还好，随着时代观念的开放，经过一些学者和文学史家文海钩沉，这些文人又重新浮出水面。

　　撰稿／钱亦蕉（记者）

　　由于这样那样的原因，一些作家和作品被我们的现代文学史有意或无意地遗漏了。他们曾经也在文坛上崭露头角，但是由于作品风格与建国后的主流文艺样式不符，因而遭到文学史家的摈弃，于是也就远离于后代读者的视野。

　　东方蝃蝀（音：ｄìｄōｎｇ）就是这样一个作家，曾经是抗战后的上海文坛升起的一颗新星，被称作张爱玲的“门生”，只是连张爱玲一度也被现代文学史排斥在外，更不要说东方蝃蝀了，自然没有文字记载。最近，东方蝃蝀的小说集《伤心碧》、《名门闺秀》和散文集《人书俱老》都出版了，对于现已83岁的老人也算是晚到的正名。

　　崭露头角的贵公子

　　东方蝃蝀，原名李君维，生长在旧上海的中上阶层殷实之家，这对他后来的创作产生了非常大甚至是不可动摇的影响。

　　李君维出生于建筑世家，外公周惠南是中国近代著名的建筑设计师，在中国历史上第一个打破洋人垄断开了“打样间”（设计所）。大世界、共舞台、天蟾舞台、中央大戏院、远东饭店、一品香旅社、大西洋西餐馆等上海近代著名建筑都是他的杰作。李君维回忆他外公自己的住宅设计得非常别致，叫“淞滨小筑”，就在淮海中路713弄原新华书店旁边。李君维的父亲也是建筑工程师，著名的“渔光村”就是他父亲设计的，“因为父亲喜欢文艺，受了电影《渔光曲》的影响，才起了这个名字”。他们家就住在永嘉路越剧院（白先勇旧居）旁边。

　　这样的家庭背景和生活环境，使得李君维从小耳濡目染的就是上海三四十年代中上阶层的生活圈子，“熟悉这个阶层的男男女女各种人物，熟悉他们的追求与失落、兴败与荣辱、恋爱与婚姻、和谐与争斗、风俗与习惯、一举一动、一颦一笑”，所以这些必然成了他文学创作的素材和营养。以至于“有些人只是有几面印象，听几句话，我就能猜测出他（她）大概的身世经历，然后加以想象虚构，就成了我的小说”。东方蝃蝀解释他当时的创作情由。

　　同这些富家子弟一样，李君维也进入了当时有名的教会学校圣约翰大学学习，他的同学好友就有炎樱和董乐山。虽然他受父母之命学习经济，但是爱好的是文学，“从来没有做过一天与经济相关的工作”，却受了董乐山、董鼎山兄弟的影响，走上了文学之路。

　　1945年毕业后，他曾经担任过上海《世界晨报》、《大公报》的编辑、记者，同时开始文学创作，起了一个怪僻的笔名“东方蝃蝀”，想引人注意。东方蝃蝀的出现确实引起了当日文坛的注意，只可惜仍不能引起后日文学史家的垂青。

　　张爱玲的“门生”

　　据陈子善先生介绍，东方蝃蝀在20世纪40年代末期的上海文坛，已经小有名气，他的小说在马博良（即后来的香港诗人马朗）主编的《小说》杂志中以头篇的位置刊载，1948年又出版了短篇小说集《绅士淑女图》，创作力非常旺盛。可惜后来主流意识形态的限制，他的小说从内容到文字都已不适应时代的号角，创作不得不中断，否则他的创作高峰会持续得更久一点，也或许能创作出更优秀的作品。

　　东方蝃蝀的小说，时人评价说模仿张爱玲，“简直张爱玲的门生一样，张派文章里的小动作全给模仿像了”（兰儿语）。李君维自己也不避讳说受了张爱玲的影响，“她的写法是以前没有的，我感到很新奇，很喜欢，主流新文学是不写这些的，但又不是旧的文学。我的创作受了她的表现方法和文字的影响。”不仅如此，李君维还在炎樱的引荐下，见到了自己崇拜的作家张爱玲。只是因为“不会说话”，并没有与这位女作家交谈什么。

　　其实，东方蝃蝀的小说在描摹人物（特别是女性）的神态心理方面非常细腻，可以说上承张爱玲，下启后来的白先勇，中西兼容，既有白话通俗小说的特点，又与现代主义相通。陈子善先生则评价说：“东方蝃蝀只比张爱玲小两岁，与其说他是‘张爱玲的门生’，禀承袭传了张爱玲的风格，不如说他的小说创作与张爱玲异曲同工。写知识男女的情感纠葛，写都市婚恋场中的心理冲突，东方蝃蝀不像张爱玲那样极端，那样撕心裂肺，却同样回肠荡气，耐人寻味。”

