国内话剧市场“虚火”旺 “大演大赔小演小赔”

　　幕布后的话剧众生

　　《中国经济周刊》见习记者 张璐晶|北京报道

　　1906年冬，孙中山、黄兴等革命党人在日本制定出了《革命方略》。几乎在同时，十几个清朝留学生在日本东京建立起中国第一个现代戏剧社“春柳社”，他们意识到——历史也最终证明，东方“老大帝国”的近代文艺改革与复兴，正是在此时于一片沉静中开场。

　　就这样，“冀为吾国艺界改良之先导”的话剧，与启蒙思潮一道，轰轰烈烈地进入了中国的社会变革大舞台。在那个变革精神旺盛的年代，“看戏是消闲的时代已经过去”，话剧成为“推动社会使之前进的一个轮子，搜寻社会病根的X光镜”。《日出》、《雷雨》、《茶馆》、《于无声处》，无一不成为话剧改变一个时代的经典标注。

　　视线回到百年之后，话剧挥别了革命年代，回到了艺术与休闲的本位。而这时，中国的文化市场已进入了全民消费时代，伴随着金融危机带来的“利好”，被定义为“文化身份地位最高”却在历史舞台起起伏伏几近式微的话剧，似乎迎来了新生。

　　2009年7月22日，国务院常务会议通过了《文化产业振兴规划》，演艺娱乐被列为须加大扶持力度的重点文化产业。有数据统计，从2009年1月1日至2010年3月18日，在北京市场有427个不同的话剧项目上演，平均1天1部新剧登台。同时，一大批民间小剧场话剧社搭台组班，多个老而弥坚的经典剧目创出票房新高，欧美演出团体也纷至沓来……

　　这一切景象，在大众看来，都可以归纳为“繁荣”。但有业内人士却明确指出，话剧市场“表面非常好，但是内部是‘虚火’、‘虚热’”，大多数话剧团体还在尽力“赚回成本”，希望突破“大演大赔，小演小赔”的圈内成谚。眼看着后来居上的影视、动漫产业在投资促进下的飞速生长，话剧却还没有找到一个公认成熟的盈利模式和引资途径。而早在2002年就拉开的文化体制改革大幕，更是在此时进入深水区，“文艺改企”风浪之中，“国字号”剧团、“改企”剧团和民营剧团三者之间，围绕着改革方向与盈利模式的探索，甚至各自市场和投资的争夺，纠葛愈发明晰。

　　市场化时代的话剧，面对着一场全新的革命。

　　话剧，赚钱还是赔钱

　　首都剧场，北京人民艺术剧院（下称“北京人艺”）演员后台。宽敞的走廊里立着《茶馆》第601场演出的黑板。梳着清代大辫、穿着长袍的演员川流不息。走廊右边的化妆间，几位主角的房间依次排开。

　　演员杨立新边戴头套，边向《中国经济周刊》讲起他刚到北京人艺的日子。

　　“我扛着简单的行李，走进人艺大门是在1975年，那时传达室门旁白底黑字的大牌子上是五个端正的宋体字：‘北京话剧团。’那年我还不到十八岁。”

　　一晃三十多年过去了，正是因为这份与北京人艺的情感，演员杨立新发出 “我有两个家，一个是自己家，另外一个就是人艺”的感叹。

　　1950年创立，曹禺曾任院长，被誉为“国宝”——北京人艺，是业内公认的中国话剧团体中的头号“大腕”，培育了数代诸多演艺明星。但相比其名气，这里的演职员收入逊色得多。

　　去年年底，曾有网友在网上公布了一份北京人艺工资单：“2009年10月北京人艺一级演员平均工资是2536元；二级演员平均工资是1839元；三级演员平均工资是1444元；四级演员平均工资则只有882元。宋丹丹为2752.32元，徐帆是2920.67元，陈小艺是1720.06元，何冰是2558.99元，胡军是2175.17元。”

　　一线演员：收入是“尖锐、实际的问题”

　　在杨立新看来，“话剧演员并不是人们想象的那么一个赚钱的职业。”作为北京人艺演员队队长的杨立新回忆：“1978年以前，演出一场的酬劳是 3角钱加2两粮票。现在改善挺大的，2009年国庆演出前，演员酬劳平均396元每场。为了体现多劳多得，主角700元到800元每场，配角最低有120元到150元每场。张和平院长来了后，下了很大的决心，在北京市财政局还没有同意的前提下把主角的一场演出提到1500元／场，配角最低400元／场。”

