上海举行首届无声电影展 放映卓别林等影片(图)

卓别林的第一部长片《寻子遇仙记》

　　文/迦陵

　　10月22日至24日，首届无声电影展在上海影城举行，放映《野玫瑰》、《桃花泣血记》、《神女》、《将军号》《巴格达的窃贼》和《卓别林短片集》。这个秋天，我们去看默片。

　　“怎么看都该是有声片进化到默片，现实怎么是倒过来的？”好莱坞的第一代银幕女神玛丽·品克馥在引退后有感而发，她凭着自己从业经验发出的这句牢骚，让后来的许多电影史家和理论家的长篇大论相形见绌。话说得精辟，而现实毕竟扫兴，玛丽·品克馥讲这话时，电影的舞台上已经没有了默片的位置，后来的80多年里，人们仿佛认定了电影就该是“有声”的。从诞生、发展、成熟到粉墨谢场，只存在了不到40年的无声电影，好像时间琥珀里被凝固的生物。

　　1888年，法国摄影师路易·勒普莱斯在英国利兹拍摄了短片《利兹桥》，那种后来名为“电影”的移动影像就此算是诞生了。从1890年代初到1920年代末，这些年里生产的底片大多没有附加音轨，当然也没有配音。其实录音技术在当时已经存在，但“移动的影像”本身已经让制造者和观众手足无措，群众顺理成章地忽略了它们“为什么没有声音”。这个显而易见的缺陷也成了显而易见的优点，早期电影因为没有语言的限制，飞快地成为国际现象：在1890年后的10年里传遍世界，北欧、俄国和意大利电影在1910年代就已经创造了最初的辉煌。也许应该庆幸“没有声音”，无声电影成就了一种纯粹的影像之美，强调肢体表现的表演和不依赖语词的叙事，让默片成为一种完全迥异于有声电影的艺术形式，是的，它不是有声电影的前奏，它更抽象、更凝练、也更自由。

　　作为一个毫无保留的默片热爱者，我当然不可能奢望它在当下“死去以后从头再来”，它注定是化石了，不能重生，却也不该被尘封。坦白说，这次影展放映的六场电影至多是默片三千弱水里的一瓢。卓别林和范朋克确实是默片时代最有说服力的两张面孔，却远不是全部，《巴格达的窃贼》标记了好莱坞大片的启航和第一个超级英雄的诞生，然而风景更在美国外。在1918年一战结束以前、好莱坞尚且未得大举入侵欧洲市场，北欧和俄国电影正在它们各自最初的鼎盛期，同时期的意大利人已经拍出了至今还让好莱坞亦步亦趋的史诗片；其后，1920年代美国娱乐业横扫欧洲，却挡不住苏联的蒙太奇、德国的表现主义，法国的诗意现实主义以及达达派的先锋影像。

　　默片就像一个被遗忘在时光大漠里的废弃国度，有太多惊喜的角落却不为人知。让默片重见天日的“发现之旅”，得一步一步来，那么今次默片展的六场放映，至少是对沉默年代的惊鸿一瞥——在我们身处的这个太喧哗太繁乱的世界里，复习无声黑白的风流。

　　阮玲玉：玉殒的新女性，永远的女神

　　张曼玉因为《阮玲玉》在柏林得了个影后，导演关锦鹏却说，张曼玉重演的片段，对比阮玲玉的原版，差得远！

　　因为一纸真假难辨、莫衷一是的“人言可畏”，“阮玲玉”这名字其实没能和她应得的分量划上等号。印象里，我在这个城市里没得着机会在影院里看一场她主演的电影，普罗们提起她，无非是民国旧事，那点似是而非的情爱纠葛，然后感叹声“红颜薄命遇人不淑”。嗳，那是25岁就演了29部电影的阮玲玉呀！是西方人眼中的“东方嘉宝”啊！这一茬，反倒不多见被人提。

　　在伦敦那会儿，赶上资料馆办阮玲玉回顾展，在座无虚席的电影院里，我几乎诧异英国人对阮玲玉的热爱。《神女》放映前，资料馆的研究员作了个开场白，那个英国小伙子张口闭口的“天才”和“女神”，能想到的溢美之词都用上了，拿她比莉莉安·吉许、阿斯塔·尼尔森和葛丽泰·嘉宝。

