中国大片的“梦之队”现实

　　如果把李安算在内，4位中国导演的电影中，叶锦添参与了3部，袁和平参与了2部，谭盾参与了3部。通过《卧虎藏龙》被海外市场认识了的章子怡自然更是不能不出现的大招牌，在这6部影片中她4次担任女主角。类型相同，制作班底又有如此之高的重复率，免不了在影片中留下重复的痕迹。

　　◎舒可文

　　被迫的狭路相逢

　　从一个小小的点映开始，张艺谋的《满城尽带黄金甲》又鼓动了新一轮大片期待，他对多家媒体说道:他“大片做到第三部，已经知道用减法，不用加法，不炫技”。他得到的经验是，“大片容易炫技，把导演的注意力吸引到一些细节上去，故事就会不自然”。所以这次他说他更多关注人物和故事，把自己坚定在人物和故事的纠葛中，坚定在那些戏剧性的东西上。但我们看到的还是他得意追求的满眼色彩。

　　从张艺谋的《英雄》拉开大片阵势，陈凯歌紧跟着晕眩上阵，到冯小刚见机插足，中国大片算是经过了一个草创期，4部电影都大张旗鼓宣告了他们的好收成，同时也都弄得灰头土脸。

　　至今中国式大片已经有5部，他们都不讳言其中的纯商业动机，去年陈凯歌在接受我们采访时说道:“现在的环境是商业社会，我们不能置身其外，不能超然地不考虑所处的环境。”但即使打出商业电影的旗帜也有多种类型，而3位卷入大片制作的导演无一例外却都选择了“古装＋动作”的类型。在张艺谋和斯皮尔伯格的一次对话中，斯皮尔伯格也深表理解地对张艺谋说:“这是一个新的方式，对于有听障的人，你的颜色可以鲜明地说明这个故事，字幕不用看就能理解你的故事。”除了这一个无奈，还有另一个因素，各位导演大概都心知肚明，却都讳言不语，那就是在通过电影审查的大门时，“古装＋动作”是最少摩擦力的类型。

　　于是，中国大片不仅在类型上狭路相逢，而且他们的制作班底似乎也成了进军海外市场的“梦之队”。它的成员最早是被李安的《卧虎藏龙》组合起来，摄影鲍德熹，美术指导叶锦添，作曲谭盾，动作指导袁和平，当这部影片及谭盾、叶锦添、鲍德熹获得了奥斯卡奖后，这些成员真的像吉兆一样在中国大片的草创期被一再深度使用。《英雄》的幕后班底摄影是杜可风，美术是霍廷霄，动作指导程小东，作曲是谭盾。《无极》使用了摄影鲍德熹，美术指导叶锦添，动作指导林迪安虽不是梦之队的成员，也有好莱坞的成功经历，曾与袁和平一起为《黑客帝国》设计动作。《夜宴》则除了摄影，几乎搬来了整个梦之队。《十面埋伏》和被期待中的《满城尽带黄金甲》却几乎避开了梦之队，美术指导和动作指导还是《英雄》中的霍廷霄和程小东，摄影改用了赵小丁，作曲改用了日本音乐人梅林茂。

　　梦想照不进现实

　　给人印象更多相似在《无极》和《夜宴》的美术设计中，都带有一种肆无忌惮的夸张和“鬼气”，这是冯小刚评论叶锦添创作时的用词。《无极》里的千羽衣由千万根雪白鹅毛织成，从颈部直垂至地，庞大华丽;为《夜宴》则搭建了一个中国最大的宫殿内景，占地1.2万平方米。从《夜宴》中舞者的面具与《无极》中的千羽衣，《夜宴》中太子的洗头池与《无极》中的大鸟笼，王的盔甲与鲜花盔甲等都能感受到非常相似的趣味。在叶锦添的设计中，章子怡的眉毛被剃成一小团，这形象倒是符合唐朝曾经流行过的一种妆容，可在影片中其他女性角色都没赶这个时尚，这就使这个妆容设计的理由模糊起来。《无极》中张柏芝也是被剃掉了大量浓密的眉毛，只保留了一条小柳叶，并染成金红色，整张脸抹得雪白，只在唇部突出鲜艳的大红。

　　叶锦添是位绝对优秀的美术设计，这不仅因为他获得了奥斯卡奖，20年前他还是学生时就为电影《英雄本色》做美术设计，并开创了香港“优雅”的黑帮片时代，周润发身着一款黑风衣的形象为他树立了至今不变的地位。后来叶锦添在与蔡明亮、田壮壮、罗卓瑶、关锦鹏、李少红、李安等导演的合作中，都有令人称道的设计。