　　但即使是这样，通常演出一个话剧的排练时间需要2个月左右，演出只有几十场，也不是天天都有演出。

　　“拿《茶馆》举例，2010年只有16场演出，作为主角的梁冠华（饰演王利发）平时的工资也就是2000元上下。”杨立新说道。

　　对于网上流传的那份工资单，杨立新表示，实际情况出入不大。

　　也许正因如此，近年来的影视作品中，经常能看到一些出身话剧舞台的演员，如濮存昕、梅婷、刘烨、孙海英、陈数等。杨立新自己也曾多次在电影、电视剧中出演角色，其中最出名的就是电视剧《我爱我家》中的“贾志国”和近期电视剧《漕运码头》中的“铁麟”。

　　作为电视、电影、话剧的“多栖演员”，杨立新表示自己是非常热爱话剧的，“这种与观众面对面创作交流的愉悦和成就感是电视和电影没办法比的。”但是他也坦言，与拍电视每集以万元计算的酬劳，为了生活，房子、车子、子女的教育，老人住院等，“一年中抽空去拍电视、电影也成了维持生活水平的必须。”

　　杨立新给记者打了个比方，“以前，有一个话剧，有一个电视剧，问我干哪个？我说干话剧。后来有一个好话剧，有一个差电视剧，问我干哪个？我说干好话剧。再后来，有一个好电视剧，好话剧，问我干哪个？我说我干好电视剧。”

　　“不是一定要挣大钱”，而是“一个很尖锐，但又很实际的问题。”杨立新如是表述。他母亲刚刚去世，仅在老人去年不到两个月的住院中就花掉了近15万元的医药住院费，而这笔钱如果仅以他在剧院的收入是难以支付的。

　　话剧团体：“能把成本收回来就算赚了”

　　不只是演员的收入拮据，很多演出团体的财务状况也并不像火热的市场反映出的那样乐观。

　　中国票务在线话剧项目负责人马元超告诉《中国经济周刊》：“从2009年1月1日至2010年3月18日，在北京市场有427个不同的话剧项目上演，平均是1天1部新话剧。”

　　马元超对记者表示，作为专业的票务代理机构，中国票务在线拥有全北京所有话剧项目85%的代理票务销售权，根据他所了解的情况，话剧市场现在已基本饱和，“表面繁荣，其实是‘虚火’。”

　　“目前话剧圈流传着‘首轮演出能把成本收回来就算赚了’的说法。”马元超说，“一些不那么知名的话剧团体必须要靠重复演出来聚集人气、提高知名度。”比如，太原市话剧团的《疯狂的疯狂》从2008年7月至今已在全国上演107场，才出现盈利。

　　而另一部刚刚首轮演出结束的话剧，由民营企业北京浩海天宇影视文化发展有限公司出品的《你在红楼，我在西游》目前还没有收回成本。

　　《你在红楼，我在西游》导演及制作人王伟告诉《中国经济周刊》：“这部话剧现金投入在150万元左右，在4月4日刚结束的首轮演出后，还没有实现盈利，处于亏损中。”不过，对于该剧的前景，王伟表示：“口碑不错，未来还要继续演出。”

　　谈及作为话剧演员的收入，王伟说：“小剧场大约300元一场，大剧场500元一场。要单指着演话剧来赚钱不容易，我自己坚持的原因是对话剧演出割舍不下的热爱。”

　　而由王伟担任导演、演员的另一部投资约为80万元的话剧《来世许你个今生》已经开始盈利。王伟坦言，这部话剧能够盈利的主要原因之一，是联想手机对其的冠名赞助。

　　联想手机市场部活动组工作人员刘洁向《中国经济周刊》透露:“与王伟的合作，纯属巧合，因为联想目前正在校园推广一款年轻人的手机，而《来世许你个今生》的‘欢甚’（意为欢乐更胜一筹）主题恰好符合了大学生的青春活力。”

　　比起传统的大学歌友会，刘洁表示：“利用话剧这个平台，在全国各校园巡演打造‘i欢甚——联想手机校园巡演季’形式新颖，效果很好。”而全年约500万的宣传推广费用，也给了这个民营话剧团体充足的资金保证。

