获中国文联2000年文艺评论奖

　　曾璜

　　引子

　　1990年的海湾战争，作为我国90午代第一批奔赴国际热点战区采访。参与国际新闻报道竞争的新华社摄影记者唐师曾、张郇和王继雨是扛着放大机，背着滚筒式照片传真机，拎着相纸和装着冲洗药的瓶瓶罐罐上的前线。数年后，已成为著名摄影记者的唐师曾回忆当时的情形仍感慨地说：“当我走下飞机时，外国同行们像看着从另一个星球来的怪物似的看着我”。1999年3月，作为90年代最后一批赴国际热点战区采访的新华社摄影记者刘宇、黄文和胡海欣前往巴尔干半岛采访科索沃危机时所携带的装备是数字相机、新华200传真机(可传数字相机的数据影像和底片影像)、海式卫星电话和全欧洲漫游的移动电话。

　　相机从全手动到全自动，发稿从全光化学影像到全数字影像，传输手段从向外国同行租借卫星电话到将卫星电话租借给外国同行，中国新闻摄影(注1)在经历了90年代站到了与西方同行在同一起跑线上。

　　新华社约有200名摄影记者分布在全国各地，拥有我国唯一的图片传真网络，在采访中享受较其他媒介更多的特权和机会，也是唯一在国外派有长驻摄影记者的中国新闻媒介在我国的新闻摄影领域起着独特的作用。许多年来，我国新闻摄影界就有这样的说法：中国新闻摄影的改造在于新华社的新闻摄影改革；中国新闻摄影的进步在于新华社新闻摄影的进步。新近从担任了十多年新华社摄影部主任职务退下来的徐佑珠在谈到90年代新华社新闻摄影报道时说：“我觉得有四个变化：一是观念的变化，从报喜不报忧，说大话空话假话进步到基本杜绝了假照片。二是队伍的变化，培养起一支好的新闻摄影从业人员队伍，是建设世界通讯社的一代。三是传媒地位的变化，新闻图片在传煤中起到越来越重要的作用，地位大大提高了。四是传输手段的变化。”中国新闻摄影学会现仟会长范敬宜将我国新闻摄影近年来的变化归纳为地位得到了提高；功能得到了发挥；规律得到了尊重；视野得到了扩展；队伍得到了加强；理论得到了长进(注2)。

　　一）进步的几个重要标志

　　1）新闻摄影电子化和彩色化的到来。

　　参加报道1990年北京亚运会的新华社摄影记者都还记得，他们必须使用两个相机拍照，其中一个为国内媒介拍黑白，一个为境外媒介拍彩色。当时通过AP照片传真机每发一张彩色照片所需时间为24分钟。1994年广岛亚远会，新华社的摄影记者全部改拍彩色底片，并通过新华XH底片传真机向国内传送黑白图片。1996年美国业特兰大奥远会上，新华社传回国内的已全部为彩色照片了， 中国新闻摄影开始了彩色化的时代。

　　彩色化是世界印刷传媒发展的一大趋势。新华社图片供稿的彩色化为我国报业摄影报道的彩色化提供了基本的保障。据厂解，90午代中期《沈阳日报》、《厦门日报》开了我国地方党报版面彩色化的先河，并开始定期出版彩色画刊。〈中国育年报》、《南方周末》这些在我国新

　　闻摄影报道占据举足轻重地位的媒介也开始了版面(照片)彩色化。而《新周刊》、《三联生活周刊》等新闻周刊的面世更为我国新闻摄影彩色化起到了推波助澜的作用。可以预计，我国报业在下个世纪将会加快其彩色化的进程，它将对摄影记者的拍摄技术技法提出新的挑战，也为其提供了一个全新的生存空间。

　　90年代以新华社图片传输电子化为标志，中国新闻摄影开始了电子化的进程。1996年亚特兰大奥运会，由于时差的关系，新华社和国内的部分主要传媒起用了数字相机；1997年6月30口，新华社摄影记者王岩在香港回归的报道中，使用数字相机、新华200传真机和移动电话，在行驶的汽车中发出江泽民主席抵达香港的照片。标志着中国新闻摄影电子化的到来。

