孙京涛 文

　　我所居住的城市有家电视台举办了一个在电视上找对象的节目，名字我是记不住的，但据说很受欢迎。受欢迎的一个很重要的原因大概是因为它能在一定程度上满足人们骨子里本就有的窥私欲。但令人不解的是，那些卿卿我我眉来眼去的男男女女竟然可以将一种很个人、很私密的事情昭然于众，不知是开放搞活的成果还是新新人类们玩的情感游戏?

　　电视节目的主持人对上象了没有我不得而知，但那可观的收视率却肯定为电视台捞了不少的银两。在这个商品经济充溢着社会生活多个角落的时代，经济杠杆已经成了影响社会行为最有力的杠杆。然而，当我们那些颇有艺术追求、颇有好学精神的摄影师们煞费苦心不遗余力地揣摩"荷赛"、《时代》、马格南等所带来的那些题材惊人、画面结构颇具冲击力的照片的时候，大家却似乎忽视了经济杠杆在这些影像背后所起的巨大作用。当我们在评判这些影像的时候，我们更多的把它们看成了艺术品而不是商品。当然也不能否认这样一个事实：在一个自古以来"文人轻商"的国度里，我们对商品意识的排斥是天生的。毕竟，"真正的艺术品是不能用金钱来衡量的"。

　　但事实却并不以你的情感和文化传承为转移。几十年来，商品经济规律和运作方式对报道摄影的侵入已经使报道摄影在载体、组织形式、画面结构等多个层面上都发生了一系列的重大变化。大家知道，在二次大战结束后，艾森斯塔特、大卫·道格拉斯·邓肯、玛格丽特·帕克-怀特、卡尔·麦丹思、尤金·史密斯等一大批卓有建树的摄影师几乎都梦想着同一件事情：让照片能够独立地承担起报道事实的功能——不仅用单张照片，而且要用成组照片全面、立体、有逻辑地展示一件事或刻划一个人物。摄影师本身的这种要求是“图片故事”或“专题摄影”这种新的摄影形式产生的最重要的内在动因。而此时，西方新闻报道在经历了简单记录——煽情式报道——宣传——客观性报道等方式后，已发展到了“挖掘新闻背后的新闻”的深度报道时期，这为具有深入报道特质的“图片故事”的产生提供了良好的外部环境。于是，我们看到了激动人心的“乡村医生”、“西班牙乡村”、“史怀哲大夫”等一系列图片故事。而以《生活》、《观察》、《展望》等为代表的一大批杂志在本世纪50年代将报道摄影推向了全盛时期，这个时期在美国称为杂志的“黄金时代”，广告商把大把大把的钞票塞进了杂志的钱柜。

　　然而好景不长，电视传媒的迅速崛起很快替代了新闻图片的信息传播功能。电视传播的优势造成的致命结果是杂志读者的大量流失，自然，杂志的市场日见萧条，一批杂志关门大吉，报道摄影的生存空间严重萎缩。而最让业界跌破眼镜的是红极一时的美国《生活》杂志被迫停刊了很长一段时间，复刊后在一直不景气运作了几年后终于彻底停刊了。当然受冲击的还不仅限于杂志：以单幅新闻图片作为视觉传播手段的报纸同样受到巨大冲击。

　　在这种背景下，我们能够很明晰地看到报道摄影所产生的巨大变化： 其一：报道摄影中图片故事的结构发生萎缩。在五、六十年代，《生活》杂志可以把一个温情脉脉、丰润浪漫的图片故事做到十几个页码、30几张图片，但是到今天，这种奢侈的操作已经难得一见了。比如像《劳迪的礼物》(《生活》

　　1997年第4期，讲述的是一个得了不治之症的小女孩在器官移植过程中将自己的肝脏作为礼物移植给了一个墨西哥妇女的故事）只用了8张照片；《我的世界从前廊开始》只用了区区7张照片、4个页码。那些过渡性的照片、渲染气氛的照片、交待细节的照片大多被省略了，而省下来的空间却被广告所充斥。《幸福》杂志著名的图片编辑米歇尔·麦克纳利对此深感无奈：“作为图片编辑，我们要尽可能地传达摄影师的观点，但是，我们有时候却不得不为广告让路”。去年，《生活》为了回应50年前尤金·史密斯的《乡村医生》，再度用11个页码刊发了里恩·约翰逊怕摄的一组由35张照片组成的《乡村医生》(刊于《生活》1998年6月号），这一行为甚至感动了中国《南方周末》的编辑，他们用了一个通版刊发了这组照片，这不能不让人感叹物以稀为贵。