　　从这方面看，联想成了王伟的“贵人”。但显然，找到这样的“贵人”并非易事。而且传统的依靠高票房的盈利手段，也已不适用于绝大多数演出团体。

　　马元超向《中国经济周刊》介绍说，和电影一样，话剧也有所谓的档期和大制作、品牌效应。比如2009年年底上演的《钙中钙》、《翠花》以及开心麻花三部曲《江湖学院》、《白日梦》、《索马里海盗》几乎占据了当时话剧市场份额的90%，而其余的多数话剧只能分割剩余的10%。

　　长盛不衰的世界著名演出机构

　　百老汇

　　指纽约市中以巴特里公园为起点，由南向北纵贯曼哈顿岛，全长25公里的一条长街。因两旁分布着为数众多的剧院闻名。百老汇具有极强的商业色彩和娱乐模式，庞大的制作费，豪华的舞台效果、功力非凡的超级明星，通俗易懂的剧情，建筑起了久演不衰的舞台剧模式。在百老汇历史上,《猫》、《歌剧院魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》被称为“四大经典音乐剧”。

　　伦敦西区

　　伦敦西区剧院特指由伦敦剧院协会的会员管理、拥有或使用的49个剧院。1997年，西区的票房收入为2.46亿英镑，而各种与看戏相关的消费，如用餐、住宿、交通和购买节目单、纪念品等总计为4.33亿英镑，西区向其政府上交各种税款2亿英镑。对于经常演出的剧目如《狮子王》、《悲惨世界》、《绿野仙踪》前传《坏女巫》等，西区配有专门的演出剧场。

　　日本四季剧团

　　四季剧团创立于1953年，成立初期，主要是以演出话剧为主。从20世纪70年代起，在美国百老汇音乐剧的影响之下，四季剧团开始从话剧逐步转向了音乐剧的演出。目前四季剧团在日本各地的演出场次年均达到2500场以上，每天约有8至10个剧组在固定的剧场或在各地巡回演出，每年的直接观众人数约为230万，仅2001年的票房收入就高达189亿日元（约合12亿人民币），成为日本国内唯一不靠政府任何援助拨款的剧团，同时还是演艺界纳税的前10位大户之一。长期上映剧目包括《梦中醒来的梦》和《冒险者》等。

　　重文还是重商？

　　话剧生死线上的内战

　　如何盈利?

　　对于这个当前话剧产业化的最大命题，处于不同市场地位的演出单位有着不同的理解。也许是因为话剧在中国自诞生起就担负了太多的历史责任，话剧行业内甚至对于其该不该赢利、该不该产业化都有着泾渭分明的意见。而在文化体制改革和文化产业振兴的大背景下，这些原本存疑的问题愈发凸显，成为各自掌握不同资源的“国字号”事业单位剧团、“改企”剧团和民营剧团之间攻讦、妥协和互相借鉴的出发点。

　　作为话剧产业的发展主体，它们三者似乎正在各自为战，上演了一出“三国演义”的活剧。

　　“国字号”：吃皇粮的“富人”

　　“北京人艺目前一年的正常开支在7000万元左右，有离退休人员194人，在职人员330多人。对于这个有着57年历史的国家级剧院，政府给予了相对宽松的政策，财政局每年5000万的资金扶持，使剧团的艺术生产得到了充分的保障。”在北京人艺的办公楼，北京人艺戏剧博物馆副馆长刘章春对 《中国经济周刊》表示。

　　据刘章春介绍，人艺作为重点文化事业单位，属于国家级话剧院，其特殊地位体现在，不同于一般市剧团属市文化局管辖，北京人艺由北京市委宣传部直接管辖。

　　除了地位上的优越感外，“1952年建院至今，北京人艺就像中国话剧的一块‘金字招牌’，是中国话剧艺术的窗口。”

　　文艺创作需要投入大量的资金，“国字”剧院，吃“皇粮”是得天独厚的优势。北京人艺和国家话剧院都属于国家半拨款单位，实行差额拨款，国家的支持让他们相比一般的民营剧团和地方剧团的日子要好过很多。

　　吃着“皇粮”的人艺也拥有着丰富的演员资源。2009年北京人艺为庆祝中华人民共和国成立60周年的献礼剧目《窝头会馆》在北京首轮36场演出的票房超过1000万，个别单场票房收入甚至超过了人艺的经典剧目《茶馆》。北京人艺副院长崔宁表示：“北京人艺的年平均售票率是60%左右，而《窝头会馆》却达到了95%以上。”