　　互联网在中国的兴起为中国新闻摄影电子化提供了必要的基础。90年代中叶，《人民日报》华东版率先将华东主要报社的摄影部通过电话联接起来，使发生在华东主要城市的新闻照片当天就可以传到上海。现在，国内的报社与报社之间，图片供稿人与用户之间，国内外用户之间通过互联网传输照片，国内报社从互联网上下载照片已成为新闻摄影界基本的工作方式。互联网的出现也结束了国内大媒介通过垄断传真网络达到垄断国内国际图片市场的状况，为中国的图片市场的形成和发展提供了技术上的准备。新闻摄影电子化的到来意味着熟练使用数字相机和电脑是下个世纪摄影记者所需的最基本的工作能力。

　　伴随我国新闻摄影彩色化和电子化一同出现的是印刷传媒的图像化。报刊上出现了越来越多、越来越大的照片，许多4开的报纸已将头版改为使用一张照片，对开的报纸将整个上半版用于照片。报刊图像化、彩色化和电子化的发展趋势，直接导致我国摄影报道边界的扩展。现在报刊版面上出现了许多中国传统新闻摄影观念无法界定的“插图”照片，如报刊中“电脑版”、“汽车版”、“居家版”等等版面上的照片。这些以广告拍摄手法的照片堂而皇之以“新闻照片”的形式登上了报刊的版面。倘若我们以我国传统的新闻摄影理念，甚至从世界新闻摄影基金会(WPP)的分类来分析这种现象，可能会陷入无所适从的尴尬境地。但是美国新闻摄影年赛的照片分类早已解决了这个疑惑，它们不仅为杂志摄影师，也为报刊摄影师设立了“插图照片”的奖项(注3)。“插图照片”在我国印刷传媒的兴起和繁荣不仅对中国摄影师拍摄技术技巧提出了新的要求，也大大丰富了我们传播摄影的表现形式。可以预计，它还将成为下个世纪我国传播摄影发展最快，变化最丰富，对摄影记者最具挑战的领域。

　　2）参与国际热点新闻的竞争。

　　国际热点报道，特别是国际热点战争的报道，由于其新闻源的不确定性，信息源的封闭性和报道过程的危险性，对摄影记者构成了极大的挑战。除了上面提到的海湾战争、科索沃危机外，我国摄影记者在90年代期间，还数次前往波黑、索马里、伊拉克，报道了除车臣危机以外的所有国际热点战事。但也应该看到，前往国际热点报道战争的摄影记者还仅局限于新华社的摄影记者，其他新闻媒介尚未能派山自己的摄影记者。造成这种状况的原因有我国新闻体制上的限制，经费的考虑，但我国大多数媒体不拥有一批具有境外独立工作能力的摄影记者是最重要的原因。实际上，经过这些年的改革开放，我国许多媒介已经具备了派遣摄影记者出国采访的经济实力，许多摄影记者也都持有因公因私护照，完全具备了出国来访的基本条件。《南方周末》在香港回归前后，通过办理赴港旅游证件，利用香港新闻媒介为其办理采访证件将摄影记者派往香港采访；1998年泰国亚运会期间，国内某个媒体利用国外大新闻媒介为其摄影记者办理了采访证件都是我媒体走出国门成功的例子。

　　3）在重要的世界新闻摄影比赛中获奖。

　　从世界新闻摄影的体系和国际评判标准来看待90年代的中国新闻摄影的进步时，最具体的体现是我国摄影记者在众多最需竞争力的世界新闻摄影比赛中取得好的成绩。如山东李楠获世界新闻摄影基金会(WPP)举办的世界新闻摄影比赛艺术类第一名(1996)，云南吴家林(1996年)、北京韩磊(1997年)、四川黎朗(1998年)获美国“母亲琼斯纪实摄影奖”(Mother Jones Documentary Award)，北京袁冬平(1993年)获美国新闻摄影年赛(POY， Picture of the Year)荣誉奖。此外，新华社的黄文(1995年)，李晓果(1996年)获法国独家新闻节新闻摄影比赛(Festival International du Scoop et du Journalisme Angers)的奖项。特别值得指出的是李晓果是以一组在中国境外拍摄的表现南非种族隔离现状的照片得的奖，此事表明了我国摄影师并非因题材取胜，而是具有了把握重大国际题材的能力和握了当代摄影表现手法。

