别有所图的摄影

　　ＢＹ 乌 韦

　　摄影是一种权力，经过道德、艺术和商业的约束和修饰，最后不是以照片而是以文化阐释的方式表现自身。

　　有人会反对这种说法。因为摄影被纳入了文化－权力的结构，其价值不是像某些艺术家渴望的那样自己呈现出来，而是通过论述和阐释揭发出来。这似乎是对摄影的艺术和道德价值的羞辱。早在1931年，安塞尔·亚当斯论述法国摄影家欧仁·阿热特的作品时就说过：“他的作品是他对环境里最单纯的面向做出的最单纯的启示。没有过度外加的象征意义的动机，没有美术设计的扭曲应用，没有知识分子的别有所图。”

　　亚当斯对“外加的象征意义”和“知识分子的别有所图”如此轻蔑恼怒。经由第二次世界大战高度发达的摄影意识形态和行业标准的崛起，却根本取决于对图片的“象征意义”的开掘和“别有所图”的意义阐释。

　　且看《生活》杂志的发刊词：去看生活，去看世界，去目击伟大的事件；去观看穷人的面孔与骄奢者的姿态；去看奇异的东西——机器，军队，群众，丛林和月球上的阴影；去看人的作品——他的画，高塔和新发现；去看数千英里外的世界，藏在墙后和房间内的人和事物，以及难以接近的危险事件；男人所爱的女人和许多小孩。

　　这个充满了祈使句的发刊词有一种真理在握的满足感。到1970年代，《生活》的黄金时代结束了。杂志发行时断时续。但是这种乐观的真理在握的满足感仍然鼓励着摄影和电视新闻。这个给摄影的对象和拍摄行为赋予意义的过程，几乎是不容置疑地完成的。这种满足感后来屡被指责代表了超级大国的文化中心主义心态。这几乎是对权力的批判而不是对艺术观念的指责。不过，注意，赋予意义的过程——“外加的象征主义”和“知识分子的别有所图”——没有受到批判，批判者换上了另一种“象征主义”和“别有所图”。

　　顾铮评价布勒松的《决定性瞬间》1951年的出版：“‘决定性瞬间’从此成为了美国摄影家心中暗自设定的跳高过竿高度，同时也导致了像克莱因、弗兰克这样的摄影家决绝的反叛。”

　　布勒松说过，“为了赋予世界意义，每个摄影者都必须涉入取景框中框取的事物。”摄影界的人士很喜欢援引卡帕对布勒松说的那句话：不要做一个超现实主义的摄影家，去做一个摄影记者。我对此的看法是，如果不了解布勒松与超现实主义艺术圈子的关系，讨论布勒松永远是隔靴搔痒。对和超现实主义往来密切的马奴埃尔·阿尔瓦雷兹－布拉沃同样如此。摄影与“外加的象征主义”和“知识分子的别有所图”，是一种互相重复、里外进行的阐释关联。最后，这些“外加的象征主义”和“别有所图”，界定了摄影的功能和艺术史，提升了它在文化领域的表现力和权力场域中的喇叭音量。

　　20世纪以来的摄影被赋予了何种意义，三言两语无从言尽，其间冲突的线索更加千头万绪。陈丹青在《告白》一书的前言里做了多番梳理。然而，这些关于摄影与艺术，与商业，与真相，与政治，与身份、美、性和死亡，以及摄影与时间、与工业技术等等的辩难或者应和，并非摄影确立自身存在的关键所在。不是意义，而是赋予意义的过程本身——是阐释确认了摄影的成立。