　　刘章春告诉《中国经济周刊》：“从2009年9月25日开始演出到今年1月份，《窝头会馆》演出67场，票房为1800万元。对于一个新创作的剧目来说，其发展前景非常可喜。”《窝头会馆》中“明星效应”、“五星级阵容”濮存昕、宋丹丹、杨立新、徐帆、何冰悉数登场也为这部话剧的成功造足了声势。

　　“富人”的另一体现是人艺得天独厚，拥有自己专用的演出场所。人艺在王府井大街占地面积近5000平方米的首都剧场，是集演出、排练和剧院办公为一体的综合建筑设施，这种派头在全国范围内也很少见，足以令同行羡慕。

　　但“国字头”剧院的日子是否真如同行们所看到的这般舒服？有业内人士认为，“内忧外患”恐怕是概括他们现阶段发展状况的词语。

　　“内忧”主要源于国家文化体制改革政策对其的影响。2002年11月，党的十六大明确提出“积极发展文化事业和文化产业”、“深化文化体制改革”。随后，《中宣部、文化部、广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见》的下发使文艺界改企之风迅速蔓延。

　　相比早已改企的企业、地方演出单位，“国字号”剧院是否改企？何时改企？如何改企？这似乎成了萦绕在所有“国字头”剧团心间的一枚“定时炸弹”。

　　一位知情人士告诉《中国经济周刊》，2009年9月，北京市文化局在天下第一城国际会议中心组织召开“北京市文化系统工作研讨会”，学习中宣部、文化部下发的《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》精神。这场希望各演出单位能拿出具体改企日期的工作会到最后几乎变成了一场“诉苦会”。尽管在几年前就已经明确，但面对改企，各文艺团体从领导到员工普遍缺乏思想准备，使这些吃惯了“皇粮”的剧团惶恐不安。

　　而“外患”可以看作是当各种民营、地方乃至各地话剧团的纷纷崛起后，这些习惯了吃“皇粮”的“国字”剧院在断粮后是否能竞争得过那些自力更生、自谋经费的剧团？

　　中国社会科学院文学研究所当代文学研究室副主任、戏剧评论家刘平告诉《中国经济周刊》，作品的高端性是国有话剧院团的最大特点和主要立足点。“目前的话剧市场，国有话剧院团仍占主角的地位，做着有份量、艺术性高的作品。而许多民营话剧和校园戏剧的发展，则起到了丰富市场的作用。”

　　与此观点类似，中国国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席、一级导演王晓鹰也认为：“现在话剧整个状况有很大的改进，但话剧仍处于困境之中。”究其原因，他表示：“在我们的文化氛围里往往把一个戏在市场上火不火当作判断其是否成功的标准。将商业戏剧的发展等同整个文化产业的发展。于是媒体给它关注，政府把它当作一种政绩给予扶持。”

　　“有300年历史的扬剧，在合并到镇江艺术剧院之后，使本来就缺乏文化艺术土壤的扬剧落到了要靠国家非物质文化遗产保护的境地。”对于话剧能否商业化，王晓鹰表示，“（商业化）很重要的先决条件，是要看其能否以市场竞争的形式活在市场里。”

　　王晓鹰认为，“话剧不像杂技或歌舞，现在把它完全推向市场，只会出现两个结果，一种是本来不好的，优胜劣汰；另一种，是他努力用艺术上的低端产品去获得受众。”

　　民营剧团：甩开膀子赚钱的商人

　　2009年底，由民营演出公司出品的“开心麻花”年度盘点大戏《索马里海盗》为其赢得了不菲的利润，但同时也收获了来自各方评论的诟病。不仅如此，众多的批评声中，指责已经从“艺术创作的粗糙”、“一味以低俗手段去迎合观众”等技术层面上升到了对其缺乏“艺术道德”的批评。

　　“竟然会拿‘索马里海盗’去炒作一部话剧，这让那段时间被海盗掠去亲人的海员家属怎么办？”一位话剧业内人士激动地告诉本刊记者。

　　面对如此的质疑，除了“该剧片名是在‘海盗’事件发生前就筹划好的”外，北京自由元素影视文化传播有限公司创始人、艺术总监张晨告诉《中国经济周刊》：“我并不在意专家的说法，我们有各自不同的艺术标准。‘开心麻花’的宗旨就是坚持大众化，就是要做普通人爱看，看得懂的话剧。”