　　4）新闻照片评判标准的新发展。

　　80年代，以蒋齐生老前辈为代表的老一辈新闻摄影理论家建立完善了我国新闻照片的评判标准：“新、真、活、情、意”。“记实情”的提出使我国新闻摄影界摆脱了“文革”阴影，解决了当时我新闻照片评判标准的种种困惑。90年代在与国外同行的交流中，我新闻摄影界的一些人士重提了80年代就已提出，但没有得到业内人足够重视的“新闻照片的信息价值”的观念(注4)，并提出“摄影传播学”的概念，认为“摄影传播学(图片信息传播)的核心在于传播效果”；新闻照片重要的是“对新闻实质的把握和揭示”(注5)。现在新闻照片的信息量，照片中视觉符号对新闻实质的把握与揭示，“视觉冲击力”(注6)都成为了评价一张新闻照片的重要标准。此外、年一代的新闻摄影工作者还提出了对新闻照片进行量化评判(注7)

　　对新闻照片小的“动感”和“空间感”的追求是当代新闻摄影实践中的两个重要目标。动感使照片更具现场感，是构成视觉真实的重要因素。对空间感的追求是处于当代新闻摄影对信息量的追求。而由动感和空间感所共同创造出来的视觉张力，将进一步强烈地向读者传达照片所表达的内容以及对事件的价值评判，以达到最佳的传播效果(注8)。世界上的所有摄影师都在为照片的“动感”和“空间感”发狂。

　　成长于90年代的青年摄影记者在其摄影从业的背景中没有受到几十年来主宰我国摄影领域的画意摄影的影响，在其照片的视觉构成中少了一些框框，多了一份自然。并在大胆构图、闪光灯的应用等表现手法上有所创新(见本期介绍的新华社年轻摄影记者部南的作品)。但是我们也应看到，年轻一代摄影师的探索和追求也常常受到非议，不能得到业内人士的认同。对新闻摄影圈内出现的“某某的照片象美联社的照片”的说法，新华社摄影记者宋晓刚认为是对新闻摄影发展趋势的误解，并撰文表达“如果说我的照片的风格不向以往，有一些美联社照片相同或相似的地方，那么我以为我这种风格应该就是当前新华社摄影记者群体正在努力创造的新的新华社风格如果说我拍的照片的感觉像外国记者的，那只能说明世界各国的新闻摄影由于时代的进步正在共同形成和创造出一些新的观念”(注9)。

　　二）组照和图片故事的兴起

　　90年代初期，我国传媒采用组照或图片故事还仅局限于画报类的杂志小。报纸刊登的组照也仅局限于辟个栏，登个3、4张照片。报纸的摄影专版定位在欣赏性的画刊上而一般的杂志没有组照的位置，就更别提什么图片故事了。1995年，《中国青年报》率全国报纸之先河、将每周一次的画刊改为了“报道类摄影专版”。《南方周末》、《人民日报华东版》、《大众日报》、〈北京青年报》、《粤港信息报》等紧随其后都推出了以成组报道和图片故事为主体的摄影专版。1999年的《北京青年报》已发展到了每周数版的专题类摄影专版。而许多杂志，特别是在报摊上以内容吸引读者的杂志，如《新周刊》、《三联生活周刊》、《街道》等等都将成组报道和图片故事作为杂志的重要组成部分，成为了杂志的卖点。可以说，90年代后期图片故事和成组报道的摄影形式在我国印刷传媒方兴未艾。而摄影报道专版办得好坏已成为90年代后期衡量一家大报大刊的摄影报道成熟与否的重要标志。

