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《梅兰芳》剧照
以京剧表现京剧大师梅兰芳，匪夷所思。但它真的出现了。大众关注，反响强烈。京剧是民族艺术的组成部分，梨园精英也是民族精神的组成部分。国难当头，尤为显著。梅兰芳是海内外影响最大的京剧艺术家，抗战期间，最为敌伪势力注目。梅自己十分清醒，“九一八”之后躲到上海，“八一三”之后躲到香港，香港沦陷后才又回到沦陷的上海。从香港沦陷起，他就蓄起胡须。北京京剧院创排的《梅兰芳》就从这个角度切入大师情怀。剧作家盛和煜、导演陈薪伊真正做到了熔化史料，提炼精神。
和平的主题
提炼出了什么精神？就是：呼唤和平，捍卫尊严。这个精神的舞台呈现，不但要京剧化，还要诗化，追求一种从创作观念到舞台艺术手段都含有时尚因素的现代感很强的诗性表达。体现在情节场面的设计、组织上，线条简洁，切换自由，笔墨凝练，境界空灵。例如，从第一乐章“散花”到第二乐章“别姬”的过渡：富士山前，印度诗翁泰戈尔颂诗的话音刚落，飞机轰炸声骤起，火光烛天；梅兰芳在戏园子的“守旧”前卸去天女衣装；刺耳的玻璃碎裂声，梅夫人在一面被子弹洞穿的镜子前，从地下拾起天女飘带。编导不着意于故事情节的勾连或铺排，场面转换已不是传统戏曲的上下场了，但贯穿着戏曲的一个艺术原则——“有话则长，无话则短”，有的地方只有音响、灯光与形体画面，连台词都没有，做到极致。我很注意那根彩绸的运用，它好像是从“序曲”里代表梅氏演出的、高悬于日本帝国剧场的那幅《天女散花图》中飘落下来，一直飘落到了上海梅宅。这个象征天女、象征梅兰芳艺术的道具和上述的场面切换，是电影蒙太奇语言的巧妙运用，它所蕴含的控诉侵略战争的和平主题，表达得多么响亮。
结构空灵自由
场面结构的自由、空灵，又同角色选择、角色设计的精当、严谨相当好地结合了起来。这种选择、设计，是“精神定位”后的“精神聚会”。“精神定位”是指他们在剧中的精神面貌，要与其历史状态相一致；“精神聚会”是指角色在上海梅宅的相聚是艺术虚构，服从于全剧的精神指向。齐如山在北京沦陷期间，闭门著书，大节无亏。他在剧中作为梅的师友出现，颇有兴味的一笔，引出了梅的画师齐白石。台上，一边是齐如山向梅夫人讲梅、齐交往，一边白石老人策杖而来，吟诵“而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名”。这个故事，梅在《舞台生活四十年》中有记述，情浓而笔淡（不作自我炫耀），引入剧中生动贴切，既有助于表现梅的卖画度日并非偶然，也由于故事本身具备的文化与道德的双重含义，丰富了梅兰芳形象。而把杨小楼“请”到上海来，对全剧更具支撑性意义。据《舞台生活四十年》所记，1936年，梅曾回北京一次，那时因为梅已在上海定居，杨小楼成了冀东24县汉奸政权“最大的目标”，所以梅见到杨说：“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办！您不如趁早也往南挪一挪。”杨答：“如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。”这次爷儿俩生离如同死别。他们相约：“不唱！装病！哪怕等到死！”两年后杨逝世。杨小楼与梅兰芳，是京剧界两代人的杰出代表，这两位大师、完人之间精神上的传承和激励，在剧中有强烈的表现。
形象塑造的二重奏
全剧艺术结构最成功之处，是塑造梅兰芳形象的“二重奏”方式：既表现生活中的梅兰芳，又表现舞台上的梅兰芳。此剧写梅蓄须明志、拒绝登台，又从何表现其舞台艺术呢？这个难题，编导解决得很好。我们看到，前者是剧情主线、实线；后者是副线、虚线，若即若离、亦真亦幻地扭结着、映衬着、推进着，从而使梅兰芳的人格魅力与艺术魅力交相辉映。这条虚线，就是梅兰芳的作品，《散花》天女、《别姬》虞美人、《抗金兵》梁红玉、《醉酒》杨贵妃等，作为梅兰芳意识流的具象化，“以神理相取，在远近之间”，“陪伴”着抗战中的梅兰芳。这不是简单的歌舞穿插，大多做到了情境化、意境化。在第二乐章“别姬”中，杨小楼与梅兰芳话别。杨说：“畹华呀，咱爷儿俩演了多少回《别姬》呀，今儿个却真的要分别了！今日是你我分别之日了！”后一句台词是《别姬》韵白，以舞台上杨小楼特有的洪亮激越之音出之，一下子把当下规定情境二重化了：是杨、梅之别，又是霸王、虞姬之别；那留有弹洞裂纹的大镜子后面，现出了《别姬》“劝君王饮酒听虞歌”片段。在这个特定的氛围中，杨小楼把一口霸王用的黑满送给梅兰芳“做个念想”。二重空间，同演别离，形离神合，益增其悲凉慷慨。如此浓墨重彩地渲染杨、梅之别，其深层意义，到下一乐章“祭江”就凸显了出来。梅在面对“日本人庆胜利逼我演出”而“虞兮虞兮奈若何”时，杨、梅别离光景倏然闪回，梅终于戴上霸王髯口，“念想”变为行动，那白袍衬托着黑满的霸王式造型，使杨唱的“力拔山兮气盖世”有了全新内涵，两代完人的精神传承，至此获得了极有冲击力的感性形式。“二重奏”的视觉高潮与意蕴升华是在最后乐章“醉酒”。梅因注射伤寒预防针在发烧，又饮过亲友壮行酒，神思恍惚间，梅与他所创造的艺术“精灵”互相对象化了。杨贵妃、洛神、麻姑以及满台的梁红玉们，拱卫着梅，依恋着梅；贴近者，梅可与之扶肩、牵袖，宛若恋人。真个是“无限风光是梅娘”。梅则向她们倾诉，我深爱着你们，“就像幽谷恋爱着阳光”。这使我想起梅1930年访美时，斯达克·杨说的话：“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的优雅的风度、意志的力量、性格的魅力。”没有这般深爱，何来这般发现和再创造，又何来这般风光！这个动人场面似乎已从抗战情境中“飘逸”了出来，变成中国人民对这位伟大京剧演员的历史定格。梅兰芳形象的“二重奏”，给生活中梅兰芳的扮演者于魁智和舞台上梅兰芳的扮演者胡文阁等，留有发挥才艺的充分空间。他们与其他合作者的表演都相当出色。于魁智唱做繁重，大段二黄、反二黄柔中见刚，声情并茂，最难得的是他对梅兰芳抗战精神的壮美化与对梅氏气质的优雅温润的把握有机地统一起来。鲜活可信的梅兰芳形象，是魁智多年来新形象探索中最成功的一个。“不尽弦歌百代诗”，梅兰芳是中国人民永远的美好的文化记忆。京剧《梅兰芳》的盛演，强化了这份美好记忆。 | |
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