　　要说阮玲玉的演技，确实不输上述几个。她16岁考进明星电影公司，之后的9年里演了29部电影，这个名字在1930年代是卖座的同义词，当时民间有一说：只要是阮玲玉主演就一定去看。她真是会演，瘦削的脸和纤秀的眉眼说不上有多靓，却出奇得经得起特写，眉目流转，是文字形容不出的婉转风情；举手投足都是文章，连背影都是带着表情的，再没有哪个女演员能像她那样懂得用身体演戏。天分这东西一定是存在的，和她合作过《故都春梦》卜万苍曾经回忆，阮玲玉有时候记不住台词，或者耍小性子跟导演闹别扭，故意不肯照着剧本背词，会在镜头前随口乱讲，好在是默片，也就由着她，在很多镜头里，看她盈盈垂泪悲辛无限的样子，其实拍摄的时候她是一肚子牢骚地在骂导演。费穆、卜万苍、孙瑜、蔡楚生，那一辈的导演都喜欢她，因为她的悟性和灵性实在是好，重拍次数最少，在《神女》里，她把母爱的神性光辉和风尘女子的卑微挣扎不可思议地融合在一起，导演吴永刚感叹“这是感光最快的胶片”。张曼玉演她，旁人问她怎么看阮玲玉，她想了想，只说一句：“她有一种说不出的妖媚。”似烟似风的女子，当真不好捉摸。后来，张曼玉因为《阮玲玉》在柏林得了个影后，导演关锦鹏却说，张曼玉重演的片段，对比阮玲玉的原版，差得远，差得远！

　　在《电影的故事》里，马克·卡曾斯写道：阮玲玉是中国影坛的超级巨星，是当时中国的葛丽泰·嘉宝，她戏剧性的一生，甚至让嘉宝也相形失色。唉，其实她在银幕以外的人生，有什么可艳羡呢？没有了电影的光环，她是个只活了25岁的悲苦姑娘。一个出身下层的贫家女孩，骨血里淌着自卑和悲观，所爱非人成了压垮骆驼的最后一根稻草。她死后，坊间抓着张达明和唐季珊那点狗皮倒灶的事不放，唯独费穆出来写了篇正视听的文章，他说，她的悲观和虚无由来已久，拍《香雪海》的时候就流露过“生无所恋”，不想她终究是弃世了。她最后的电影，是和蔡楚生合作《新女性》，她对蔡楚生说：“我也想成为新女性，可我太软弱，我做不到那么坚强。”很多年以后有人说，他们彼此有情，如果他没有因为自卑而沉默，如果她没有因为悲观而放弃，如果这段感情有机会开始……

　　终究没有这些如果。风流终被雨打风吹，流水落花春去也，阮玲玉生于1910年，死于1935年，出殡当日队伍长达10里，不亚于默片王子鲁道夫·瓦伦蒂诺在纽约的葬礼。

　　卓别林：城市之光，喜剧之光

　　他满不在乎地耸耸肩，跌跌撞撞地迈着鸭子步，前方，是他的尊严，他的爱情，是我们所有人似曾相识的天真和笨拙。

　　他是喜剧，是最倒霉的流浪汉，是最优雅的绅士，是一切迷离美好的梦想，是绝望泥泞中满不在乎的背影，是苍凉过后温暖而心酸的微笑，是冰冷城市里一束拯救之光。他是卓别林。

　　他在伦敦的孤儿院里长大，1910年他21岁，移民美国，找了份杂耍剧团的工作，演些闹剧。他喜欢法国喜剧演员麦克斯·林德，林德的演技优雅生动，经常作一幅绅士打扮，这一点，会对日后的卓别林有直接的影响。1912年，卓别林被挖角进入一家名叫“基石”的剧团，仍然是演闹剧，他在那里呆了两年两个月，因为不满剧团疯人院似的闹剧风格，他决定离开。关于他的这段经历，电影史家史密斯·卢威逊评论道：“虽然在卓别林后来的作品中显现出优雅的风格，但是如果没有‘基石’那些古怪角色——无家可归的、虚矫浮夸的、一事无成的人，天真的乡下汉子，残酷的慈善家，粗鲁的女人，以及由这些残缺的舞台、光怪陆离的人物所组成的世界，卓别林将无从发展出那种独特造型的流浪汉。卓别林将哑剧的形式发挥到炉火纯青的境界，但是电影中的情节却是发生在美国，一个深具感染性的，神经质的，急速变化的新世界，这些细节枝节，是构成流浪汉造型的不可或缺的要素。至于他摆动枴杖的身姿、挖耳凝思的神情，更是从基石混沌的表面中蜕化出来的深沉表现。”