　　《人民日报华东版》摄影部负责人张蔚飞撰文介绍说：刊登专题报道类的摄影专版比刊登欣赏性的画刊要前进了一大步。早些年，读者很少有机会欣赏摄影作品，报纸上定期或不定期以欣赏性画刊的形式刊登摄影作品当然受到读者的欢迎。进入90年代，人们对摄影作品欣赏机会大大增多，把报纸的摄影专版定位在欣赏性画刊的形式不仅违背新闻摄影的规律，也违背了新闻的规律。《人民日报华东版》的摄影专版“华东写真”按照新闻的要求，强调照片的新闻性、时效性，整个版的构成是一块新闻版的格局。“华东写真”摄影专版白报纸创办以来年年在报社的“读者问卷调查”中位居受读者欢迎版面的榜首。(注1)

　　随着专题报道类的摄影专版的兴起、我回一批摄影记者很快地从不知怎样拍成组报道到掌握了拍摄图片故事的手法。《中国青年报》著名摄影记者刘占坤从一组《胡晓芒： 让紫禁城动起来》(《中国青年报》1995年1月25日)的习作到一组成熟的图片故事《张振霖、蔡风萍：携命运前行》(《中国青年报》1995年3月22日)仅用了不到两个月的时间。在有关胡晓芒和紫禁城的报道中、一个版面中的9张照片大多是中景，全部从正面柏摄，视觉构成雷同，是一个多张单幅照片简单叠加的成组照片。在有关张、蔡的报道中、刘占坤不仅保持了自身极具优势的单幅照片的视觉表现手法，并将其很好地运用到了专题组照的拍摄中，同时注意了图片的拍摄角度，拍摄点的多样化，既柏场面，也拍特写，还拍了细节，使一个版中8张图片的照片视觉丰富多样。同样的进步也发生在自由摄影师卢广身上，从他的《云南吸毒者》到《新疆淘金者》到《小煤窑》，都可以看到我国的摄影师是怎样—步步地掌握图片故事的拍摄手法和技法。

　　90年代专题报道类的摄影专版的兴起也使中国新闻摄影实践开始了从“怎羊拍摄”到“怎样编辑”的进步。1996年10月，来访的世界新闻摄影基金会专浙十林·雅格布森提出“你们(中国)很多作品拍得很好，却没有得到很好地编辑”。从而再次引发了业内人土关注我国新闻摄影领域高质量图片编辑奇缺的壮况。90年代中期以来，《人民摄影报》、《时代摄影报》和中国人民大学新闻学完都举办了有关图片编辑的研讨。“早在1995年，一些有识之土就已经指出，在任何一家具有现代化意义的报刊中，图片编辑不是可有可无的，也决不是那种拆拆信封，抄抄写写的角色，而应该是一个具有大局眼光的摄影专家，一个摄影报道的组织者、策划者和指导者， —个联系摄影记者和版面编辑的桥梁”(注2）

　　从《中国青年报》每周一次的图片专题报道为代表的报道摄影可以看出，我目的新闻媒介已经从理论和实践卜较好地解决了从“画刊’向“专题类报道摄影”(包括“专题报道”和“图片故事”)的转变，在理论上解决了报纸的版式设计和图片编辑培养的难题。现代视觉传播理论，如主题照片的观念、视觉中心的观念、视觉中心唯一的观念、视框的观念、结尾照片的理论在版面编辑中大量地使用、许多图片编辑已可以熟练地把这些观念综合运用到报刊的版式设计中去。“组照形式的摄影报道日益增多，是新闻摄影发展繁荣的一种标志，它增加了摄影报道的信息量、深度和力度”。(注3)

