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爱迪生企图用专利垄断电影媒体而采取流氓行径，在某种程度上导致了好莱坞的诞生；米老鼠问世后，即便在大萧条年代，纽约最大的百货公司也能在一天内卖出11000只带有其标志的手表；为了庆贺《乱世佳人》首映，美国佐治亚州州长宣布放假3天，25万人排队等候剧组的光临……
爱迪生企图用专利垄断电影媒体而采取流氓行径，在某种程度上导致了好莱坞的诞生；米老鼠问世后，即便在大萧条年代，纽约最大的百货公司也能在一天内卖出11000只带有其标志的手表；为了庆贺《乱世佳人》首映，美国佐治亚州州长宣布放假3天，25万人排队等候剧组的光临……
当你在《电影的故事》中读到这些为学究所不屑的细节时，会发现这本书像一部迷人的纪录片，在阅读时你尽可想像有个深沉的声音在画面外解说，而那些黑白镜头在欢快音乐伴奏下，如早期的无声片一样快速闪过。
这本书让我想起乔治·萨杜尔的《世界电影史》——电影史专著中的扛鼎之作，也是最让我着迷的一部。它特别厚，近900页，如果学院派那种“第一、第二、第三”的八股劲儿充斥其中，会把它变成一块要命的板砖，但萨杜尔写了一部真正的电影传记，把每部影片、每个影人的经历像讲故事一般娓娓道来。
卡曾斯算不算学院派？算，毕竟他在大学里教电影美学。但别忘了，他首先是个电影制作者，会讲故事是本能之一。
卡曾斯在《电影的故事》中敏锐捕捉着电影史上每一次拍摄技巧或美学理念的突变。他始终对创新者持有敬意，并将这种敬意移植到了自己的写作方式中。
包括萨杜尔在内，几乎所有的电影史都从法国的卢米埃尔兄弟开始，按照时间顺序叙述美国电影的初兴、艺术电影、好莱坞的黄金时代、前苏联电影、先锋派、新现实主义……从法国跳向美国，再从美国跳到德国、意大利。早期电影人拍戏，把摄影机往固定位置上一放，演员就站在镜头前从头演到尾，电影史的写法和它们异曲同工。
卡曾斯虽然也采用编年体的方式，但他喜欢将同时期内世界各地的电影发展横向比较。很少有人注意到上世纪10年代的印度电影；也没有人注意过同时期墨西哥电影和上世纪90年代美国电影之间的联系；而当国内专著集中探讨塔尔科夫斯基时，又有谁特别留意过同时期的波兰斯基呢？卡曾斯不是唯西方电影论者，在注视欧美电影强势地位的同时，他会哀伤地讲起阮玲玉的自杀身亡，热情赞颂伊朗电影的诗意，对大洋洲乃至非洲的电影都给予足够的重视。他好像在做交叉剪辑，交替叙述世界各地的电影繁荣，你会从中发现达尔文式的奇妙景象：虽然处于同一时期，同样的物种却因环境不同进行各自的进化，它们的千姿百态令人眼花缭乱，又感受其生机勃勃。
《电影的故事》认为电影史中存在“范型＋修改”的习惯。卡曾斯说：“在摄影棚内踱方步，在钢琴前沉思，与其他电影工作者谈话，从观看电影中寻找灵感——这都是电影本身的创造特性。”要如何才能拍出不同的电影？这是贯穿电影史的问题。无论是从戈达尔到马丁·斯科塞斯的沿革，还是希区柯克和特吕弗等法国导演间的相互影响，卡曾斯都力图证明：导演很少孤立而行，他们彼此催生创意。作者显然观看过难以计数的电影，甚至是那些常人难以得见的孤本，他对细节尤其留意，两位不同时期导演之间的联系，往往在一个镜头中惊人地蕴藏着。
这种联系必要而微妙，每一次继承由此起步，而当像今村昌平那样最终摆脱小津安二郎的影响时，卡曾斯所谓的“创新”便将电影带入了更深层的境界中。更妙的是，书中将这些镜头悉数收录，对比的意味更直观而强烈。
“艺术化还是商业化”是个纠缠不清的话题。“电影工业都是狗屁，只有媒体（指艺术范畴中的表现手段）才是伟大的。”在开头就引用电影大师巴考尔的话，似乎暗示了这本书的倾向。
1917年，法庭判定爱迪生的电影专利公司败诉，他的对手咸鱼翻身。这些被排挤到洛杉矶混饭吃的人建立了很多电影公司。一个做皮毛销售的匈牙利移民、四个经营小游乐场的加拿大籍兄弟和一个废五金店老板成了其中的佼佼者，多年后人们开始熟悉他们的电影公司：派拉蒙、华纳兄弟和米高梅，也渐渐熟悉了把他们联系在一起的那个名字：好莱坞。
那时，汽车大亨福特是偶像，商人们都学他搞流水线，好莱坞的大亨们也把那一套搬进了摄影棚，从与明星签约开始，直到拍摄、剪辑、发行各个环节，都由不同的人操作，把电影像商品一样送到了院线的“货架”上。一战和经济衰退让人们开始逃避现实，好莱坞恰在此时学会了煽情和制造梦想，把空虚的人们吸引到了电影院里——贝弗利山迎来了第一个黄金时代，知识分子的噩梦也随即开始。
卡曾斯将好莱坞的影片称为“封闭性浪漫现实主义”，他说电影是由理智和情感组成的，当两者达到平衡时，就呈现出古典色彩，当情感的成分过多时，就呈现出浪漫色彩。以前有人说好莱坞是“古典的”，卡曾斯显然觉得夸大了它的智商。可是在推崇以小津安二郎为代表的古典大师同时，《拯救大兵瑞恩》《星球大战》中的闪光处也让卡曾斯称赞不已，他将之称为“在严厉控管的生产体系之下，灵活地制作出一些不落俗套的、伟大的电影”。
艺术史家的好笑这时就显现出来，明明说自己“也是站在媒体这一边的”，却仍要写一部大而全的历史，咬牙评价商业电影的高票房，拉拢其中的艺术成分，而把商业元素一脚踢向“万恶”的工业体制，并对读者保持着一种“客观的”尴尬微笑。
当数字化电影从上世纪90年代开始盛行时，这种尴尬因为技术的介入而越发明显。个人化的电影在《指环王》这种电脑特效堆积的怪物面前，毫无还手之力，只得把现实的人们推向“梦幻”的工厂，却把同样现实的自己推向爱做梦的小资。卡曾斯对此倒还很乐观，他援引《纽约时报》的观点说，高科技的应用会降低制作成本，减少人力需求，因此会使电影逐渐成为谁都能介入的媒体，第七艺术的民主时代即将来临，个人创作的再次风行必将导致创新的高潮，“电影这种伟大的艺术形式，不但尚未结束，历史才正开始呢”。
然而合上书，在一堆光碟里我忽然瞥见了《断背山》，记得它的制作费不到1500万美元，居然也被称为“低成本”。面对好莱坞持续的来势汹汹，我不知该不该相信艺术史家的预测。
香港电影在上世纪70年代出现全盛时期：《精武门》中，以广角镜头拍摄李小龙展现他优异的拳脚功夫。导演：罗维，香港，1973。
文/张玥 | |
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