　　报道摄影在图片量减少的情况下，文字量却扶摇直上。比如《劳迪的礼物》有近6000字。这种状况有赖于一个重要的背景：杂志希望那些有时间的人能尽可能多地将目光停留在这组报道上，而不仅仅是图片上。这种思路与新经济下的所谓“眼球经济”理论是不谋而合的。大家知道，图片的直观性在让读者一目了然的同时却缩减了读者对它的注意时间。对追求利润的杂志而言，“这种情况是要尽力避免的。在“时间就是效益、时间就是金钱”日益成为我们生存习惯的组成部分的时候，在信息共享为我们提供了巨大可能的时候，“注意就是效益、注意就是金钱”的“注意力经济”时代已经来临。以杂志、报纸为载体的报道摄影，也必然要从根本上遵循“利益最大化”这一游戏规则。

　　其二：图片结构发生了根本变化(包括“图片故事”中的图片和单幅新闻图片)。我们不妨比照一下尤金·史密斯的《乡村医生》中的厄恩斯特·塞瑞安尼医生治疗病患者与里恩·约翰逊的《乡村医生》中反映同样内容的照片，显而易见，前者简洁、集中、景深短、空间小，而后者却非常“结构化”，空间大、景深长、交待的视觉信息丰富而复杂。实际上，像后者这样开放性构图、不均衡、倾斜、大景深、动感甚至于有意失焦的照片在当今的报刊中俯拾皆是。为了取得这样的视觉效果，摄影师们大量使用广角镜头，近距离怕摄。我想，罗伯特·卡帕的那句名言“如果你拍得不够好，那是因为你离得不够近”被当代摄影师们赋予了新的含义。简言之，这种新含义就是“强制性阅读”，用摄影界的行话来说是“强调视觉冲击力”。

　　照片结构的变化依赖于这样的理由：其一，在图片故事中，为了能用尽可能少的照片承载尽可能多的信息，摄影师不得不想方设法增加单张照片的信息含量。这是一个效率问题，“效率原则”同样适于单幅照片。其二，照片在起始阶段作用于读者的，是视觉刺激而非信息传递或情感影响。在这个图像泛滥、各种报刊铺天盖地的时代，如果照片不能在第一时间吸引读者的目光，它就会失去读者购买刊载它的报刊的机会。所以，与其说是摄影师在拼命追求空间感和动感强烈的照片，不如说是报刊受利润的驱使而追逐这样的照片。其三，彩色照片所占的比重越来越大。黑白照片的概括性和抽象性让那些遵从艺术准则的摄影师们痴迷不已，但与彩色照片相比，它的视觉刺激强度和承载信息的能力先天不足，渐被替代是合情合理的。

　　早在1936年，瓦尔特·本雅明就已经提醒我们：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随看人类群体的整个生活方式的改变而改变的”。50年前，尤金·史密斯还在为自己作为“艺术家”(关注自由创作)和新闻记者(关注读者感受)双重身份之间的矛盾而痛苦不已，但到今天，“让我们谈谈生意吧”却成了报道摄影师们时时挂在口边的语言。人们对艺术法则的依赖越来越少，而对商业操作却日益重视。50年前，是传媒在选择读者，而到了今天，报刊、电视、互联网等各式各样的媒体却为读者选择传媒提供了前所未有的可能。原来的“卖方市场”已经变成了今天的“买方市场”，以销定产式的“没有策划，就没有报道”成了传媒最重要的操作准则之一。在很大程度上，摄影师不再是一个事件的记录者或影像的创造者，而不过是个图像采购员。诚如约瑟夫·寇德卡斯言：“他们先用少许的才气换得少许的钱，然后愈换愈多，最后终于才尽”。这正是西方报道摄影形式雷同、无所创新的原因之一。至此，我们不妨下这样一个结论：报道摄影结构的改变，是摄影及其传媒对利润追逐的结果，而绝不是什么艺术探索的结果。

　　需要着重说明的是，我们对报道摄影发生变化的原因进行的这一番追究，不存在孰是孰非的判断问题，商人与艺术家没有什么高下之分，真正的目的在于探究当下报道摄影赖以存在的机制与环境。但可悲的是，我们的报道摄影至今尚缺乏合理的机制与相应的市场，中国报道摄影的滞后，便是理所当然的了。