　　张晨表示，“国有院团”已经占据了国家那么多资源，剧场、拨款、演员、剧本，“有国家养着”的他们与“完全靠自己，自负盈亏的”民营剧团之间根本就是一场“不公平”的竞争。

　　尽管如此，张晨认为“开心麻花”在处于劣势的情况下仍然做到了成功：“让观众回归剧场，让更多人喜欢和认知话剧。”他们表演中运用的舞台剧、音乐剧手段，张晨将之定义为“与其说是当下话剧市场的复兴，更确切的是舞台剧市场的复兴。”

　　与其他的许多民营团体一样，演出场地一直是令经营者们头疼的问题，从场租费的高低，到档期的长短、时间合适与否都切实影响着这些以票房决定存亡的民营团体的命运。

　　在解决自己场地的问题中，与剧院“绑定”成为“开心麻花”在市场中寻求稳定长期发展的尝试。

　　北京市海淀剧院总经理李义刚告诉《中国经济周刊》：“‘开心麻花’系列在海淀剧院的售票情况一直不错，1000座的剧场‘麻花’来的时候基本达到9成上座率。”

　　谈到场租，李义刚表示：“国家大剧院约10万元一场的场租还不是什么人都能去，保利剧院大约5万元，人艺3万元左右。海淀剧院场租3万元，对于经常合作的麻花可给出1万元到2万元一场的优惠。”

　　据李义刚介绍，就剧院本身的效益来说：“剧场拿固定场租，一部戏卖座与否与剧场并没有直接关系，但是剧场也希望通过上座率比较好的戏来提升人气。”与“麻花”的长期合作是希望得到一个双赢，薄利多销的长期合作效益。李义刚透露，双方“绑定”的具体合作方案有望在今年年底达成。

　　如果说“开心麻花”在北京只能企求“绑定”剧院，那么在近邻天津市场，一个由北京自由元素影视文化传播有限公司控股51% ，加上天津市总工会，天津市河东区政府和天津市报业集团联合注资的“开心麻花”天津公司则使“开心麻花”剧目成为了天津第二工人文化宫的“常驻客”。

　　天津市河东区区委常委、宣传部长宋奇告诉《中国经济周刊》：“引进‘麻花’是天津市委重视文化产业发展的结果，2009年天津市集中推出的11个文化产业项目中，‘开心麻花’舞台剧名列其中。”

　　谈及“开心麻花”在天津的市场，宋奇说：“规划以后每年‘开心麻花’在天津正式演出70场左右，从2009年8月到2010年春节前的28场演出，几乎场场爆满，市场前景乐观。”

　　如果说“开心麻花”的最迫切愿望是向外部寻求资源场地，那么小剧场演出团体“雷子乐笑工厂”和“繁星戏剧村”则是在坐拥自己的场地后专注于如何打开票房销路。

　　在距北京市朝阳区地铁东四十条出口几百米的瑞士公寓一层，挂着“雷·剧场”鲜黄色的牌子。2010年2月，随着瑞士公寓“工体雷剧场”的开业，雷子乐笑工厂的演出成本大大降低。但是资金链的“经常性断裂”，仍然是民营剧团需要面对的困难之一。

　　从与Kappa合作的《签了合同你别跑》之《背靠背》到后来合作青鸟健身的《青鸟那是必须的》，雷子乐笑工厂的出品人及主演张成晓勇对《中国经济周刊》笑着说：“‘傍大款’为企业‘高级定制话剧’”是他们为了解决时常发生的资金链断裂的一个尝试。

　　张成晓勇介绍说，定制这样一部话剧的价格是13.75万元，企业享有终身冠名制。从想方设法地预计市场需求，到有订单再出活儿，“工厂式”的运作是雷子乐笑工厂在市场中开辟的另一条生存道路。

　　尽管与市场的契合度已经超出了很多同行的想象，但雷子乐笑工厂目前的盈利状况还没有达到他们的预期效果。2008年初，雷子乐笑工厂投入170万元，年底结算亏损2万元左右，不过，他们逐渐开始有了口碑。

　　而不仅拥有自己的剧场，还要“尝试性的创造一个戏剧产业运营模式”的繁星戏剧村正面临着创业之初的艰难探索。2009年11月正式开业，前期投入接近3000万元、面积近5000平方米的国内首家民营小剧场集群——繁星戏剧村，基本上依靠董事长樊星和几位合伙人的共同集资成立。