　　啊！流浪汉——卓别林送给这个世界最美好的礼物。早年为了糊口的闹剧演出和对法国人林德的崇拜，成了流浪汉夏尔洛的原始养料。在他的第二部短片《威尼斯孩子赛车记》（1914），夏尔洛登场了，他头戴圆帽，手持手杖，一袭破旧松垮的西装，脚上是一双过大的靴子。这身装束，成了卓别林在银幕上独一无二的造型。这身装扮，既像一个身无分文的流浪汉，又像一个高雅的绅士，夏尔洛既是笨拙的倒霉蛋，也是灵巧的幸运儿。卓别林通过优雅的演技，充分发挥这种兼有拮据和灵巧的暧昧特质，在这种矛盾的双重特质里，沉淀了童年的忧伤和流浪者的梦想。

　　在他的第一部长片《寻子遇仙记》里，欲说还休的乡愁包围了这部电影，太多场景直接复制了卓别林同年的伦敦，比如街灯，比如瓦斯计费表，比如父子俩的房间，其实是照着卓别林小时候呆过的孤儿院设计的。这种难以释怀的怀乡情绪塑造了卓别林的电影，它们在情节上并不好笑，那是用笑声积累的悲情，以乐景写哀，在滑稽叙事里走私悲剧。在夸张的动作里，夏尔洛战战兢兢地笑着，维持着过时的礼貌，一拐一拐地走在从来没有真正包容过他的世界里。

　　卓别林塑造了喜剧，就像格里菲斯塑造了剧情片，而他所有的秘籍归结起来不过一个字：爱。夏尔洛在《马戏团》里爱老板的女儿，在《城市之光》里情定卖花女，在《淘金记》里和心爱的舞女抱在一起……再卑微，也还是爱着的，也因为有爱，他能单纯乐观地活着，能够在被欺凌过后满不在乎地耸耸肩，他跌跌撞撞地迈着鸭子步，前方，是他的尊严，他的爱情，是我们所有人似曾相识的天真和笨拙。

　　卓别林晚年回美国接受奥斯卡终身成就奖的时候，他很担心地问妻子：“时代已经变迁，人们还会喜欢我的电影么？”他知道么，直到现在，他依然是喜剧之光，城市之光。

　　巴斯特·基顿：一个疯狂小孩的眼神

　　他活了70岁，活跃在好莱坞的年份不过10年，而他留下的影像，保质期是，永远。

　　在贝托鲁奇的《梦想家》里，马修和路易因为争论卓别林和基顿谁更好，差点打起来。这真是不夸张，大概，只要喜剧存在，卓别林和基顿之争就会存在下去。事实上，1920年代的好莱坞喜剧里，票房最好的是劳埃德，最温情最善感的是卓别林，至于巴斯特·基顿，人称“冷面笑匠”，不苟言笑的他，是最大胆、最具实验色彩的一个。

　　基顿的长相，说得直接点，真是丑，他个头矮，脑袋大，一双眼睛大得离谱，永远一副梦游的神气。西班牙诗人罗卡为他写过一首小诗：深邃忧愁的双眼，就像是玻璃杯的杯底，一个疯狂小孩的眼神。十足的丑陋，十足的美丽。鸵鸟的眼睛。忧郁的眼神，完美而协调。