　　李君维曾在《张爱玲的风气》一文中谈到，新文艺作家太多洁癖，叫人处处受了拘束，而张爱玲的东西，把新文艺作家不能入文的题材，全取了过来。让人诧异原来这个也能写进正经文章里去，而实际上这些恰恰是我们日常的生活。采访中，李君维补充说，“有些题材，比如《金锁记》，一般新文艺作家就不能入文，即使写的话，也是用批判的方式，和张爱玲的写法完全不同。”张爱玲写的正是李君维看到的日常生活，所以他也用这种“张爱玲式风气”写作。

　　另一个人生

　　1950年，李君维去了北京，经朋友介绍进入电影局工作，从此几乎告别了“东方蝃蝀”这个名字。

　　“我的文字不适合那个时代了，新的东西又不擅长，没有生活，写不好。”李君维这样解释他停止创作的原因。某种程度上，他原先还未成长为大作家是幸运的，至少可以说停就停，不用被迫写自己不熟悉的东西。“当时的主流话语下，要写革命和劳苦大众，李君维写都市摩登男女的东西属于边缘、另类，自然不会入史”，陈子善解释他缺席现代文学史、被人们逐渐遗忘的原因。

　　虽然，原来的东西不能再写了，但李君维也不甘心创作生命就此结束。他曾在1952年，写过一个并不成功的中篇《双城故事》，有点自传性质。1956年，百花齐放的时候，他写了继承原先风格的《当年情》，可见有条件的话，他还有创作的愿望，只是这样的机会并不多。

　　“文革”以后，李君维用本名写了不少回忆性散文，1987年创作了长篇小说《名门闺秀》，90年代又创作了《伤心碧》，似乎语言风格有所改变，不如以前的那些短篇富有韵味。有意思的是，他的小说题材仍以上海三四十年代为背景，而他的作品一般也多发表在上海的报刊上。好像北京是他的另一个人生，在那里，李君维是电影杂志的编辑；上海，才是创作之地，在这里，他始终是个作家。李君维自己也同意“两个人生”的说法，“虽然后来一直生活在北京，但与市民很少接触，写北京就写不好；上海是从小生长的地方，熟悉生活，写上海就能写好。我与北京的文学界也一直没有什么接触，直到近年来才与一些作家学者有所交往。”

　　或许正如君维先生自己在重版的小说序言中所说：“时代已进入21世纪，我好像定格在20世纪，我的手表在20世纪40年代停止了。”

　　“复出”文学史

　　“文革”后复出文坛，由于李君维没有再使用东方蝃蝀的笔名，所以，很少有人知道写《名门闺秀》的李君维就是写《绅士淑女图》的东方蝃蝀。文学界虽然开始关注到张爱玲、沈从文、汪曾祺，甚至无名氏，却仍旧没有关于东方蝃蝀的只言片语。

　　“1989年，魏绍昌先生主编了一套‘海派小说选辑’，把解放前出版的书重新影印出版，其中就有东方蝃蝀的短篇小说集《绅士淑女图》。很别致，一下子把我吸引住了。”陈子善先生回忆自己对东方蝃蝀的“发现”，“后来1994年，吴福辉为了撰写专著《都市漩涡中的海派小说》，向我询问东方蝃蝀到底是什么人。我于是向魏绍昌先生求证，才知道东方蝃蝀就是李君维。”就这样，东方蝃蝀的名字和小传第一次出现在现代文学研究的专著中（吴福辉的）。而1998年，东方蝃蝀终于出现在了文学史的记载中，钱理群、温儒敏和吴福辉三人合著的《中国现代文学三十年》中对他和他的作品有了一段中肯的评论。

　　“像君维先生这样风格独具的‘张派’（姑且这么界定）作家应该重新审视、重新评价。《绅士淑女图》和君维先生的其他小说也是40年代上海文坛的‘美丽的收获’，是存在深入探讨的艺术空间的。在我看来，40年代的上海文学史，如果缺少了君维先生的小说，就像缺少了张爱玲一样，那就太单调乏味，太不可想象了。”陈子善先生认为。

　　像东方蝃蝀这样因为历史原因被文学史遗漏的作家还有多少呢？或许，在“重写文学史”的大背景下，我们至少需要一本新的上海文学史吧。