自宋以降，在近一千年的中国绘画史上，西北这块广袤的大地几乎没有出现过大的画家，特别是陕西这方具有浓厚传统文化积淀的古流厚土，元明清几代画坛无名家。此后第一个大画家的出现，就是上世纪名闻画坛的赵望云先生。他使这块在绘画领域休耕了近千年的土地，迅速成长起一批足以影响现代美术史的画家群。除早年地带出黄胄、方济众、徐庶之等几个弟子外、在上世纪50年代他和石鲁开创的“长安画派”更是成就了一批大画家，在赵望云先生辞世近三十年后，陕西作为西北画坛的中心，已是画才济济，群星璀璨。在数年中，不断有闪光的画家出现。有的一闪即逝，有的若明若暗，而愈益彰显出光辉的则并不多见，赵振川先生则是愈见明亮的一颗画坛之星。已过耳顺之年的赵振川先生，在四十余年的艺术之路上，以其刻苦执着的绘画实践和特有的家学际遇及生活历练，渐修渐悟，使其山水画艺术愈益显出朴茂淳厚，博大无涯的境界。正如著名美术评论家孙克所言：“赵振川是典型意义上的‘长安画派’的传人。振川所坚持的，正是长安画派主张的‘一手伸向传统，一手伸向生活’的理论。他的山水画表现得更为自信和从容。笔墨功力的娴熟和艺术家的内在激情更加有机地结合，使他的艺术境界出现了更为随心所欲同时又收控自如的大家气度。”

　　一、家学、际遇、传统

　　赵振川不是美术科班出身，他也不太讲幼承家学，从小就跟着父亲赵望云学画。1962年国家困难，他中专毕业在家无事可做，由父亲领到石鲁先生那里去学画，从此跨入绘画生涯。尽管他所述如斯，但我们仍要谈到家学。因为赵望云先生是中国绘画史上一个非常特立独行，非常有个性、有追求的画家。他一生在低层生活中追索艺术。他第一个开拓西北这块画坛疆域，第一个颠覆文人画的传统习惯。他的作品的淳朴风貌，画史上无人比肩，这一切无不对赵振川有着巨大的潜在的影响，也直接影响着他在山水画上的思维理念、发展路子和艺术取向。直至今天，当我们观看赵振川的作品，尽管图式、风格和其父大不一样，但贴近生活、继承发展民族优秀文化的艺术追求和淳朴的气息是一脉相承的。

　　在赵振川的少年时，正是黄胄、方济众、徐庶之向赵望云先生学画的时期。这些后来在画坛闻名的人物，当时尚属热血青年、志存高远，几乎都在他家住过。他们与赵振川兄弟相称，过从甚密，又是为学画而来，耳语之间无不与画学有关，赵振川就在这样一个充满艺术氛围的环境中成长。

　　小时，他曾一度住在西安碑林的院子里，如果说农村的孩子玩的野，城里的孩子玩得洋。他则整日在秦汉唐宋的石刻、造像、碑文中嬉戏。

　　家风环境的熏陶，他是得天独厚的，他同时又遇到了难得的际遇。他起手学画，就得到“长安画派”几位大师的指导。石鲁、何海霞成为他最初的老师。何海霞是张大千的弟子，传统功底深厚、笔墨精良。而石鲁是在艺术上非常有修为、有激情的天才型艺术家。以石鲁的立场，学中国画不必学素描，但要学书法。要进行中国画的笔墨训练，精力不必下到状物描摹上，但要培养艺术感悟能力。我们难以知道这些大师怎么启蒙了赵振川的艺术感知力，但是我们相信，这第一步显然非常重要。而且他在这接受了传统绘画正确的学习路子。以至以后多年无论他在画室创作，还是在农村写生或画速写，下笔都是以感觉为先导，而不是理性刻板的那一套程式。以感觉起笔，渐次生发，渐次成形，最后整合全成。这种绘画创作过程随机的偶发效果随时出现，画面生动鲜活，无设计行为。拿他自己的话说：“若行云流水，处处有变数，处处引兴趣，因势利导，最后完成。”这种创作方式大概与跟几位大师学习，“吃第一口奶”有关。