　　繁星戏剧村坐落于北京宣武门内大街抄手胡同西北角一个幽静的四合院内，入口处现代感很强的红色建筑，为这个古色古香的宅院融入了几许现代气息。在繁星戏剧村的办公室里，记者见到了一身素衣打扮的繁星戏剧村董事长樊星。

　　樊星告诉《中国经济周刊》：“做话剧不是一个立竿见影的暴利行业，如果我用这3000万元来投资其他生意，收益都要比现在好。”

　　樊星坦言：“戏剧村开业四个月以来，上座率接近100％，但是有很大一部分都是公益成分（赠票），真正掏钱买票来看戏的观众比例还不多。”

　　樊星告诉记者，他目前的感觉是“摇摇欲坠”，压力很大，不同于其他民营公司可以“有剧本的时候演一出戏，没戏的时候干点儿别的”，专注演出的繁星戏剧村每天的运营成本都非常高，每月开支在40万元到50万元左右，目前连收支持平都无法做到。樊星希望能在1年-2年内做到收支平衡。

　　樊星认为：“民营剧场在未来会成为戏剧发展的主力军。”谈到对繁星戏剧村这种戏剧产业运营模式的探索感想，樊星说：“我们做文化实体的，非常希望在前期得到政府、社会、媒体舆论导向的支持。待我们羽翼丰满后，我们也不好意思还向政府要资源。”

　　对于繁星戏剧村遇到的资金问题，在京城小有名气的“蓬蒿剧场”创始人王翔认为：“做小剧场话剧，尤其是想做戏剧表达的剧场要做好往里贴一半钱的准备。”

　　蓬蒿剧场位于北京南锣鼓巷东棉花胡同内的一个小四合院内，是王翔于2008年在北京市以第一家民间资本投资并获得商演资格的小剧场。王翔是一名牙科医生，用当牙医赚来的钱贴补到这个剧场里来，已经成为蓬蒿剧场运转的常态。

　　王翔告诉《中国经济周刊》：“目前座位数在100人左右的蓬蒿剧场，场租1000元左右，但每天的成本支出，仅房租就有1000多元，加上人员工资、水电费等消费，每天开支在1000元到1500元左右。按每天都有演出计算，一天还要亏500元左右，一个月就要亏15000元，还没有算设备折旧和演出也不是每天都有。这样算来，一年至少要亏20万元左右。”

　　按王翔的话说：“座位的有限和低廉的票价，都决定了至少在短期内建小剧场是一桩赔本的生意。”但是之所以要坚持下去，王翔说：“小剧场的票房收入只能达到成本支出的三分之一，还有三分之一要靠经营者的热情、理想和公益心，另外的三分之一就要靠政府和各种基金会形式的支持。”

　　对于经营艰难的小剧场存在的意义，王翔认为：“小剧场话剧是经典剧目的孵化器。经典最初都是先锋的，从先锋开始慢慢厚重、鲜活、灵动的留下来成为经典，而小剧场是这种良性循环的基础。”

　　改企剧团：尴尬的过渡

　　如果说“国字”剧团是吃着“皇粮”的富人，民营剧团是甩开膀子挣钱养家的商人，那么曾经是“皇亲国戚”如今“被迫下海”的改企后剧团，就面临着独有的尴尬局面。

　　中国话剧艺术研究会副会长兼秘书长王福麟告诉《中国经济周刊》：“在话剧圈里曾经流行着‘不演不赔，小演小赔，大演大赔’的说法。”而这种现象在改企剧团身上表现的尤为明显。

　　原太原市话剧团，现太原市话剧团有限责任公司负责人韩林给记者算了一笔账，以他们出品的《疯狂的疯狂》为例，该剧投资约为100万元，在演出30场左右时收回成本，而一部话剧演出用于剧场租赁的开支几乎占到了整部戏预算的三分之一，即30万元左右。因此，一般的话剧如果只演出几天根本连付给剧场的场租钱都不够，而如果要长期演出的，是否可以保证一直有好的票房收入又是剧团面临的风险。

　　2009年7月，国务院常务会议通过了《文化产业振兴规划》。这是我国第一次对文化产业发展做出的规划，“向改革要生产力”已经成为国有经营性文化单位的响亮口号。

　　据统计，全国已有71家文艺院团完成转企改制；29家需转制的电影制片厂已完成14家，1008家电影公司和电影院已完成561家……

　　改企后剧团的日子好不好过？王福麟告诉《中国经济周刊》，改制后，他们的话剧团体会员从78个降至68个，其中的一些话剧团就在改企后变成了有限公司。国家原则上是在改企后4到5年的时间里，还要给经费，资助他们需要添置的设备，“扶上马，送一程”，但这一程到底能送多远？改企剧团们心里没数。