　　三）纪实摄影在中国健康发展

　　纪实摄影于80年代初在我国被提及，80年代中被系统地介绍到中国之后、经过了大约10年的“孵育期”，在90年代初期终于开始迅速地发展(注4)。1992年5月《中国摄影报》在北京召开厂有关纪实摄影的研讨会，为新一轮我国纪实摄影热揭开了序幕。从发表的会议记要来看，当时我国摄影界对“纪实摄影”的界定、表现形式、表现内容、社会意义、历史意义、对现实的评判意义都存在着许多误区，甚至混淆了“纪实摄影”和“摄影的纪实性”这样两个重要的概念。最终不仅导致了1997年《人民摄影报》上有关“纪实摄影”和“纪实摄影的中国特色”的学术争论，甚至出现了1995年关于林永惠的《东北人》是否是“以好的作品引导人”的政治争论。幸运的是，解海龙的《希望工程》所引起社会效益不仅在经济上帮助我国成千上万贫困儿童上了学，也在政治上为我国的“纪实摄影”保了驾，护了航，正了名，使中国的“纪实摄影”实践得以排除“左”的干扰，在我们这块题材丰富的土地上健康发展。

　　但是我们也应该看到当我国摄影理论界在为“纪实摄影”的界定争论不休时，—些较早悟出“纪实摄影”真谛的摄影人已经在这块肥沃的土地上获得了丰硕的果实。除了上面提到那些作品外，云南吴家林的《云南山里人》、四川陈锦的《茶馆》、北京袁冬平的《精神病院》、海南黄一鸣的《海南的故事》、河南姜健的《场景》、四川黎朗的《凉山彝人》、北京李玉样的《老房子》和陕西胡武功、候登科、邱晓明的《四方城》等也都是我国90年代“纪实摄影’’的代表作品。它们都具备厂“纪实摄影”主题先行、系统性、完整性、历史性和社会学意义这些“纪实摄影”作品所应该具备的基本特征。

　　这里我不妨借鉴青年摄影家黑明的摄影实践来说明90年代“纪实摄影”活动在中国发展的轨迹。不论从“主题先行”、“社会学、历史学意义”，还是从整个画册在表现题材的“系统性”、“完整性”来讨论黑氏四兄弟在90年代早些时候出版的画册《看陕北》时，我们发现画册更像是黑氏四兄弟的。本摄影作品集，很难将其纳入“纪实摄影”的范畴来讨论。黑明在90年代中期出版的《走过青春》很好地解决了所拍摄题材的“纪实摄影”基本特征这个问题，但却很遗憾没有在摄影语言、视觉影像上做出相应的成绩，使这本集子在“摄影”上未能取得其在“社会学”、“历史学”上那样大的意义。当我们再关注黑明在90年代末期正在拍摄并部分发表的《新窑子纪实》，可以感到这是一组在“纪实摄影”基本特性和摄影语言都解决的很不错的作品。黑明这些年走过的路正是我国许多摄影人经历的，或正在经历的过程。

　　90年代末，我国“纪实摄影”发展的又一体现是一些“纪实摄影”作品出现了“新纪实摄影”的特征(注5)。与传统购“纪实摄影”相比较、“新纪实摄影”强调摄影者对所拍摄对象的评判、主观的感受和个人特色的视觉(注6)。曾作为我国“纪实摄影”的积极实践者的袁冬平长期以来一直提倡发展摄影师的个人风格，但他在担任了《目击世界100年》大型摄影画册的图片编辑，看了数万张照片后发现： “那些强烈表现个人风格的照片，那些追求光影、构图、瞬间的照片，恰恰是最没有时代感的；而那些最表象的照片倒是我们用图片书写历史时最需要的”。这两种截然相反的观点，给我国纪实摄影的实践者留下了困惑。看来谁是谁非、需要时间的进一步检验、而摄影师各自的喜好将成为一个最重要的决定因素。

　　值得一提的是以宣传为首要任务的新华社在90年代也在积极、自发地参与了“纪实摄影”的实践。在重大活动的采访中，新华社的摄影记者们不仅从宣传的角度来采访，也从“纪实摄影”的角度来拍摄。1993年的第八届全国人民 代表大会、中国共产党的第十四次全国代表大会、1998年的第九届全国人民代表大会、中国共产党的第十五次全国代表大会，新华社都为此出版了大型摄影 画册。1997年香港回归之前，他们还专门派摄影记者赴香港为历史留影，在中国政府收回香港之前出版了《香港》画册，在中国政府收回香港之后出版了《香港闪归》画册。在1998年的泰国亚运会之后也出版了新华社摄影记者所拍的亚运会画册。1998年抗洪救灾之后出版了“’98抗洪纪实”的光盘。1992年元旦，新华社摄影部还利用其摄影记者遍布大江南北的优势，举办了《中国一日》的