　　赵振川在20岁前跟石鲁等几位长安画派大师的学习，可说，一开始就是高起点，从而避开了小家气、甜俗气等一般习画者难以避之的毛病，为以后绘画上的大气象奠定了基础。

　　赵振川在绘画过程中令人羡慕的际遇不止是家学和大师的启蒙，大约在文革后期，他已成为省美协的专职画家，三十多岁的他由方济众先生荐领，来到北京为文化部作画，年龄最小的他一看，来的都是文革后刚“解放”出来的大师级画家。刘海粟、陆俨少等许多大师都在，他一段时间里，他多次耳闻这些画家的高论，多次目睹他们创作的过程。当时他最喜欢看陆俨少先生作画。其用笔用墨精彩至极。80年代初，方济众还亲自将陆俨少请到西安讲课。多年后，赵振川每忆至此，认为那次际遇让他从这些来自不同地域，有着不同经历和传统素养的前辈大师身上又一次体会了传统，是他进一步学习传统的重要一课。由于他多方取法，其笔墨素养渐次丰富，既有乃父那敦厚朴茂，也有石鲁那高远雄阔：既有何海霞的山川气势，又具陆俨少的云水精神。

　　“八五”新潮前后，许多人对中国画如何发展，感到彷徨。赵振川经过一番思考仍认定要坚持“长安画派”“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作方向。他以自己的创作实践，认定画中国画没有传统的底蕴是不行的，向传统学习非常重要。不能打倒传统，中国画的文脉不能断。在成为职业画家后，赵振川更加注重对传统的学习。他学习不仅研究笔墨，更重要的是从传统文化精神的高度去领悟、去感受。他是个四处走动的画家，由于走得多，思维从不封闭、也不妄自尊大，在学习传统上更强调一种大的文化精神。他曾分析说西安的文化底蕴是秦汉、盛唐，北京的文化底蕴是元明清，江浙则是六朝、南宋和元明。几个地域文化各有特色，生于其间的画家群也各有千秋。都要互相学习，取长补短。不可妄自菲薄，也不能妄自尊大。正是基于这样的识见，赵振川的艺术在立足西部地域的前提下兼收并蓄，并随着时间的推移而不断向前发展。

　　二、生活、磨难、历练

　　在赵振川的人生和绘画生涯中，虽然有令人羡慕的家学和际遇、但同时也有许多磨难和坎坷伴着他。赵振川少时，家中兄弟姐妹多，生活负担重。以赵望云的朴厚性格，想来赵家也是贵而不富，赵振川不会有公子哥的生活。赵振川20岁时，赵望云告诫他，一个画家脱离了生活是不会有出息的，支持他上山下乡，去授受生活的历练。就此，他来到了陕甘二省交界处的陇东山区。这是一处贫的黄土高原地貌，生存环境艰难。缺水干旱，住窟洞，睡土炕。赵振川在这一待就是八年。他的人生在这里第一次得到了持久的艰苦历练。他的思想情感，包括以后对艺术的感受从这儿开始都有了深刻的变化。如果说许多画家到农村去采风写生，感受到了农人劳动的艰辛，那赵振川这处体验则是在经年累月劳动的汗水和艰辛生活中熬出来的，是骨子里的体验。许多人用眼睛看到沟峁山梁，他却是印在心里的。他曾颇有感触的说：“我觉得到生活中去犹如泡酸菜，菜需要浸泡在泡菜坛中一段时间，方可变为酸菜。如果只是在酸汤中沾了一下就拿出来，菜是不会酸的。深入生活也是这个道理。到一个地方去写生，也需要坚持一段时间并尽可能再次下去，三番五次的体验，才能变得上对一个地方的了解，才有可能画出这个地方的味道，找出特有的笔墨及形式语言。”赵振川在坚持深入生活方面不仅有坚定的信念，也具有超乎常人的恒心和毅力。陇东山区八年劳动返城后，他几乎每年一有空就走出西安城，足迹遍至关陇、秦巴、陕北等地。他明白：“成功等于艰苦劳动加正确方法加少说空话。”（爱因斯坦语）他是决心要把酸菜泡出味来的。他认为：“学习传统，更重要的是要在生活中学习、创造。要通过深入生活去发现和捕捉对笔墨的新理解和感悟。虽然中国画的笔墨程式具有相对的稳定性，但是通过深入生活，把握时代精神，表现新的生活，则完全可以为古老的笔墨赋予新活的时代特征。”