　　而在他参与的两部大片中，有一个广泛的评论是形式大于内容，因此本来是对影片有所说明的场景、服装、造型变得突兀浮夸，在它们的作用无处落实的时候，所有用心之处都变成最平庸的象征:《无极》里王妃倾城第一次亮相时，在黑色的斗篷内，绯红、浅绿和鹅黄逐层递进的内服，这些内服上有大量同色蝴蝶结，象征倾城被束缚的宫廷生活。请北京荣宝斋的师傅亲自手绘了海棠花树的海棠服，象征欲望与生死。通体透明、在细节处绘有暗花的情欲服是象征光明的激情。《夜宴》的冷色映射人物的抑郁，象征着悲剧化的大氛围……似乎话也可以反过来说——内容小于形式，不是美术设计出了问题，而是故事出了问题。

　　叶锦添说《夜宴》让他有机会做一件事情，就是发现一种新的视觉语言去表现古典。接到《夜宴》邀请时候，他知道他们之前和不少美术师谈过，最初找他来只是做演员的造型，但是与冯小刚谈过后，整个美术指导都交给他了。应该说，他很充分利用了这个机会，占地1.2万平方米的宫殿内景的确饱满苍凉，是因为一出缺失了真实灵魂的大戏在其中上演，使它沦落为一个空洞的死物。

　　同样的反差也在袁和平的动作指导中出现。袁和平现在的声名是世界第一武术指导，这个名声完成于《黑客帝国》的成功。袁和平出身武术世家，从1971年的《疯狂杀手》开始做动作设计，从影30年，捧红了主演《醉拳》的成龙、《咏春》的杨紫琼、《太极张三丰》的李连杰。1998年沃卓斯基兄弟拍摄《黑客帝国》需要武术动作时，袁和平自然成为最佳人选。袁和平对他们提出的“东方功夫+西方特技”，他在这种新的实践学会了吊钢丝的技巧，还要学习训练完全不懂武功的基努·里维斯。由于是在虚拟世界，袁和平放开了想象，自由地使用李小龙和黄飞鸿的招牌造型，还有他自己的成名作“醉拳”，1999年《黑客帝国》上映，票房口碑俱佳。《卧虎藏龙》的李安给他提出的动作意念，激发出夜间杨紫琼与章子怡的飞檐走壁，竹林周润发与章子怡的摇曳追逐等经典动作。

　　袁和平之所以比别的动作指导适应面更广，就在于他早就意识到，作为动作指导要做的主要是体现导演的动作意念，电影中的动作场景永远是为电影服务的。袁和平在《卧虎藏龙》中的动作设计曾被武打前辈批评，认为有悖于历来动作片传统，其实那正是他的优势所在，意境飘逸的电影，就以同样飘逸的动作来配合。他坦白说，“这其实主要是李安的想法，他是从画面效果考虑的，认为轻功比较好看，飘逸。李安很唯美，画面要拍得飘逸”。他给《杀死比尔》设计的动作，在功夫爱好者看来过于粗糙，却符合导演昆汀·塔伦蒂诺对中国功夫似懂非懂却充满向往的本意。《功夫》有洪金宝和袁和平两位武术指导，洪金宝只设计了那场3个武师实打实的打斗戏，之后离开了剧组，于是《功夫》里就出现“狮吼功”、“蛤蟆功”、“如来神掌”这些趣味横生的动作。

　　以袁和平对导演意图心领神会的适应能力来分析，《夜宴》中动作的单调变得不可思议，甚至他自己都好像心虚似的多次强调《夜宴》和《卧虎藏龙》的动作“真的不一样”，但也只是一些缺少实质描述的形容词:“《卧虎藏龙》中的章子怡打得比较凶猛，但《夜宴》中她打得很柔美，不那么刚，更具美感。”而比较能给人印象的部分都是在过分渲染暴力血腥的杀人段落，刽子手郑重其事地杀人场面，羽衣卫在河边砍去艺人的头颅，全然没有了他为其他电影设计的动作感。在宫门外，裴将军被杖毙的场面持续了超出人忍耐的长时间，却只有被打人的被动翻腾，实施动作的人则不是这一段戏的主要看点，即使观众刻意要看也同样地没有动作感，甚至没有任何形体上的逻辑关系。这几段比较集中的动作戏都采取了仪式化处理，其中的武打缺少了功能性的意义。

　　看电影，作为看的部分如此不能让人入戏，作为听的部分的音乐即使优秀到可以独立办一个音乐会，对电影的作用也在视觉之下。所以，电影成功，它是锦上添花，但可以不对电影失败负太多的责任。

