着是散文化的小说，把诗的灵性、散文的个人化视角和倾诉的随意性与小说的叙事融合为一体。华姿自己标示的是“长篇散文”，但在我的接受印象中，以此命名的文本，主要以“我”的视点，涉及众多的人和事，写所经所历所闻所感，一般多见于游记或纪实类的回忆文本。而《田野上的事情》则视角多元叙事多样化，田野成了贯流这些作品的隐性视角，因此我用了一个模糊的指称“长篇系列”。在经意与不经意中，华姿的创作已汇入世纪末中国的跨文体创作的潮流中，尽管还处在探索的初阶，但至少她的这种跨文体写作已经体现出其很强的吸纳性和扩展性。

　　华姿的边缘叙事重构的另一特征是，她的文本中体现了一种新的文化向度，她开始以乡村民间社会作为叙事的主体对象，以民间文化的编码形式来参悟自然；采用民间视角、民间话语来塑造乡村人格类型；并且将人类初民时期所沉积下来的一些文化因子或文化模式，诸如民间禁忌、巫术、自然崇拜、民间习俗、婚丧仪式、民间轶事等集纳于作品中，并引入了民间歌谣、民间俚语。这些都属于人类文化学所研究的对象，像民间禁忌、巫术、民俗、神话仪式是世界各民族特有的文化遗产，沉潜在不同民族的集体无意识中。英国人类文化学家弗雷泽的宏篇巨制《金枝》，就对世界各国民族不同的禁忌、习俗、仪式进行了长期的比较研究，并一直追溯到史前的源头。但在当下的文化空间中，这些却属于亚文化群中非主流文化代码，再加上其所具有的偶然性、非真非幻的荒谬性和不可思议的神秘色彩，使其一直被挤压在中心话语之外，很少能进入现有的文学阐释，也容易被造成误读。而华姿让这些被既定秩序所盲视的文化符号得到彰显，她的本义并非要进行一种文化建构，而是使自己的叙事更接近底层民间社会最本真最原始生存的状态，就如《破土》等篇什所描述的，这些充满原始气息的文化遗存，在田野上具有很强的生命力，世代流传并将延续下去，在这里，我们仍能听到她对生命价值的终极叩问，只是在民间视角下被新的书写形态所再度表达。

　　对自己的这种边缘写作，华姿一直持很平和的认同态度，但可能在心里依然有几分难以言说的隐忍和无奈。我认为，身处边缘位置也有一定的益处，尤其对还有一定写作空间的华姿更是如此。没有过被大红大紫所成就的中心情结，就不会有太多的失意和落寞，不被批评传媒和权力机构所聚焦所宠幸，也就少了限制和依附性；没有进入阅读消费市场，就用不着刻意去满足从俗从众的期待视野。在边缘的最大益处，就是真正获得了个人自由沉思的空间，能够偏居一隅，定心读书和写作，寻找自我的精神归属，完成以文学进行自我救赎的努力。（1）（8）（9）华姿：《自洁的洗濯》，台湾上游出版社2000年9月第1版，第171页。第192页。第130页。（2）戴锦华：《都市文学、文学批评与知识分子角色》，收入何锐主编：《前沿学人：批评的趋势》，北京图书馆出版社，2000年4月第1版，第96页。（3）华姿：《孤独的怀念》后记，郭良原编《中国当代女青年诗人爱情诗选》，长江文艺出版社1989年10月第1版，第46页。（4）（7）张惠敏：《二十世纪中国女性主义文学精粹》序，北岳文艺出版社1996年第1版（5）（10）华姿：《一只手的低语》，海南出版社1993年12月第1版，第184、31、34、194页。第75页。（6）萌萌：《断裂的声音》，上海人民出版社，1996年4月第1版，第111页。（11）华姿：《等待鸢尾》来源：人民网