　　这个丑陋又美丽、忧郁而完美的疯狂小孩，1895年生于堪萨斯，原名约瑟夫·弗兰克·基顿，昵称“巴斯特”源自魔术大师哈利·胡迪尼。电影刚兴起那会儿，基顿20出头，那时他以为电影不过是留声戏院里放映的拳击影片，全无兴趣。到了1917年，他去参观曼哈顿的一家电影制片厂，认识了喜剧演员和导演罗斯科·阿布库，此人绰号“肥仔”。阿布库带着基顿参观了一架摄影机，结果基顿对机器本身产生了浓厚兴趣，他好奇地“几乎想要爬到里面去”。这段意外改变了基顿对电影的看法，他开始和阿布库合作，他们一起拍了15部短片，那时候，基顿在银幕上还有愉快的笑容。四年后的1921年，阿布库被控过失杀人，上了头条新闻，他的演剧生涯从此结束，11年后他潦倒地死去。阿布库黯然退场的这年，基顿已经开始独立拍摄自己的短片喜剧，没有确切的记录说明这事对他有什么深刻的影响，而确乎，基顿在后来的电影里再也没了笑容，尽管他僵着的一张脸让普罗们笑得岔气。

　　基顿的电影，带着几何学的美感，他喜欢繁复，要求绝对的准确。可以这么说，卓别林的幽默是文科生的善感心肠，基顿的冷笑是理科生毫厘不差的设计。《探险家》里一个被剪掉的镜头可以佐证基顿的创造力：男主角本来在一艘船的船底焊接，他发现身边穿行的鱼群可能发生对面相撞的事故，就开始扮演起海底交通警察，指挥鱼群穿梭。为了这段情节，基顿制造了1500条橡胶鱼，嵌在格子窗里，在摄影机前创造出鱼群游动的效果。这段镜头在预告片里引得观众爆笑，但是在完整的电影里效果反而不好，因为基顿在水下指挥交通的时候，女主角正独自坐在船上，受到食人魔的威胁。观众牵挂女主角的安危，根本无暇顾及基顿在水下的超现实笑料——当紧张与笑料以交叉剪辑方式呈现，彼此不是烘托而是相抵，于是，基顿一刀剪了这段耗巨资制作的笑料。

　　至于《将军号》，是基顿对喜剧预期效果一次登峰造极的运用。他扮演一个南方的火车司机，整辆列车被歹徒劫持，他的未婚妻也在车上。电影前半段，基顿单枪匹马去北方寻找歹徒，在电影下半段，他和女友重逢，夺回火车，驾车返回南方。所谓喜剧预期效果，是一种事先张扬的重复：前半段使用的视觉笑料，在第二段重复出现，换上倒转的方式，增强效果。《将军号》真正的高潮在结尾，这个结尾被誉为“所有喜剧电影也可以说是所有电影中最令人心惊胆颤的影像表现。”基顿夺回火车，火速开回南方，歹徒的火车穷追不舍，中途，为了摆脱追兵，他放火焚烧一座铁路桥，歹徒的车开上燃烧的桥梁，重压下大桥崩塌，整列火车滚落河里。那是1924年，这个镜头没有运用任何特技，多年后，在电影的拍摄地俄勒冈州，火车失事的遗迹还清晰可见。那个时候，片厂还愿意纵容基顿用这么挥霍的手法拍这么挥霍的电影，电影业的劳动力还非常便宜，华尔街的股市还未崩盘，好莱坞的创造力还相当大胆，制片厂也还没有以管理的名义钳制导演的创作梦。

　　然而，基顿的电影终究太实验也太超前，庞大的制作尺度没有换来相匹配的票房收入，这是致命伤。他被米高梅公司解雇，在默片和有声片交替的年景，他成了多余的人，只能在酒精中寻安慰，为一些不入流的娱乐电影撰写笑料谋生。天分不让卓别林的基顿，晚境凄凉落拓，他的电影的遭际同他一般——1950年代，《待客之道》和《将军号》的拷贝已经遗失，1952年，英国演员詹姆斯·梅森住在基顿原来的房子里，他在一个隐秘的壁橱里找到了这两部电影的拷贝。今天看来杰出得不可复制的《将军号》，是这样意外又侥幸地重见天日。

　　经受了30多年潦倒孤独中的等待，这世界终于想起他，1965年，威尼斯影展为基顿举办了回顾展。第二年，基顿辞世。他活了70岁，活跃在好莱坞的年份不过10年，而他留下的影像，保质期是，永远。