　　韩林告诉记者，太原市话剧团目前能得到的国家拨款“大约每月5万元到10万元之间，要养活全团50人左右的在职员工和退休加内退共100多人。”于是想方设法节约成本，尽量多巡演，调动演员积极性，是现如今既是商人又是文人的韩林团长的首要任务。

　　面对北京演出市场高昂的场租，韩林举例，一个演5场的戏，至少要租7天剧场，前场后搭再加上他们从外地而来演员的吃住、灯光、音响、劳务、损耗，只有最大限度地增加演出场次，才有可能收回成本，取得收益。目前该团的话剧《疯狂的疯狂》结束了在首都剧场第107场的演出，而另一部由该团出品的话剧《饭·局》正在首都剧场进行首演。

　　王福麟分析：“像太原市话剧团这种市级小剧团，属于船小好掉头的行列。”在改革中还有一些生命力本来就不强的剧团日子就更为惨淡。

　　王福麟认为，“文艺团体改革要因地制宜，不能采取‘一刀切’的政策”。现阶段，“话剧行业票房和娱乐场所歌厅一样高征税，话剧团体发展缺乏社会资助和缺乏正确的媒体导向等，这些都决定了看似仅是文化团体改革的内容，实质上又不是文化一个系统的改革就能做好完成的，这其中还牵扯到国家税务总局乃至国务院等多方面的共同协调。”

　　同样，既是北京人艺一级演员又是中国民主促进会中央委员、北京市政协委员的杨立新也两次以提案的形式在北京市政协会议上提出“关于减免剧场税费的建议”。他提议在“房产税收、经营税收，水电费用方面将话剧剧场区分于夜总会、桑拿洗浴、卡拉ok歌厅、酒吧、网吧等纯娱乐性经营场所。”

　　另一方面，建立“演出文化一条街”也是杨立新一直倡导的想法，“像海淀的中关村电子一条街，卖服装的秀水街，酒吧三里屯、后海一条街一样，让人们来到北京除了爬长城、吃烤鸭、去后海外还能加上一条看话剧，这将会为我们的子孙后代留下一种可观的文化景观。”

　　（文中图片均由本刊记者肖翊摄）

　　话剧会“娱乐至死”么？

　　张璐晶

　　早在20世纪后半叶，尼尔·波兹曼就曾经发出过“娱乐至死”的慨叹。如今泛娱乐化的市场早已成为艺术家的一块心病。“话剧危机”不是个新鲜的概念，与之相伴的“好剧本的缺失，娱乐道德的丧失，艺术传承后继无人等”都是文人们担忧的问题。当然，从血缘亲疏来看，他们似乎是最有资格去评论这门艺术传承的群体。

　　然而，关于“高雅”与“通俗”之争更像是一场永无止境的辩论。摘掉了为艺术而艺术的帽子，商人们的举动是那么干脆又直接。顾客就是上帝，票房创造财富。于是以减压、爆笑、盘点等为目标专为观众而排的剧目，受尽文人的鄙视，却为商人赚足了荷包。

　　“通俗”是否一定是“媚俗”？迎合了大多数人的喜爱，是不是就一定代表了文艺水准的低俗？这是一个值得商榷的问题。不过当从业者争得不可开交之时，观众的判断力和鉴赏力似乎是在被“过度”的重视中给忽略了。文人们怕观众一不小心“低俗”了，商人们就怕观众不再“低俗”。其实，如果话剧除去了为教育、为娱乐的目的之外，单就每一部话剧，每一位愿意走进剧场观看演出的观众来说，话剧究竟能带给他们怎样的体验其实早已超出了创作者的想象而进入了另一个“再阐释”的阶段。

　　中国话剧作为一个艺术上的“舶来品”，2007年刚刚度过100岁的生日。面对国外成熟的剧场运作模式，对其经验的借鉴，也不可能是一朝一夕就完成的功绩。实际上，文化土壤不同，政治环境不同，历史发展不同，我们本土、自身的话剧产业又怎能以“照搬”的形式“加速”的发条去创造一个“速成”的文化模式？不过有人关注，总好过无人问津，中国的文化产业明天如何？还要经受时间的考验。