　　单独地看，梦之队的工作似乎都适应了大制作电影的美学方向，但它们只提供了一种形态，当它们把梦想投射到故事的现实时遇到了一个共同的阻碍。

　　别小看人之常情

　　当年《英雄》遭遇的大面积恶评主要集中在一种历史观上，《无极》被讥为要宣讲的观念太多，关于记忆，关于早年心理创伤，关于速度、命运、爱情、隔膜，关于未知世界。专家威廉·艾尔曾说:如果说《哈姆雷特》是关于什么的，那就是关于哈姆雷特和他所处环境的。而《夜宴》的导演陈述，他这个电影讲的是欲望、权力，听起来也是要做一个哲学论文的题目。当一个作者在一个题目上没有获得足够的内心自由的时候——这需要细致系统的研究——他不适合讲关于这个题目的观念，何况电影工业的要求没有留给作者展开研究的充裕空间，也不符合电影的商业战略。

　　陈凯歌在去年《无极》上映前很有针对性地说过:“好莱坞电影占了大份额，我们的电影明显不具备竞争力，所以现在最基本的任务，是必须做出有竞争力的电影。”好莱坞电影显然被视为中国大片的榜样和假想敌了，而电影学院郝建教授判断:“他们其实都还没有真正放下架子来拍商业片，其中冯小刚本来没有架子拍着商业片，现在一遇到大片，反倒拿起了架子，这个架子就是要在错误的方向上挖掘思想，阐释故事，这是不符合商业原则的。”桑塔格在反对艺术中盛行的阐释之风时，说到好莱坞电影仅有的优点就是它们“经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来”。

　　作为榜样的好莱坞电影，它的制作原则与商业战略有本质联系，其中的一大原则是故事清新自然，不论怎样诡异的特殊情形都可以掺入日常生活元素，不论什么样恐怖的怪兽和异类都可能被赋予正常的心理轨迹，什么样的异域他乡都会容纳进中产阶级的行为规范，这个原则在《E.T.》、《肖申克的救赎》、《泰坦尼克号》、《金刚》中都可以见证到，甚至在《黑客帝国》虚拟的一个社会中，所包含的还是现实社会中应有的构成与表现。

　　最早尝试制作大片的起点被美国电影研究者库泰认为是斯皮尔伯格的《大白鲨》，是北美第一部收入过亿的电影，但它只是经济上的一个分水岭，《夺宝奇兵》才真正开创了商业大片的美学:音乐的纯粹性，可以独立演奏;角色考究的外表;人物的平面化，抵制复杂化人物，通过风格化的服装和简单的举止解释角色性格;镜头视角的不断改变。在类型片中，科恩兄弟也是借助类型片，但不试图改变影片的内在价值。

　　还是要借用本雅明的分析:所有的电影实质上都是为大众而创作的，和经典艺术相比，电影这种现代的艺术形式就是要制作一些无本原的作品，即不是某位特定作者创造的，而是存在于能够被复制的形式中，所以对观众来说，这样的作品既不要有价值观上的独特性，也不要有观念上的激进性。因为如《艺术的非人化》的作者加塞特说:“对于大众来说，审美快感是一种与日常反应无法分离的心理状态，人们只是通过电影这么一种途径，被带进一个有趣的场景中，当他们为电影中的人类命运悲伤或喜悦时，与他们为真实生活中类似事件感到悲伤和喜悦是没有差别的。”我们至今还能记得有多少人为《泰坦尼克号》哭湿了手绢？电影从一开始就不同于任何一门艺术，它是一种生活。所以以商业电影为诉求的电影就必须遵循常情常理。

　　郝建说:“在这个最根本的原则上，中国的几部大片都犯了规。我们的导演都不太甘于叙述常情常理，在商业片中不首先照料好故事，而是力图阐释自己的观点，成为伪思想家，这是反商业片语法的犯规。因此也就必然导致第二个犯规，不顺应基本的常情常理，对人情伦理没有肯定和发掘，离开了人之常情去挖掘新思想，且不说一个电影是否力所能及，这起码就失去了观众的情感基础。”

　　（本期封面故事包括以下内容：

　　26 拍大片 挣大钱

　　34 大片之谜

　　36 大片是怎么编出来的

　　38 中国大片的“梦之队”现实

　　44 尴尬的大片梦想

　　48 专访冯小刚:“螺丝钉最好还能挪到其他的地方”

　　54 冯小刚的玻璃屋顶

　　56 冯小刚:上岸的人）