　　赵振川在同代画家中，堪称深入生活的楷模。他的每幅作品，都有生活的气息，都是生活感受的表现。他从不搞程式的和无病呻吟的作品。在这一点上他继承父亲赵望云先生的艺术精神。也可说，“长安画派”的精神在他这里真正得到了坚持和发扬。从上世纪70年代末开始直至90年代，赵振川进入笔墨和直师造化的交替锤炼时期。1995年3月他成功地在中国美术馆举办了个人画展。他的作品得到了关山月、何海霞、张仃、黄胄的赞许。展览检阅了他前三十余年的绘画成果，也标志着他的创作进入一个新的阶段。

　　在直师造化，深入生活，采风写生中，赵振川并非照搬客观物象，而是非常注重主观的感受和直观的感悟。善于联想，由小及大，由远及近，迁想妙得，从而获得意境的升华。他曾对一些在写生中过于客观状物描绘的学生启发说：“写生不仅需要尊重客观，还要会编，我的画就是在生活的基础上编出来的。”

　　以后这些年，尽管他职务高了，事情多了，但他仍隔三差五就到秦岭、渭北或陇山一带去转一转。他下去从不装腔作势，而是拿速写本和弟子、学生们一起画。且他画的比谁都多，勤奋亦可见此一斑。尼采曾说过：“灵感是在某一领域长期工作的结果。”赵振川深知修炼过程的重要，并且不断到生活中去开矿，以备采炼。他说：“到生活中去写生采风不光是画，关键是勾起你的许多感受，艺术从感受中来，便于创作、便于发展。而从套路中来的则溶入不了感情，也难于进入个性化的创作。”

　　四十余年的生活历练、赵振川成为生活的富有者。对生活中的山山水水，沟沟坎坎的生活摆布他烂熟于心，对大自然里共性的东西有了整体的把握。他的创作似有了浓厚无穷的矿藏和取之不竭的源泉。综观他几十年的创作，每幅作品无不从生活中感受而来。元论陇东、陕北还是秦巴山区，他那随意自由、表现自如的画面，正是他无数次深入生活，对那一丘一壑，一草一木深入体察的结果。因为有超乎常人的体验，他才能心手相应、状貌取神，画出一方水土的气息和精神。

　　三、笔墨、气息、气象

　　赵振川绘画发展的这些年，正是中国二十多年的社会变革发展时期，中国画坛也发生了一系列重大历史性变革。在各种艺术思潮和改选创新中国画的纷繁迭变中，在传统文化修养和新的艺术创作思维的纠缠中，赵振川也经历了痛苦艰难的艺术追求上的抉择。但他最终认定要扎根中国传统文化土壤，在继承优秀民族文化的基础上，植根生活，探索发展。他认为中国山水画的悠久历史、优良传统及独特的美学风范，在世界美术发展的大时空中自成体系，占据着不可取代的重要地位。基于一种清醒的认识，赵振川十分重视对笔墨的研究。因为他明白“所谓传统，所谓文化精神，不是一句空话。只有通过笔墨这把钥匙，才能打开传统之门，才可能表达存在于绘画中的文化精神。”因为这种笔墨积淀凝聚了我们民族在长期的历史发展中形成的生命意义与精神内涵。他常告诫学生：“生活的感受也好，创作的冲动也好，最后这一切情怀意绪都要归结在笔墨上。中国画的文脉不能断。”他作画在笔墨上变化非常多。有些画得洒脱、空灵、松动，有些又画得雄浑、厚重、朴茂。这皆因他的笔墨不是空的程式，是随表现对象而生发出的。他善于在作画过程中“掏腾”、笔墨的掏腾、构图的掏腾、笔的浓淡干湿、线的粗细长短、构图的开合聚散等等。他说：“山水画不能按草图稿画，始终都在生发和变数中，都在不确定中。这里面充满了哲学。”因此他的作品不仅有生活实感带来的浓郁气息，也有笔墨修为本身的审美丰富感。