　　大型纪实摄影活动。特别值得一提的是在1999年10月1日北京举行国庆大阅兵、大游行和狂欢活动中，新华让摄影部动用了42名记者在天安门地带拍摄了1000多个胶卷。新华社的纪实摄影活动使新华社的摄影记者、新华社的新闻照片不仅为宣传服务，也为历史服务。虽然目前新华社纪实摄影活动的结果(出版的光盘画册)还是“宣传”重于“记录”，但客观上已由中国照片档案馆保存下许多不一定发的了稿的照片，以国家行为为中国的历史、为后人留下了一批宝贵的图像资料。

　　在90年代的“纪实摄影”实践中，我国的一些摄影人还将照片拍到了境外，如香港回归之时，有几位摄影师前往香港拍摄了纪实摄影画册《六天》；组织中国摄影师参与了新加坡的大型纪实摄影活动；1999年，由中方作为主办者，邀请丫50多位外国著名的摄影师到上海拍照。90年代“纪实摄影”的实践为困惑的中国摄影人指山了一个可以努力的方向，“将报道正在发生的事的任务让给电视去干，摄影为历史留影”。(注7)

　　四）理论研究和国际交流的繁荣

　　鉴于80年代我国新闻摄影研究中存在的局限性，年轻一代的新闻摄影理论工作者在1992年提出了“中国新闻摄影理论研究面临着研究方法科学化的挑战和研究结果数量化的挑战，日前研究方法局限于逻辑的演绎推理，研究的内容也局限于关注新闻摄影自身的特性”后(注8)，我国新闻摄影的理论研究在90年代无论在研究手段和研究方法，还是在研究内容上都呈现出进—步的发展。如吴建在90年代初期利用问卷调查和数理统计等现代化的研究手段做的“关于中国新闻摄影现状的调查”并从中研究我国新闻摄影的发展趋势(注9)；连相如采用学科比较的研究方法所作的“关于建立新闻摄影学体系的构想”(注l0)； 盛希贵和宋建荣将摄影作为一种媒介放入传播学或视觉传播的领域来研究(注11）；齐爽洁提出的“使新闻照片的评判标准量化的要求和具体设想”(注12)。此外，新闻摄影理论研究的内容也出现了多元化的趋势，如对新闻摄影的客观性和真实性的讨论(注l 3)； 对“纪实摄影”的讨论； 对欧美二大新闻摄影体系的认知及对“欧美新闻摄影的差异”的讨论(注14)和对西方新闻摄影理论体系主导着国际新闻摄影发展提出了质疑。(注15)

　　中外新闻摄影的学术交流在1988年北京“国际新闻摄影周”后中断了多年，于90年代中期又趋活跃。1995年秋季新华社与荷兰世界新闻摄影基金会合作，邀请国外的新闻摄影专家来北京与我国新闻摄影界的同行进行了面对面的交流； 1996年6月新华社与美国自由论坛联合举办厂“分享视野”新闻摄影交流活动，美联社分管摄影报道的副社长文森·阿拉比瑟、美国《时代周刊》米希尔.史蒂文森和《新闻日报》摄影部主任詹姆斯·杜利在北京、武汉和上海与我国新闻摄影界同行进行了交流；1997年中国人民大学新闻学院和《人民摄影报》联合邀请著名的英国摄影编辑科林，雅格布森来北京举办了“图片编辑研讨班”； 广东新闻摄影界也率先于1995年征深圳举办了“’95年粤、港新闻摄影交流”、1996年在广州举办了“中、港、台报道摄影研桃会”、l998年在广州与《人民摄影报》合作举办了“全国新闻摄影研讨会’，并邀请境外人士与会。在这些研讨会上发言的有台湾的吴嘉宝、张照堂、郭力昕，香港的冯汉纪、刘香城等新闻摄影教育家和知名人士。从广东省各媒体在新闻摄影实践中超前国内其他的城市就可明显地感受到这些新闻摄影交流所产生的效果。

　　90年代我国一批年轻摄影人有幸前往国外学习工作，一些在国外受过系统新闻摄影教育的人士回国从业，通过他们和旅居美国的李元、王瑞，旅居日本的顾铮，旅居澳洲的徐家树撰写的众多文章中，我国新闻摄影从业人员得以较系统地了解国外新闻摄影的现状，并将那些普遍规律运用到我国新闻摄影实践中来。随着国际互联网在我国的普及发展，每一位新闻摄影理论工作者都可以平等地获取国外新闻摄影资讯。可以预料下世纪初我国新闻摄影理论研究领域将会很快出现一批新人新作、进而能与国外同行平等交流。

　　为提高我国摄影记者的综合水平，中国新闻摄影学会要求参加“全国最佳摄影记者”评选的摄影记者提交新闻摄影论文。值得指出的是、将权威的中国新闻摄影比赛的分类与欧美新闻摄影比赛的分类相比较，可以看出我国新闻摄影的分类较趋同于欧洲的新闻摄影，这大概得益于十多年来对于“荷赛”系统的介绍。但是，我们也应该看到。世界上另一重要的赛事“美国新闻摄影年赛(POY)”的分类达数十项之多，具有很强的操作性，对我国新闻摄影体系的完善和发展仍有许多可以惜鉴之处。

　　五）传播摄影法制健全和完善

　　在传播摄影活动小，与法律有关的问题涉及名誉权、隐私权、著作权(版权)、肖像权、新闻检查与新闻自由、新闻煤介的自律和摄影师的伦理道德思考、黄色淫秽等多个方面。随着中国法律的完善、人民法律意识的提高，越来越多的人士和媒介使用法律武器来维护自己的尊严和权利，我国的传播摄影界在90年代经历了上述几乎所有的法律纠纷。

　　90年代初期，我国新闻摄影界缺乏必要的法律知识准备，在名誉权、隐私权、著作权、肖像权、新闻检查等等法律纠纷面前手足无措。对新闻媒介的自律，摄影师的伦理道德自我约束和摄影作品黄色淫秽的界定更是束手无策。摄影师和新闻媒介在报道中侵害了被摄者的权益而不自知，在自身利益受到侵害时又不知如何自我保护。媒介和摄影师频频因图片报道而成为法庭上的原告和被告。例如批评性报道导致侵犯被报道者名誉权的法律纠纷，经过多年的实践才明确友明，只要报道属实即不侵犯名誉权。(注17)

　　几十年以来，我国的政体给了媒介与生具来的权力去报道平民百姓，而政权执法机关似乎理所当然地拥有权力来限制新闻媒介。但90年代的许多案例开始对这种权力提出了质疑(注18)。1997年8月，戴安娜车祸丧身在全世界引发了一场有关新闻摄影伦理道德的争论，使多年来只强调摄影师采访权利的中国新闻摄影界也开始承认被摄者的权利。(注19)

　　对照片著作权保护是目前我国传播摄影中法律最为完善的部分。1991年我国著作权法正式实施，使我国摄影作品的著作权问题有法可依。1992年我国先后加入了《泊尔尼公约》和《世界版权公约》更使我国对照片著作权的保护向国际标准化发展。令人疑惑不解的是一方面媒介为刊登的照片受到起诉，被要求成千上万的赔偿； 另一方面大小媒体继续明日张胆盗用照片，近一两年来更是借助网络时代公然将照片“扒”到国外去，使盗版侵权活动达到了登峰造极前所未有的程度。此外，鉴于目前我国摄影师在其受雇工作期间与受雇单位基本没有签订明确的著作权合同条款，可以预计在不久的将来，摄影师与其工作单位之间将会出现许多照片著作权归属的法律纠纷。

　　尽管我国尚无新闻立法，但随着我国法制体系的建立与完善，已有越来越多可以界定新闻报道权力与义务的法律条文见诸于各式各样的法律中。在采访中尊重被摄者的权利，并有效地自我保护也已成为下个世纪摄影师在工作中的实际需要。