　　艺术是对自由精神的一种追求。而中国文化精神一直也是写意的。赵振川在艺术创作过程中，始终把握这一点。他从写生到创作都以情怀意绪的宣泄为导向，乘兴御趣，以真情泼洒。有人看他作画下笔不拘无束、放任自由，粗头乱服，笔墨恣肆，不明其就，实则是他情绪的铺陈。正如清人张庚在论画时所说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”以这段话来看赵振川之作画，我们不难理解他下笔时的状态。他是将真情挥洒，山川物象只是他表情达意的符号而已。

　　孔子曾说：“文胜质则史、质胜文则野。”“史”是经验，是规律。“野”就是本性，是真性情恣肆的流露。艺术太“文”了不行，完全“野”了也不行。赵振川的画乍一观是有野气的，逸笔草草，但再细一品，是醇厚朴茂的，如他自己所述：“我的画有猛气，但底子是醇厚、温和、是中国文化的中庸。中国文化的精髓就是中和之美，没有这点难成正果和大气象。因此要在大道上下功夫。”

　　凡画皆有气息，或清或浊，或生动或板滞，或朴茂或浮华，观画当气息为上。赵振川发于生活、陶乎性情，归之于笔墨的山水画艺术，几十年来在不断的变化和前行，但其生动与质朴的气息一直存乎其间。观其作品，无论盈丈巨幅，还是尺素小品，皆在生动中透出淳朴气息。这种“朴”的气息不是生造出的。这一点正是赵家现代为人处事“朴厚”为重的人格风范在作品上的流露。他的画并非凡夫俗子皆能理会，他画得墨气森然，形野率意，少有赋色、更无化丽、显然难在世俗中争宠。但其作品丰富的内涵是那些表面华美的作品所难以望其顶背的。

　　清代沈宗骞在山水画论中曾指出：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”“其实不过去华存质之道而已矣。”又说“华之外观者博浮誉于一时，质之中藏者得赏音于千古。”改革开放以来，在市场经济的冲击下，中国画空前的繁荣，但也前所未有的浮华。赵振川的山水画之所以始终保持淳朴的气息，不仅是他作画从不媚世、媚俗，更重要的是朴茂淳厚也是他的美学追求。这种追求也是他的身世、经历和长期在西北这方水土的创作实践中自然而然衍生出来的。

　　进入新世纪这几年，赵振川的画显得更为老练和成熟。显然，少壮之时的兼收并蓄，积研深究，已至今日的取资已富，别择已精，但他仍没有给自己的画划定样式。他说：“从容不迫，心态平衡，渐人佳境是中国画、中国文化的主流，而不是硬性去求，这反而不行，反而达不到一种境界。”的确，艺术风貌的构建，出于自然，在于艺术家的学识与天资，关乎他的局量和气象。古语云：君子所取者远，必有所待。他是立志于在中国画这颗大树的主干上去发展的，所以他无意于很快发出一枝。正如潘天寿先生说：“画画以奇取胜易，以平取胜难。”他所取者平了也，故难。高标则远达也。从如上意义上讲，由于赵振川在他的山水画艺术上近四十余年的积学渐修，应已筑起了丰实的底蕴。他具备了在艺术上实现高远追求的多种条件和多方面的积累。较之他的同代，他更有望把“长安画派”的艺术精神发扬光大、也使自己的山水画艺术步入新的境界。正如胡马先生所讲：“我们观照赵振川四十多年的中国画创作实践，尤其是近期中国山水画的创作就会发现，他的文化血脉深深地根植于赵望云、石鲁所创立的‘长安画派’的艺术精神之中，植根于赵望云为人生而艺术的文艺精神之中。他是陕西当代画家中最完整地理解‘长安画派’艺术精神的代表性画家之一。”赵振川在艺术上的进一步发展，当无愧于“长安画派”，“长安画派”之精神和艺术当以赵振川先生为代表得到继承和弘扬。